Bent Lorentzen og musikdramatikken

I alle faser af Bent Lorentzens komponistliv har han taget livtag med musikdramatikken, også i den periode (fra midt i tresserne til begyndelsen af halvfemserne), hvor operaen egentlig var upopulær – eller i hver fald en problematiseret genre - blandt komponister, i og uden for Danmark. Lorentzen var en af initiativtagerne til den i dansk musikhistorie berygtede ”Operademonstration” i Århus i 1968 (Bonde, 1997). Det var et ungt ny-musik-miljø, som markerede en grundlæggende utilfredshed med forvaltningen af en af musikhistoriens mest belastede og (ikke mindst) omkostningstunge genrer: operaen.

Lorentzen havde mange idéer til en revitalisering af operagenren, teoretisk såvel som praktisk (Lorentzen, 1970), og i modsætning til de fleste andre komponister i samme generation gjorde han faktisk noget ved det. Værklisten omfatter korte og lange musikdramatiske værker, nogle med båndledsagelse og andre med orkesterledsagelse, værker for børn og for voksne. Et karakteristisk træk i  valget af emner og dramaturgi er, at Lorentzen (som ofte selv skriver librettoen) foretrækker myter, sagn og andre velkendte historier, som kan forudsættes mere eller mindre bekendt hos publikum. En detaljeret oversigt fremgår af oversigten nedenfor:

Bent Lorentzens operaer – og deres baggrund i myter og eventyr

STALTEN METTE (1963/1980) – baseret på en dansk middelalderballade om høvisk og uhøvisk kærlighed.

DIE SCHLANGE/SLANGEN (1964/1974) – refererer til historien om slangen i paradis.

EURIDICE (1965/1969) – baseret på myten om Orfeus og Eurydike

DIE MUSIK KOMMT MIR ÄUSSSERT BEKANNT VOR (1974) – en Mozart-collage, der anvender stof fra de mange myter, Mozart selv øste af.

EINE WUNDERSAME LIEBESGESCHICHTE (1979) – Om Wagners kærlighed til Mathilde Wesendonck, tæt sammenvævet med myten om Tristan og Isolde

KLOVNEN TOTO (1985) – Klovnen er som figur ældgammel og har mytologisk kraft.

FACKELTANZ (1986) – baseret på en middelalderlig folkevise om ’den lyse og den mørke søster’.

BILL OG JULIA (1991) – historien om to kattes kærlighed, baseret på dramaet om Romeo og Julie.

ORFEO (bearb. af Monteverdis opera, 1992) – baseret på myten om Orfeus og Eurydike.

DEN MAGISKE BRILLANT (1994, børneopera) – tegneserieopera med elementer fra alverdens eventyr.

DEN STUNDESLØSE (1996) – Holbergopera med persongalleri inspireret af bl.a. commedia dell’ arte.

PERGOLESIS HJEMMESERVICE (1998) – en blanding af arrangement af Pergolesis ”La serva padrona” og nykomponerede elementer – en slags opdateret commedia dell’ arte.

DER STEPPENWOLF (2000) – Opera over Hesses roman, der blander civilisationskritik og arketypiske fortællinger. Det magiske teater spiller en hovedrolle.

KAIN OG ABEL (2006) – baseret på den næstældste af alle myter.

JEPPE PÅ BJERGET (2009) – kan vel ikke direkte relateres til en myte eller et eventyr, men hovedpersonerne har arketypisk karakter: Den underkuede bonde, den dominerende hustru, den snu ven, den intrigante herremand.

Et andet særtræk ved værklisten er, at der er så mange komiske operaer – det er lidt af et særsyn i moderne musikdramatik, ikke kun i Danmark (Bonde 2013b). Dette tema interviewede jeg komponisten om i forbindelse med med arbejdet på hans seneste opera, Jeppe (efter Holberg), som havde premiere på Den jyske opera i 2009 (Bonde 2009).

Du har allerede skrevet (mindst) 4 komiske operaer - hvad er det, der tiltrækker dig ved den genre?

Hvis man vil nå mennesker med sin meddelelse, må man gøre det på en måde, som giver dem noget

»Det er da indlysende – og sådan havde Holberg det vel også, undskyld sammenligningen. Hvis man vil nå mennesker med sin meddelelse, må man gøre det på en måde, som giver dem noget. Vi kan lide at le ad det, vores medmennesker går og laver. Formaninger er uden virkning – men det morsomme har man det godt med, det ved vi jo. Hvis noget er rigtig morsomt, er det en fornøjelse at overvære, også selvom pointen er besk. Jeg ved godt, at det komiske kan opleves som en leflen for publikum, men det kan man jo ikke selv afgøre om det er.«

Når jeg ser på de operaer du har skrevet gennem årene, deler de sig i tragiske og komiske.

»Ja, men de kan godt være begge dele - der kan godt være både en ”høj” og en ”lav” handling - som f.eks. i  Stalten Mette. Eller i Fackeltanz, hvor der bliver spillet en grum komedie midt i den folkevisebaserede tragedie. Det er lidt som den måde Shakespeare anvender teatertruppen på i Hamlet. Jeg har ofte fundet inspiration i folkevisernes univers, men myterne er nok det drivstof, jeg har haft mest fornøjelse af. Myterne indeholder noget helt grundlæggende menneskeligt, som er aktuelt til hver en tid. I Kain og Abel ville jeg f.eks. gerne have en grundhandling, som var enkel, at alle kunne forstå det.«

Mange af dine operaer er teknisk set “nummeroperaer” – altså ikke sådan at forstå, at handlingen ind imellem går i stå, for at sangerne på skift kan gå frem til rampen og synge en flot arie. Mere som i Mozarts kendte operaer, hvor der både er en kontinuerlig musikalsk strøm og en klar opdeling i enkeltdele, der gør det lettere for publikum at orientere sig. Hvordan ser du på begrebet “nummeropera”?

»Jeg synes, jeg har opdaget at musik, der er defineret mellem to faste punkter (som f.eks. i barokoperaen hos Händel), har en indbygget og klar logik, mens meget af det man laver i nyere tid er svært at få til at hænge sammen. Der skal være en klar struktur, som er til at følge. Derfor er den allervigtigste struktur hvad vi kan kalde ”Klip – Klip”: Begyndelse her, slutstreg der. Bare det at noget er defineret inden for nogenlunde det samme udtryk (en slags barok tænkning i affekter) er med til at tydeliggøre forløbet. Denne inddeling er utrolig befriende for mange menneskers oplevelse af musikken: Nu kommer der noget der ligner vrede – eller tordenvejr – eller noget der lyder komisk. Det lyder måske lidt firkantet, men det virker. Sekvenseringer, dvs. musikalske gentagelsesmønstre, er også praktiske for musikerne, fordi forløbet er logisk når man spiller dem, og så kan man fortsætte på næste nodeside uden at bladre.... Man kan måske tale mere filmagtigt om ”blide og hårde klip” – altså klare inddelinger som en hjælp for publikum. Det vil jeg gerne benytte mig af, og ”overskrifterne” kan også være en hjælp for de medvirkende.«

Jeg har ofte fundet inspiration i folkevisernes univers, men myterne er nok det drivstof, jeg har haft mest fornøjelse af

Din særlige ’talesangsstil’ er jo noget du har arbejdet med og perfektioneret over mange år.

»Det er ikke 'Sprechgesang' a la Schönberg; jeg kalder det ”tale-glissando”. Replikken ’talesynges’ med udgangspunkt i en fikseret tone, med opad- eller nedadgående melodisk kontur, og med mulighed for afslutning i falset. Desuden er der ’hviskesang’ (med halv stemme), som er uden fast tonehøjde.«

Der Steppenwolf fra 1999/2000 er også en “nummeropera”, klart opdelt i 3 akter og 15 scener. Den indeholder både komiske og tragiske træk, både “tale-glissando” og mere traditionel operasang. Operaen blev skrevet til en konkurrence, ”An Opera for Prague” i 1999, men den opnåede ”kun” en fjerdeplads og dermed ikke en produktion i konkurrences sammenhæng. Siden da har operaen været ”til udtalelse” i mange forskellige europæiske sammenhænge, men trods mange positive tilkendegivelser er det aldrig blevet til en opførelse af mere end uddrag. Men nu sker det endelig: De danske musikkonservatorier er gået sammen om en semi-scenisk produktion af Der Steppenwolf. I anledning af uropførelsen i Symfonisk Sal, Århus, 4. Februar 2016 er der oprettet en hjemmeside, hvor man kan læse mere om operaen og komponisten, hente en dansk oversættelse af librettoen, høre eksempler på musikken mm.: 

I bogen Musikdramaturgi (Lorentzen 1995/2012) udvikler Bent Lorentzen en analysemodel, der kan anvendes til at forstå operapersoners roller, relationer og dramaturgiske funktion. En lang række af operahistoriens klassikere gennemgås med henblik på at klarlægge deres dramaturgi. Vi kan passende slutte denne artikel med at gengive komponistens analyse af persongalleriet i Der Steppenwolf og de kontraster, konflikter og temaer, der er bærende i denne opera baseret på Hermann Hesses roman.

Steppenwolf – Dramaturgisk analyse

Harry Haller (intellektuel)                     Hovedkarakter
Hermine (hermafrodit)                        Drivende (anima/animus)
Maria (smuk escort)
                           Nærende relation (ift Hermine)
Pablo (musiker)                                  Skygge (ift Harry)
Frau Müller
                                         Modstander
Hubert Müller                                     Normalpersonen

Erika
                                                  Modstander
Statsadvokaten

Emil, tjener

Kor af solister (4 damer)                     Skygger

Konflikter/Polariteter
Ånd
                                         vs         Drift
Kunst
                                      vs         Sanselighed/Livskunst
Gammel, klassisk musik          vs         Jazz, brølende 20ere
Goethe, Mozart                        vs        Yearning

Ekstra tema: Offermord: Livslærerinden myrdes af livseleven.

Steppeulven gennemspiller personlighedsmotivet, udsat for de brølende 20eres synkoperede rytmer med både periodens smilende lastefuldhed og dens dybe visdom. Med begrebet ‘steppeulven’ betegner Hesse både sit eget væsen og sin egen skæbne, de to naturer der strides i ham. Nietzsche og Freud har begge stået faddere til denne fortælling.