Ironien er ikke død. Den har bare fået følelser
Der bør melde sig en naturlig skepsis, når nogen annoncerer en ny tidsalder. Sådanne udråb har det med at være båret af en sensationsdrift, som nok trækker overskrifter, men sjældent er bakket op af en nuanceret historisk analyse. Så da jeg år tilbage læste metamodernismens fødselsattest – »De postmoderne år med overflod, pastiche og paratakse er forbi« – var min umiddelbare reaktion: fnys.
Den var ikke gået i 90’erne, tænker jeg, mens jeg sidder på min guldstol i AFUKs mørklagte sal
Klip til nutiden: Nibelheim, nibelungernes underjordiske rige i Wagners mastodontiske ringcyklus, forvandlet til et provinsielt kræmmermarked med børnegøglere, dragehoppeborg, schlagerparade og fællessang. Jeg står med lavkulturel sauerkrautpølse i den ene hånd og fadøl i den anden og overværer storsmilende det publikumsinddragende gadeteater, som udgør den ene halvdel af The Ring – Forever Hot – netop opført på Copenhagen Opera Festival – af instruktør Anna Sofie Keller Brandsborg, dramaturg Marlene Schlechner og komponist Kristine Fogh Vindelev.
På overfladen ligner det helligbrøde af Wagners højt skattede Gesamtkunstwerk: Popskjalden Bisse er anticastet som heltetenoren Siegfried og sidder i dragesutsko og hurtigbriller og spiller Magic med gæsterne. Dværgen Mime er blevet til en klovnemalet pølsesmed, der indimellem giver den som Johnny Reimar-agtig bakkesanger på blokvognsscenen.
Men indenfor i gudernes verden, Valhal, opsætningens anden halvdel, er stemningen mere andægtig. Wagners musik udfolder sig overvejende i seriøse fremførelser med udgangspunkt i klaverreduktioner eller orkesteroptagelser. Sopranen Laura Helene Hansen, kåret som årets operatalent, synger valkyrien Brünnhilde, som om hendes liv afhænger af det.
Den var ikke gået i 90’erne, tænker jeg, mens jeg sidder på min guldstol i AFUKs mørklagte sal. En rettroende postmodernist havde prompte punkteret værkets autoritet og erklæret, at forestillingen om originalitet er et blufnummer, at Werktreue er en fundamentalistisk kult, og udpeget operatraditionen som den mørke kraft bag ekskluderende kanondannelse.
Så hvorfor nu al den forpligtelse over for Wagner? Måske er der alligevel noget, der har ændret sig. Metamodernismen, som den er formuleret af medie- og kulturforsker Timotheus Vermeulen og filosof og kulturteoretiker Robin van den Akker, er i hvert fald vokset på mig. For den tilbyder en diagnose, der pludselig får en række af de sidste 30 års udviklinger i kompositionsmusikken til at hænge sammen.
Vi har et problem med dansk operakritik, når en opsætning som denne pr. refleks forkastes som forfladigende postmodernisme
Wagnerhybris
Jeg var den eneste operaanmelder, der ubetinget elskede The Ring – Forever Hot. Alle andre, med undtagelse af en enkelt blogger, var enten mellemfornøjede eller arrige. Selvom man skal passe på med at sætte sit eget klarsyn på en piedestal, vil jeg mene, at vi har et problem med dansk operakritik, når en opsætning som denne pr. refleks forkastes som forfladigende postmodernisme.
Det besværlige – og derfor interessante – ved metamodernistisk kunst er, at den stræber efter at genvinde modernismens tro på autenticitet, dybde og sandhed uden at give afkald på postmodernismens kritik af de samme idealer. Metamodernismens flittigst citerede begreb er oscillation: en vedvarende pendulering mellem modernisme og postmodernisme, hvor modsætningen aldrig finder sin forløsning.
Det var akkurat sådan en metamodernistisk svingning, der satte strøm til Valhal, da Bisse og Laura Helene Hansen endelig blev forenet i Siegfried og Brünnhildes kærlighedsduet: Bisse som en jovial vrangvending af wagnerhelten, Hansen som den ægte vare. Ironisk distance og oprigtig indlevelse i én euforisk omfavnelse.
Gal eller genial
Jeg er overbevist om, at de anmeldere, der korsede sig over The Ring – Forever Hot, ville få et decideret slagtilfælde af den norske komponist Trond Reinholdtsens frenetiske operaunivers Ø, som indtog Spor Festival i Aarhus i 2021. Men for mig står operaserien som et højdepunkt i det 21. århundredes musikalske metamodernisme.
Jeg hører formentlig til de ganske få, der har set samtlige 17 episoder – knap otte timer i alt – fra ende til anden. Et halvt år brugte jeg på at skrive speciale om værket. Dengang havde jeg endnu ikke hørt om metamodernismen og kan nu, i bagklogskabens ulideligt klare lys, se, at det netop var det begreb, jeg stod og manglede.
I stedet havde jeg travlt med at kritisere teoretikere som den tyske Harry Lehmann, der reducerede Reinholdtsen til ny konceptualisme: En strømning bannerført af den tyske komponist og provokatør Johannes Kreidler, som både kunne finde på at outsource sit kompositionsarbejde, spise guitarstrenge og møde op i en lastbil hos den tyske rettighedsorganisation GEMA med registreringer af 70.200 samples, som han havde presset ind i et værk på blot 33 sekunder.
Jeg kunne ikke, som Lehmann, se det store paradigmeskift i Kreidlers såkaldte indholdsæstetik. Det lignede mere postmodernismens sidste, metaltrætte krampetrækninger. Reinholdtsen derimod – som også var konceptuelt orienteret og havde en forkærlighed for skramlet DIY-amatørisme – var anderledes optaget af rummet omkring sine værker. Der lå en anden opbyggelig impuls i hans tilgang: en længsel efter igen at skabe verdener.
I starten af 2010’erne etablerede Reinholdtsen et operahus i sin egen lejlighed, hans selvudnævnte »fattigmands-Bayreuth«. Profetisk højtråbende opførte han sig som en reinkarneret proletar-Wagner. Ligesom den gamle maestro lavede han alting selv: Hans MIDI-partiturer spillede sig selv, og han sang samtlige stemmer, digitalt pitchkorrigeret til forskellige registre. I Ø – hvor tre posthumane væsener med hoveder af byggeskum fødes ind i en isoleret, underjordisk verden – vrimler det med Wagner-referencer, og det er umuligt at afgøre, hvor ironien slutter og oprigtigheden begynder. Sandsynligvis findes grænsen slet ikke.
Musikalsk metamodernisme er blevet det nye sort
Den britiske skole?
Da jeg senere satte mig for at inkludere metamodernisme i min undervisning på Musikvidenskab i København, var tekster, der eksplicit koblede begrebet til musik, svære at opdrive. Meget har ændret sig siden. Musikalsk metamodernisme er blevet det nye sort, og både det tyske tidsskrift Positionen og engelske Tempo vier i deres seneste numre hele artikler til emnet.
Nu er metamodernismen allestedsnærværende. Men i følge den i London bosatte journalist og akademiker Marat Ingeldeev og hans idé om »britisk skole for emotionalisme og metamodernisme«, har den et særligt arnested i England. Jeg har selv studset over, hvorfor metamodernistisk sensibilitet er så gennemtrængende hos mange herboende britiske komponister.
Tag Michael Hopes Late-Night Lineup (2026), opført på Spor Festival, hvor et underholdende talkshow kortslutter for siden at blive genaktiveret i strenge serielle forskydninger. Eller Matthew Grouses mere autobiografiske BUMPS (2026), præsenteret i Dansekapellet, der med violinisten Anna Jalvings graviditet i centrum bevidst slår knuder på sig selv i forsøget på at sige noget essentielt om moderskab.
Problemet er bare, at Ingeldeev hverken giver et bud på, hvad der har gjort England til et særligt metamodernistisk hotspot, eller forklarer, hvad der egentlig gør den britiske skole britisk. Den form for argumentation er bestemt mulig, men hos Ingeldeev glimrer den ved sit fravær.
Hvis idéen om en britisk skole for metamodernisme skal tages alvorligt, må den forankres i en bredere analyse af britisk musikliv i det 21. århundrede. Man kunne for eksempel starte med parallellerne til hyperpoppens »informerede naivitet« og det London-baserede pladeselskab PC Music, der med kunstnere som Hannah Diamond og A. G. Cook og den mere løst tilknyttede Charli XCX i 2010’erne gjorde ironisk overophedning, kommerciel tyggegummipop og uforfærdet emotionel alvor til mærkelige sengefæller.
Metamodernismen kender hverken genre- eller landegrænser
Metamodernisme uden pas
Det bliver en anelse forceret, når man prøver at klemme metamodernismen ind i et britisk statsborgerskab. Men det bliver direkte misvisende, når man samtidig kalder den en skole. Det strider mod noget af det mest tillokkende ved Vermeulen og van den Akkers begreb. Det skal nemlig ikke forstås som en katekismus praktiseret af en dedikeret menighed, men som et forsøg på at indfange en tidsånd eller en såkaldt følelsesstruktur: en fælles sensibilitet, der aldrig helt lader sig fastholde i en entydig form.
Metamodernismen kender hverken genre- eller landegrænser. Også herhjemme har den forplantet sig i kompositionsmusikken. Mest udtalt hos Simon Steen-Andersen, der ofte bliver misforstået som postmodernist. Hans stil – særligt i det arkivfeberdrømmende kæmpeværk Trio (2019) og den maniske operacollage Don Juans Inferno (2024) – ligner på overfladen postmodernismens kværnende sampleæstetik.
Forbindelsen mellem Steen-Andersen, Beyoncé, Sørensen og Ocean virker måske ulogisk
Men Steen-Andersens værkudklip river sig aldrig helt løs fra den institutionshistorie, de udspringer af. Tværtimod virker hans musik hjemsøgt af den fortid, han tilsyneladende citerer så frit fra. Ligesom Beyoncé på Renaissance (2022) og Cowboy Carter (2024) vender han sig ikke mod historien for at revidere den, men for at genaktivere dens utopiske potentiale.
Et mindre indlysende eksempel er Bent Sørensens forfaldsæstetik. Ofte lyder hans musik, som om den er blevet nedfældet hen over falmede partiturer fra romantikken. I sarte momenter, som andensatsen i hans Grawemeyer-hædrede L’isola della città (2018), fornemmer man den udtværede sværte fra de gamle manuskripter: en inderlig, romantisk lidenskab sitrer under overfladen, sløret af vindblæste klangflader, der fyger ind over musikken, som et udviskende hukommelsestab. Ikke ulig Frank Oceans Blonde (2016), hvor de dybfølte, potentielt kitschede bekendelser hele tiden er lige uden for rækkevidde, konstant amputeret af fremmedgørende produktionsgreb og narrative forskydninger.
Forbindelsen mellem Steen-Andersen, Beyoncé, Sørensen og Ocean virker måske ulogisk. Men deres forskelligartede musik er rundet af den samme underliggende historiebevidsthed. Fortiden er hverken et nostalgisk refugium eller offer for postmoderne dekonstruktion, men et reservoir af uforløste muligheder.
Men nu, hvor jeg har fået øjnene op for metamodernismen, ser jeg den alle vegne
Der er noget i luften
Det paradoksale er, at jo bedre vi – inklusive de danske operaanmeldere – bliver til at identificere metamodernisme, desto tættere kommer vi på dens afvikling. Kunsten har det med at søge væk fra de navneskilte, kritikken hænger på dem.
Men nu, hvor jeg har fået øjnene op for metamodernismen, ser jeg den alle vegne. Fra DR’s på én gang joviale og snobbede roadtripdokumentar Operarejsen til Tobias Rahims melankolske sommerhit »Den danske sommer« med dansktopmatriarken Birthe Kjær. Fra R8dios absurde satirespejling af dannet taleradio til Olga Ravns selvpiskende fragmentering i moderskabsromanen Mit Arbejde.
Tilbage i The Ring – Forever Hot ser jeg op på storskærmen: »The gates to Nibelheim are open«, står der. Jeg rejser mig fra guldstolen og bevæger mig fra det seriøse mørke i Valhal-salen til Nibelheims tivoliserede lys. På vej ud slår det mig, at det, jeg deltager i, er én stor oscillation. Publikum er pendulet. Vi oplever ikke bare glidningen mellem sandhedssøgende modernistisk dybde og glat postmoderne ironi ved passivt at se til, men går selv i takt med bevægelsen. Mere metamodernistisk bliver det næppe.