Når operaen forlader sit hus
Efter at have dækket Copenhagen Opera Festival elleve år i træk er der næppe et kvarter i hovedstaden, hvor jeg ikke kan pege på en bygning og sige: »Jeg har set en opera derinde.« Da Amy Lane tiltrådte som kunstnerisk leder i 2019, lovede hun at oversvømme byen med opera i to uger hver august. Mission accomplished.
Mere kompliceret, på alle mulige måder, er festivalens dobbelte identitet som folkelig fejring af sangen og de operatiske traditioner på den ene side og som rum for radikal eksperimenteren på den anden. Måske har Lanes succes bestået i at anerkende, at de to siloer har brug for lige meget omsorg og opmærksomhed, samtidig med at hun nænsomt har skubbet dem i retning af et mere symbiotisk forhold.
Lanes mest entydige og målbare triumf har været COF’s rækkevidde. Publikum er vokset til at ligne intet andet, jeg har mødt på en festival forbundet med en klassisk kunstform – så forskelligartet i alder og baggrund, som det overhovedet er muligt i lille Danmark – samtidig med at publikum tilsyneladende er stærkt engageret og konstant begejstret. Hvis Lane har leveret færre individuelle »hits« pr. sæson end sin forgænger Peter Lodahl – og i den henseende stod bag en decideret fiasko i 2024 – forlader hun festivalen til fordel for Opera Australia efter at have triumferet på andre parametre.
Den avantgardistiske del af festivalen har udviklet sig markant, selv om den ikke altid har leveret målbare succeser. Problemet med »modig eksperimenteren« er, at jo modigere og mere eksperimenterende den bliver, desto mindre sandsynligt er det, at den skaber værker, der kan gribe et publikum i selve øjeblikket. Der har været adskillige halvbagte eller ganske enkelt dårlige forestillinger i rækken af nye værker de seneste år.
Når eksperimentet rammer rigtigt
Festivalen i 2026 leverede ikke noget så åndeløst som Dronning Annabel fra 2025, så ambitiøst som Brodre fra 2023 eller så rumligt provokerende som samme års udflugt til Vridsløselille Fængsel. Den bedste forestilling, jeg så, foregik på en konventionel prosceniumscene og blev annonceret som et »work in progress«. På trods af denne betegnelse leverede Helvedsblomsterne en fokuseret og særdeles sikker teateroplevelse.
Det var en scenisk udforskning af eksistentiel filosofi gennem poesi og musik, hvor Sophie Haagens legatoagtige kropssprog, intense blik og cremede mezzostemme gik i ét med strømmen og bevægelsen i Mikkel B. Grevsens flydende musik og Signe Kjelbos drømmeagtige scenografi.
Samme sted, Aveny-T på Frederiksberg, lagde scene til Laura Helene Hansens koncert som vinder af COF’s årlige talentpris. Men ligesom Hansen er en kunstner og ikke blot en sanger, var dette heller ikke en koncert. Det var en invitation til at træde ind i en ung sopranens konfliktfyldte sind – medmindre det faktisk var en persona, vi mødte? Vi vidste det aldrig helt, og det var en del af forestillingens charme og mod. Hansen indsmurte sig i teaterblod, mens hun spolede sig gennem et halvt dusin af operaens dødsøjeblikke, akkompagneret af Steven Moore på klaver. Sikke et talent Hansen er.
Når eksperimenterne falder fra hinanden
Både Hansen og Haagen medvirkede i festivalens mest omtalte begivenhed, The Ring – Forever Hot. På en måde indkapslede denne forestilling alt det, COF bør handle om: opera ud af sin komfortzone, undersøgt og udfordret, befriet for forstillelse. De immersive elementer og referencerne til populærkulturen fejede alle tanker om Bayreuth af banen, Kirstine Fogh Vindelevs syntetisk vævede partitur med live-elementer virkede magisk, og der var passager i Anna Sofie Keller Brandsborgs iscenesættelse, som gav kuldegysninger. Men fortællingen tabte sin tråd, og alle karaktererne endte med at føles som karikaturer. I sidste ende føltes det som en række LOL-reaktioner på en dyb og foruroligende tekst, der aldrig fandt sammen til en helhed.
COF bør altid føre publikum ind i uventede rum. Der var en kunstnerisk logik i at placere Niels Rønsholdt og Louise Becks Den stærkes ret – den svages pligt i det restaurerede Universitetsbibliotek på Fiolstræde, eftersom fortællingen om en søns magtovertagelse over sin far spejlede sig i bøger og viden.
Det passede bedre til Becks billedskabende, akrobatiske iscenesættelse end til Rønsholdts ekkoende, bølgeformede musik, som kunne have haft brug for en mere resonant akustik. I modsætning til de bedste møder mellem idé og rum føltes dette møde mere tilfældigt – mindre nødvendigt end det var tilfældet med Rønsholdts Den sidste olie, som blev opført i Østerbro Skøjtehal under festivalen i 2022.
Det modsatte problem ramte Marcella Lucatellis The Inhuman Human Voice, som også var en forestilling, der ikke helt levede op til de forventninger, tidligere år havde skabt. Lucatellis dybe dyk ned i strubehovedets verden, Necromancy, var et højdepunkt på festivalen i 2025, hvor den nærmest sprængte låget af festivalscenen på Den Røde Plads.
Det nye værk var i for høj grad afhængigt af den særlige atmosfære og akustik i det enorme underjordiske rum i Cisternerne på Frederiksberg og manglede forgængerens vid og struktur, selv om Lucatelli fortsat besidder evnen til bogstaveligt talt at få publikum til at følge enhver af hendes bevægelser.
Og således går Lane videre til verdens mest ikoniske danske operahus, mens Louise Beck fra næste måned overtager rollen som kunstnerisk leder. Det er ikke kritikerens opgave at stille krav, og denne festival synes at være inde i en god udvikling. Men vi har brug for flere mærkelige steder og fokuserede nybestillinger – og det ville være godt at se de »nye gamle« værker, som blev programmeret på festivalerne før pandemien, vende tilbage. Desuden kunne en genoplivning af lejlighedsvise venstrefelts- eller eksperimenterende operaer fra de seneste 50 år mindske risikoen for at udsætte publikum for den ene fiasko efter den anden.
Copenhagen Opera Festival, 13.-23. august 2026
Dansk oversættelse: Andreo Michaelo Mielczarek