Hvorfor har du valgt at spille så mange uropførelser til en koncert?
På mit masterstudium har jeg tidligere arrangeret «Erik Nerheim Saxofonfestival 2012», hvor jeg afholdt 25 koncerter på tre dage. Dette var blandt andet et forsøg på at gøre noget spektakulært - men uden at det blev på bekostning af det musikalske indhold. Den koncert ville jeg gerne følge op på og valgte at sætte rekord i uropførelser. Koncerten på søndag med navnet «68 kompositioner» er også spektakulær, men har alligevel en musikalsk tyngde og et fokus: at det er muligt at formidle klassisk saxofon og samtidsmusik til et bredt publikum - uden at det bliver på bekostning af musikken.
Herudover er det også vigtig at forny litteraturen og altså blive ved med at bestille nykomponeret musik til saxofonen. Bare til denne koncert er saxofonrepertoiret blevet betragteligt udvidet. Det er vigtigt ikke bare at konservere men også at forny.
For mig er det interessant med en sådan slags «collagekoncert», der springer fra stil til stil og udtryk til udtryk - hvert eneste minut. Jeg har inviteret alle til at skrive, som havde lyst, så derfor er der også en grad aleatorik i projektet. Det synes jeg er spændende. Jeg satte en form på koncerten og inviterede folk til at fylde den med det, de havde lyst til, indenfor de rammer jeg havde sat (max 1 minut, for saxofon mm.). Jeg vidste ikke, hvad folk ville skrive eller i hvilken stil, og det har været umådeligt spændende at modtage værker og begynde at arbejde med dem. Jeg ville gerne lave noget kollektivt, hvor jeg ikke var eneansvarlig og alene havde kontrol med, hvordan udtrykket blev.
Værkerne er primært skrevet af nordiske komponister, hvorfor?
Bortset fra en komponist, er de alle nordiske eller studerer i et nordisk land. Hovedgrunden til dette er nok så enkelt som min kontaktflade og netværk, da jeg kender flere komponister i de nordiske lande. Da det i april gik op for mig, at jeg ville lave dette projekt, annoncerede jeg det på facebook, ligesom jeg skrev e-mails til komponister og musikere, som jeg kender. Det var ikke et mål, at det stort set udelukkende skulle være nordiske komponister, men sådan blev det, efterhånden som folk svarede tilbage.
Mellem hvert værk, skal der ikke klappes. Er der ikke en fare for at det enkelte værk glider i baggrunden til fordel for én stor komposition?
Det er selvfølgelig meget på grund af tid og koncertdramaturgi, at folk ikke skal klappe imellem hvert værk, men det er jo også for at understrege selve konceptet. Ofte er det 68 musikere som spiller én komponist. Her vender jeg det på hovedet: 68 komponister fremføres af én musiker. På en måde kan man sige, at magtforholdet mellem komponist og udøver er blevet byttet rundt. Det er jo klart, at hvert eneste værk, som er blevet leveret til mig til koncerten, har en værdi i sig selv, men samtidig bliver de også en del af et større værk – i dette tilfælde koncerten med den aktuelle udøver. Den røde tråd igennem alle kompositionerne på denne koncert er, at det bliver opført af mig. Hele koncerten, sat sammen af 68 etminutsværker, bliver jo også et stort musikværk, i tillæg til at koncerten og alt omkring den selvfølgelig bliver et konceptværk. Alle musikere i et orkester er selvfølgelig vigtige i sig selv, men de udgør også noget mere end kun sig selv, når de har funktionen af musiker i et orkester. For mig er der en pointe i at understrege denne problematik.
Når alt dette er sagt, så er det vigtigt for mig at præcisere at alle de kompositioner, jeg har modtaget, er vældig gode, og har en stor værdi enkeltstående. Målet for koncerten er, at både den enkelte kompositioner og makrokompositionen kommer tydelig frem.
Koncerten er 2. juni kl. 19.00 i Lindemansalen,
Norges musikkhøgskole, Slemdalsveien 11.
Læs mer om koncerten
Koncerten ligger også på Facebook
Foto: Silje Måseide
»I lærte os at knalde, men ikke at græde«
De hurtige kan lige nå at fange den dirrende queerforestilling Hyper Switch Ultra Faggot, der når til Aveny-T i næste uge. De langsomme må nøjes med de ni sange, som Matias Vestergård har skrevet til det monologiske skuespil: De er nemlig ude nu som et svirpende, rørende og, ja, sjovt minialbum med Det Unge Vokalensemble. Begge dele kan i høj grad anbefales.
»You taught us to fuck before you taught us to cry,« lyder anklagen mod den ældre generation af bøsser i første sang, »A Gay Manifesto«. Stolt barbershop og satirisk-sårbar minimalisme mødes med stor virkning i et univers, der også præger resten af værket: blokharmonier, der kommunikerer klart, men med ét kan skifte ansigt. Temperamenterne flyver nænsomt mellem falsetfarvet, nøgtern sorg og euforisk varme. Vældig stærkt.
Albummets styrke er det helt transparente, men enormt veloplagte håndværk – og den indlevende levering, dirigeret af Poul Emborg. Der er drillesyg staccato og nøgne stødlyde: »k!«, »pf!« og »ts!«, der skaber et herligt stiliseret orgie af hudkollision. Men der er også sakrale, rustikke nynnekor, tætvævede harmoniseringer og kæk synkopering: »When we cough it smells like dick!«
Mørket er hele tiden til stede som en latent melankoli, men bryder også ud i et homofobisk hooligankor, som – det er altså genialt – selvfølgelig bliver til et »Seven Nation Army«-mashup. Fulgt, åh, af den yndigste pastiche over romantisk kor med gribende opbygning af harmonisk spænding og den blideste landing til sidst. Værsgo: en lektion i at græde.
Hun får musikken til at vibrere som en levende organisme
Da jeg første gang lyttede til den danske bratschist, sanger og producer Astrid Sonnes nye album, Great Doubt, vidste jeg ærligt talt ikke helt, hvad jeg skulle stille op med det. Jeg lagde med det samme mærke til, hvor fantastisk Sonnes bratsch lyder på albummet – en så kraftfuld tilstedeværelse, at den nærmest lyder som en dybt kompleks levende organisme, der ånder, føler og bevæger sig dramatisk gennem albummets ni sange.
Min yndlingssang var uden tvivl »Almost«, hvor Sonnes skrøbelige, subtilt intense stemme udelukkende akkompagneres af bratschens minimalistiske pizzicatomelodi, som minder mig om en glemt komposition fra den japanske new age-pioner Hiroshi Yoshimuras mesterværk, Green.
Men på størstedelen af sangene er stemme og bratsch desuden ledsaget af elektroniske rytmer, klaverakkorder og synthfigurer, som til forskel fra bratschens organiske, vibrerende klang, forekom mig nærmest plastikagtigt kunstige. For mig lød det, som om bratschen og elektronikken blev transmitteret fra hver deres vidt forskellige universer og ikke helt kunne finde ud af at sameksistere. Der var noget ved kontrasten, der forekom mig lidt… uncanny.
Men ved gentagne lyt begynder det hele alligevel at give mening. Sonnes køligt underspillede stemme er den lim, der binder hele lydbilledet sammen. Som om den selv eksisterer i det porøse sted mellem bratschens rå naturkraft og elektronikkens tæmmede renhed. Jeg kan lide det mere og mere, og måske ender jeg endda med at elske det. Great Doubt er et album, der på trods af sin beskedne længde på kun 26 minutter kræver fordybelse og eftertænksomhed – og i sidste ende også belønner sin lytter for det.
Cortini – den elektroniske John Williams
Alessandro Cortini er bedst kendt som medlem af Nine Inch Nails, og da jeg inden koncerten smuglyttede til andres samtaler, var det da også tydeligt, at flere var mødt op på grund af relationen til det berømte band og dets larmende, konfronterende musik, der er er milevidt fra det fjerlette ambientunivers, der kendetegner størstedelen af Cortinis soloarbejde.
På ALICE var det en helt tredje side af Cortini, vi fik at opleve: Cortini som filmkomponist. Kunstneren var placeret helt ude i scenens yderkant, hvor han kunne nørkle med sine synthesizere i fred uden at stjæle opmærksomheden fra den film, der blev projekteret op på scenens bagvæg. Kontrastfyldte, taktile billeder, der langsomt gled ind og ud af hinanden. Abstrakte, amorfe former, der i momenter lignede tågede erindringer fra den virkelige verden: regndråber på en bilrude, en storby set fra oven, stjernerne på nattehimlen; tjære, metalspåner, knust krystal.
Cortini mindede mig om en slags elektronisk John Williams, der indsvøbte billederne i et usædvanligt storslået, nærmest symfonisk univers, som ophøjede de sort-hvide lysformer til hieroglyffer for uendelige visdom. Stemningen var så sakral og gribende, at man med lukkede øjne godt kunne glemme, at Cortini ikke var i gang med at besynge Michelangelos malerier bag orglet i Det Sixtinske Kapel, men derimod med at sætte analoge synthtoner til det, der lignede et billede af en granitblok. Nogle af Nine Inch Nails-fansene var, kunne jeg høre, en smule forvirrede over den følelsesfyldte, nærmest romantiske æstetik, men selv beundrede jeg virkelig Cortini for den kompromisløse maksimalisme. Der var ingen påtaget distance eller affekteret kølighed, kun ren, uforfalsket musikalsk vellyd.
Raphael Roginski var intet mindre end magisk
Den polske guitarist Raphael Roginskis koncert på Musikcaféen i HUSET mindede mig om tryllekunst. Som at se en oversavning og tænke »det må være et trick«. For hvad jeg hørte, virker stadig umuligt at frembringe på en guitar, og i en blindtest havde jeg svoret, at der var mindst fire instrumenter på scenen. Men det var ikke et trick. Med kun én guitar og fire pedaler blev vi tryllebundet på en måde, der føltes urmenneskeligt – som noget, mennesket altid har gjort.
Roginski er tydeligvis en berejst mand, der har fundet sit eget udtryk i folkemusik fra hele verden. Med sin absolutte mestring af guitaren, kombineres denne folkelige tone med en banebrydende komposition af klangfarver og teknik. Således skabes en kompleksitet med en salig umiddelbarhed, hvor hvert af de mange lag er smukke, individuelle og ikke insisterende.
Jeg var så medrevet, at jeg spontant hviskede for mig selv »fuck, det lyder godt«. Flere gange. Med sit beskedne setup fremstår Roginski som en slags »konservativ visionær«. Hans udtryk, kunnen og kreativitet finder han kun i instrumentet mellem hænderne. Roginski er ikke kun en teknisk mester, men også en mester i at have teknik. Tit oplever jeg, at virtuositet står i vejen for musikken, hvor koncerten bliver en magtdemonstration og ikke udtryk. Hos Raphael Roginski bliver instrumentet ikke domineret, men er symbiotisk til et punkt, hvor det er svært at stole på sine ører. Man må give sig hen til, hvad man hører.
Svensk-amerikaneren Malone finder nyt land
På All Life Long vender amerikanskfødte Kali Malone tilbage til det orgel, der med The Sacrificial Code i 2019 tog droneverdenen med storm. En delvis tilbagevenden, for det er i virkeligheden kun seks ud af udgivelsens i alt 12 numre, der gør brug af det kirkelige instrument. De resterende seks udgøres 50/50 af kompositioner for henholdsvis kor og blæsere.
Både orgel- og blæsernumrene er langsommeligt smukke stykker, der med førstnævntes bløde, ensomme og melankolske klang og sidstnævntes ophøjede elegiske kvaliteter, endnu en gang fremviser Malones kapacitet som komponist inden for disse instrumentgrupper. Og selvom de vokalbaserede numre ikke begejstrer i lige så høj grad, så er de interessante tilføjelser til Malones musikalske palet.
Den skarpe inddeling af instrumenterne i distinkte enheder skader dog helhedsindtrykket. En del af mig ville ønske, at de tre forskellige instrumentationer havde fået lov til at samspille, i stedet for altid at være separerede. En anden del af mig savner den monolitiske hengivenhed til én stemning, som fokus på kun én af instrumenterne kunne have givet. I stedet hæmmes indlevelsen. Lytteren sættes i ét humør, og derefter et andet, nærmest så snart nummeret har formået at krybe ind under huden.
Indrømmet, det er lidt et luksusproblem. Og kan man se bort fra denne i det store hele mindre anke, så er All Life Long fyldt med materiale, der ikke bare understøtter fortællingen om Malone som en singulær stemme inden for sit felt, men også peger i nye, endnu ikke helt udforskede retninger.