Den britiske skole for emotionalisme og metamodernisme

Af Marat Ingeldeev (18.08)

Har du lagt mærke til, hvordan nogle musikværker fra det seneste kvarte århundrede føles markant anderledes end værkerne før dem? I modsætning til Stockhausens Gruppen med dens store ambitioner og utopisme, og i modsætning til den postmodernistiske strømning hos John Zorns Naked City med dens ironiske smil og distance, synes denne nyere musik at indtage sit eget register. Den er rig på affekt og let urovækkende. Den omfavner bevidst oprigtigheden og dæmper ironien uden nogensinde helt at slippe den. Den er dokumentarisk og selvbiografisk, legende og selvrefleksiv. Kort sagt er den musikalsk metamodernisme.

Den sentimentale kitsch i Barbie blev parret med den intellektuelle sofistikation i Oppenheimer, der havde premiere samme dag

Eller det er i hvert fald ét af de begreber, der forsøger at definere denne nye æstetik, som er blevet allestedsnærværende på tværs af kunstarterne – fra film og dans til popmusik og samtidskomposition. Det er et ekspressivt paradigme, der reagerer på den postfaktuelle tidsalder – præget af økologiske, finansielle, teknologiske og militære kriser – gennem en betoning af den følte erfaring, der rastløst svinger mellem det høj- og lavkulturelle, det melankolske og det legende, det ironiske og det oprigtige. Spørgsmålet om nomenklatur er vigtigt, ikke mindst fordi metamodernismen – hvis navn bærer det græske præfiks »meta«, der betyder »efter« eller »hinsides« – fremstiller sig selv som en efterskrift til postmodernismen. »Meta« leder også tankerne hen på metaxy, en platonsk idé om at være suspenderet mellem poler, altid i bevægelse.

Nogle tænkere, måske folk som Jürgen Habermas eller Peter Osborne, ville muligvis være skeptiske over for metamodernismen – ligesom de er over for postmodernismen, som de betragter som en forlængelse af modernitetens større, fortsatte projekt – mens andre ser den som en helt ny kulturel episteme. Diskussionerne om denne sensibilitet lever imidlertid i bedste velgående inden for billedkunst, litteratur, teater, film, kritisk teori og filosofi. I populærkulturen er film som The Grand Budapest Hotel, Everything Everywhere All at Once og »Barbenheimer«-fænomenet – hvor den sentimentale kitsch i Barbie blev parret med den intellektuelle sofistikation i Oppenheimer, der havde premiere samme dag – alle blevet læst gennem en metamodern linse. Ikke desto mindre er disse diskussioner stort set fraværende inden for musikvidenskab og sound studies.

Min egen hidtidige skrivning om emnet har handlet om britisk musik, det felt, jeg bevæger mig rundt i til daglig, og som jeg kender bedst. I 2023 beskrev jeg nye sensibiliteter hos en ny generation af komponister – Oliver Leith, Robin Haigh og Alex Paxton – i en tekst med titlen »British School of Emotionalism«. Her fokuserede jeg på, hvordan deres musik forholder sig til postpatriarkalsk maskulinitet, genopliver romantikkens ånd og blander emotionel sårbarhed med diatoniske melodier og popidiomer.

I 2024 udvidede jeg begrebet til British School of Emotionalism and Metamodernism (BSEM) for at afspejle denne forskningsinteresse og samtidig give den en mere akademisk ramme.

Titlen skulle også afspejle ånden – halvt for sjov, halvt alvorligt, med både naivitet og bevidsthed – og var aldrig tænkt som en definition af en fasttømret skole, eftersom metamoderne sensibiliteter, der reagerer på en verden præget af »for sen kapitalisme«, findes på tværs af grænser og kontinenter. 

Mange akademikere og kritikere havde længe bemærket et bredere kulturelt skifte 

Lidt teori

Begrebet »metamodernisme« optrådte første gang i 1975 i Mas’ud Zavarzadehs tekster og dukkede igen op i 1999 hos Moyo Okediji. Det var først efter Timotheus Vermeulen og Robin van den Akkers indflydelsesrige essay »Notes on Metamodernism« fra 2010, at begrebet for alvor begyndte at tiltrække sig vedvarende akademisk opmærksomhed. Deres tekst åbnede med en markant påstand: »de postmoderne år med overflod, pastiche og paratakse er forbi«. Mange akademikere og kritikere havde længe bemærket et bredere kulturelt skifte og knyttet det til de økologiske, finansielle og teknologiske omvæltninger i nullerne, til hvordan postmodernistisk teori blev opslugt af massekulturen eller til ændrede tilgange til identitetspolitik, fra queer-teori til postkolonial tænkning.

Under alle omstændigheder insisterede Vermeulen og van den Akker på, at historien allerede var på vej videre fra Fukuyamas for tidligt erklærede historiens afslutning – et tidligt eksempel på en følelse, man i dag hører fra både højre og venstre. De beskrev metamodernismens fremkomst som en sensibilitet, der voksede frem inden for arkitektur, kunst og film, og fremhævede kunstnere som Bas Jan Ader, David Thorpe og Kaye Donachie. Deres sammenfatning af idéen er siden blevet citeret vidt og bredt:

»Ontologisk svinger metamodernismen mellem det moderne og det postmoderne. Den svinger mellem moderne entusiasme og postmoderne ironi, mellem håb og melankoli, mellem naivitet og bevidsthed, empati og apati, enhed og pluralitet, totalitet og fragmentering, renhed og tvetydighed.«

Det kunne antyde, at metamodernismen på elegant vis blander det bedste fra to verdener – hvilket den til tider gør – men svingningen i dens centrum er langt mere rodet. I stedet for at være et stabilt midtpunkt opfører den sig som et pendul, der svinger mellem to, tre, fem eller utallige poler.

Nogle år senere, i 2015, introducerede Vermeulen begrebet »new depthiness« med inspiration fra den italienske forfatter Alessandro Baricco for at beskrive, hvordan visse samtidskunstnere forholder sig til idéer om dybde. Hvor den modernistiske dykker styrter ned mod et skibsvrag, og den postmodernistiske surfer bevæger sig hen over overfladen, driver den metamodernistiske snorkler med strømmen mod en fiskestime og udforsker idéen om dybde uden faktisk at styrtdykke ned i den. Vermeulen koblede ikke eksplicit dette til metamodernismen, men parallellerne er slående i forhold til, hvordan disse epistemologier nærmer sig søgen efter mening.

En anden nyttig tilgang kommer fra Greg Dember, hvis tekst »After Postmodernism: Eleven Metamodern Methods in the Arts« fra 2018 fokuserede på »metamoderne metoder« – træk og strategier, der kan iagttages, snarere end en lærebog i, hvordan kunstnernes intentioner former dem. For Dember er »metamodernismens centrale motivation at beskytte den indre, subjektive følte erfaring mod postmodernismens ironiske distance, modernismens videnskabelige reduktionisme og traditionens præpersonlige inerti«.

To af hans metoder illustrerer dette godt. Den første, »empatisk refleksivitet«, handler om et intensiveret blik tilbage på selvet – hvad enten det er forfatteren, læseren eller selve værket. Hvor postmoderne refleksivitet primært havde til formål at gøre opmærksom på grænserne for autonomi og modernistisk selvfølgelighed, fremhæver og ophøjer denne version forfatterens levede erfaring, gør den sårbar og åben og inviterer publikum ind i et rum for genkendelse og forbindelse. 

Ikke alle komponister er begejstrede for at knytte sig til en bestemt skole eller et bestemt mærkat

En anden metode, som Dember kalder »det lille«, adskiller sig fra både modernistisk og postmodernistisk minimalisme. Hvor modernismen blotlagde tingenes elementære organisering, og postmodernismen brugte minimalismen til at undergrave modernitetens større, bedre og nyere fortællinger, indsnævrer »det lille« rammen yderligere. Den dvæler ved detaljer i lille skala for at skabe en følelse af nærhed og umiddelbarhed – eksempelvis gennem Billie Eilishs dæmpede, åndedrætsnære mikrofonintimitet eller de stille, tæt optagede lydverdener, som det britiske pladeselskab Another Timbre har gjort til en mærkesag. 

Det let urovækkende – Robin Haigh

Ikke alle komponister er begejstrede for at knytte sig til en bestemt skole eller et bestemt mærkat, men Robin Haigh har ikke noget imod »metamodernisme« som et exonym for hans kunstneriske praksis. Blandt hans mest opførte værker er String Quartet No. 1: Samoyeds, opkaldt efter de sibiriske hyrdehunde, der er kendt for deres frodige, hvide pels. Haigh transskriberede en YouTube-video af hundene, der synger og hyler sammen, og forvandlede den til et fuldt udbygget koncertværk.

Hvis man ved, at værket bygger på en transskription af en YouTube-video, er det fristende at høre det gennem velkendte postmoderne linser – citat, intertekstualitet eller pastiche – men så overser man pointen. Det underliggende koncept er ganske vist morsomt, men kvartetten er ikke bare en joke. Musikken er smuk og bevægende og blander humor med en næsten spirituel hengivenhed på en måde, der føles let urovækkende. En af Dembers elleve metamoderne metoder er det, han kalder »ironesty«: sammenfletningen af ironi og alvor i ét kunstnerisk udtryk. I mine ører indfanger denne strygekvartet denne balance overbevisende. Alternativt kan værket forstås gennem Raoul Eshelmans begreb om performatisme, hvor den ydre ramme – hundene, der danner en barbershop-kvartet – er tilstrækkeligt absurd til at muliggøre en fuld indlevelse i musikkens følelsesmæssige dybde. Uanset hvilken tilgang man vælger, er det værkets uforbeholdne emotionelle kvalitet, der adskiller det fra en postmodernistisk læsning.

Første sats åbner med høje strygere, der fremkalder disco-musik i Dua Lipa-stil

Som meget af Haighs musik er String Quartet No. 1: Samoyeds rig på glissandi og mikrotonalitet. Som Zygmund de Somogyi, der forsker i musikalsk metamodernisme, har bemærket, »tjener disse teknikker det urovækkende« og lader én mærke, at »noget er en smule forkert«. For mig afspejler Haighs tågede, let foruroligende bevægelser den sociopolitiske desorientering i dag, hvor så lidt føles stabilt. De samme teknikker spiller en central rolle i LUCK: Concerto for Trumpet and Orchestra, sammen med en særegen tilgang til pastiche. Hvor postmoderne pastiche ofte blotlagde de antagelser, der lå til grund for hver stilart, tjener den en anden funktion i metamodernismen. Dembers betegnelse for dette er »konstruktiv pastiche«, som beskriver en proces, der »kombinerer forskellige elementer for at opbygge et rum beboet af en følt erfaring, der ikke hører hjemme i nogen af elementerne hver for sig«.

I LUCK udfolder den konstruktive pastiche sig gennem uventede sammenstillinger. Første sats åbner med høje strygere, der fremkalder disco-musik i Dua Lipa-stil, lagt oven på messingblæsere og træblæsere, der glider som falskstemte synthesizere fra computerspil. Midtvejs bryder en livlig jig frem med inspiration fra den orkestrale letmusik i BBC's radioprogrammer fra midten af det 20. århundrede, som Haigh selv har forklaret. Senere farves fjerde sats af Stevie Wonders harmoniske univers i »Isn’t She Lovely«. Disse kontraster er ikke parodiske; i stedet skaber de et særegent musikalsk univers, der minder om en personlig playliste, som frit blander epoker og stilarter. Mere overordnet fremkalder Haighs lydverden en vemodig følelse af fortiden – det, Dember kalder »Meta-cute«, eller det Haigh selv har døbt »millennial nostalgi«. For mig rummer hans musik en blid invitation til at vende tilbage til den tryggeste havn af alle – barndommen. Eller i det mindste til steder med kvaliteter, der minder om barndommen, såsom Wes Andersons The Grand Budapest Hotel. 

Hverdagslivets poetik – Francesca Fargion

De metamoderne sensibiliteter trives i musikken hos den London-baserede komponist og performer Francesca Fargion, hvis praksis kredser om at skrive og fremføre sine egne sange. Enkle, drømmeagtige og ømt absurde er hendes værker ikke blot følelsesladede; de gør selve følelsen – og den forvirring, der så ofte omgiver den – til deres emne og tilfører den en forstærket teatralitet. Disse værker er fulde af underspillet melodrama og løfter hverdagslivets poetik – det flygtige, banale hverdagsliv.

Diary Songs sætter dagbogsnotater, hun skrev som tolvårig, i musik

Et andet bemærkelsesværdigt træk ved Fargions musikalske fortælling er hendes drejning mod det selvbiografiske og dokumentariske. Hun tager ofte direkte udgangspunkt i personlige kildematerialer, som danner selve kernen i værkerne, frem for blot at bruge dem som inspiration. Diary Songs sætter dagbogsnotater, hun skrev som tolvårig, i musik, mens Together with the rest fortæller om hendes italienske bedsteforældres immigration til Storbritannien ved hjælp af sætninger og intonationer, hun optog fra dem.

Dear Luna, skrevet i 2024 for kammerensemble, kor og syngende pianist, er måske Fargions mest karakteristiske sangcyklus til dato. De drømmende og surrealistiske, overvejende diatoniske sange udforsker tre temaer: naturen og årstiderne, menneskelige følelser og relationer mellem forældre og børn – det sidste uden den velkendte metamoderne trope om intergenerationelle traumer.

Lad os se nærmere på tre sange fra Dear Luna for at få en fornemmelse af Fargions metamoderne pendulering mellem alvor og ironi. Den første, »Rush River«, fremkalder en pastoral scene med fremaddrivende arpeggioer, melismatiske linjer og en rastløs strøm, der spejler selve floden. I mine ører er den fuldstændig alvorlig og rummer kun få spor af ironi. I tråd med den romantiske tradition inviterer den ganske enkelt til, at vi genfinder forbindelsen til naturen.

Svingningen som teknik bliver til svingningen som trope i balladen »My Heart«. De gentagne ord »happy« og »sad« signalerer en følelsesmæssig tvetydighed, mens cirkelprogressionen gør den samlede virkning uundgåeligt sørgmodig. Hvis British School of Emotionalism and Metamodernism havde en hymne, ville denne sang uden tvivl være den.

Den højeste grad af ironisk distance findes i welcome to the world. Den åbner med fanfareagtige akkorder omkring teksten: »congratulations to the world unless you hate it let’s have a party«. Til denne allerede absurde atmosfære føjer Fargion subtile forstyrrelser af den naturlige prosodi – rytme, tryk og intonation – og skaber en selvbevidst fornemmelse af, at noget er en smule forkert. Det leder tilbage til de Somogyis »metamoderne uncanny valley«.

En afgørende inspirationskilde for Fargion var lied-traditionen, som hun første gang stiftede bekendtskab med i slutningen af teenageårene. Dear Luna trækker løst på Goethes digt »An den Mond«, som også er blevet sat i musik af Schubert. Og her rammer vi jackpot: De indledende noter til videooptagelsen signalerer centrale metamoderne træk, allerede inden man hører musikken, med formuleringer som »naivt romantisk«, »mere direkte«, »enkel tone« og »tvetydighed«:

»Sangene er naivt romantiske og bevarer temaerne fra originalen – med en tæt forbindelse til naturen, tragedien og kærligheden – men de udtrykkes i en mere direkte og enkel tone. Jeg ønskede, at hver sang skulle bevare en form for tvetydighed, som om man kiggede ind gennem et vindue og overværede fragmenter af noget uden at kende alle oplysningerne.«

Den eksplicitte reference til romantikken er sigende, eftersom dens stærke forbindelser til metamodernismen blev bemærket allerede tidligt. Vermeulen og van den Akker skrev i 2010, at det metamoderne »mest tydeligt, men ikke udelukkende, kommer til udtryk gennem den neoromantiske vending i den senere tid«. Det er afgørende, at de skriver »ikke udelukkende«. Efterhånden som metamoderne kunstværker er blevet ved med at dukke op siden begrebets popularisering i 2010, er det blevet stadig tydeligere, at deres forhold til romantiske troper – såsom en interesse for natur, national identitet eller det okkulte – varierer betydeligt. Tilstedeværelsen af disse temaer er heller ikke en forudsætning for, at et værk kan betragtes som metamoderne. Romantikken var en fuldt udfoldet stilhistorisk bevægelse, mens metamoderne ekkoer – tonal harmonik og enkle cantabile-melodier – kun er delvise. Der er muligvis behov for mere forskning og historisk distance, før vi kan afgøre, om musikalsk metamodernisme indebærer specifikke teknikker, eller om der snarere er tale om en overordnet sensibilitet.

Man kan hævde, at meget samtidskomposition stadig foretrækker kalkulerede strukturer og omhyggelig kompleksitet, men Fargions sange står, selv om de er omhyggeligt formet, uden for denne modernistisk-romantiske linje. De omfavner enkelhed og umiddelbarhed gennem ligefrem harmonik, klare melodier og uprætentiøse emner – til tider med et bevidst glimt i øjet. Ved at fortælle historier, der nærmer sig det absurde, konstruerer musikken en ydre ramme, der signalerer joken, men samtidig giver lytteren mulighed for fuldt ud at engagere sig i dens følelsesmæssige dybde. Igen en parallel til Eshelmans begreb om performatisme. 

Den postmoderne ånd, præget af ironi og intellektuel distance, har været på tilbagetog i nogen tid

At være eller ikke være metamoderne?

Hvor efterlader disse musikalske eksempler os? For mig antyder de, at den postmoderne ånd, præget af ironi og intellektuel distance, har været på tilbagetog i nogen tid og har banet vej for en fornyet betoning af tro og oprigtighed. På mange måder blev dette skifte måske tydeligst indkapslet i optimismen i 2010'erne – tænk på Barack Obamas »yes, we can«-slogan – selv om det ofte var ledsaget af et selvbevidst glimt, der anerkendte idealismens naivitet.

Spørgsmålet om, hvorvidt metamodernismen giver en gyldig beskrivelse af vores samtid, kan naturligvis diskuteres, ligesom spørgsmålet om, hvorvidt disse sensibiliteter fortsat præger den kunstneriske praksis i 2020'erne. Metamodernismen er langt fra den eneste reaktion på den postmoderne ethos. Den eksisterer side om side med Mikhail Epsteins »trans-postmodernisme«, Alan Kirbys »digimodernisme«, Nicolas Bourriauds »altermodernisme« og andre begreber. Hvis metamodernismen er levedygtig, vil den så etablere sig som en selvstændig kategori ved siden af modernisme og postmodernisme, eller vil den i sidste ende blive indlemmet i en bredere forståelse af moderniteten, der omfatter alle tre?

Når det gælder konkrete kompositionsteknikker, er billedet mindre klart end med de overordnede æstetiske kategorier. Vi kan ganske vist pege på tonalt materiale, »enklere« melodier, mikrotonalitet og indflydelsen fra pop og ikke-klassiske stilarter – men udgør disse elementer det fulde billede? Er romantikken en nyttig parallel eller en blindgyde? Indbyder den musikalske metamodernisme til former og teknikker, der er helt sine egne?

Er romantikken en nyttig parallel eller en blindgyde? 

Uanset svarene har min egen lytning og mit arbejde med emnet afsløret et umiskendeligt sæt af nye æstetiske træk, der vokser frem på tværs af nationer og generationer. Trods de enkelte komponisters individuelle stilarter dukker disse sensibiliteter op i varierende grad i værker af Jennifer Walshe, Alex Paxton, Simon Steen-Andersen, Cassandra Miller, Oliver Leith, Øyvind Torvund, Natacha Diels, Matthew Shlomowitz, Laurence Crane, Maddie Ashman, Neil Luck, Bastard Assignments, Ben Nobuto, Matthew Grouse og mange flere. Kort sagt antyder deres musik, at metamoderne sensibiliteter, selv om de er forskellige og stadig under udvikling, er blevet en vedvarende, om end stille, understrøm i samtidskompositionen.

Artiklen bringes i samarbejde med det tyske tidsskrift Positionen.

Dansk oversættelse: Andreo Michaelo Mielczarek