En modernist med folkelig appel

Det er denne teksts ambition at vise spændvidden i Lorentzens næsten 50 år lange komponistliv, og at pege på nogle unikke træk, der karakteriserer hans position i moderne dansk kompositionsmusik. Artiklen er struktureret efter Lorentzens forskellige kompositionsfaser, som først beskrives og siden kommenteres på gennem retrospektive udsagn af komponisten selv. Et særligt kendetegn gennem hele Lorentzen virke er hans tætte samarbejde med musikerne, der skulle opføre hans musik. Dette aspekt udfoldes til sidst i artiklen gennem udsagn af pianisten Erik Kaltoft og organisten Jens E. Christensen.

Faser i Lorentzens udvikling som komponist:
I 1990 blev Bent Lorentzen interviewet til Dansk Musik Tidsskrift af Henning Goldbæk (Goldbæk 1990). I denne lange og spændende dialog inddeler komponisten selv sin produktion i 4 faser. Ud fra mine senere samtaler med komponisten står det klart, at man kan tilføje mindst 3 faser, når man medregner de første 5 og de sidste 20 år af hans komponistliv (Bonde 2013a). De 7 faser er:

1)     Skolemusik og brugsmusik (begyndelsen af 1960erne, samt senere enkeltværker)

2)     Seriel tænkning (slutningen af 60erne)

3)     Sonisk tænkning og aleatorik (70erne)

4)     Latinamerikansk inspiration (slutningen af 70erne og 80erne)

5)     Wagner-kromatisk inspiration (fra begyndelsen af 1980erne)

6)     Ud af ’ny-musik-ghettoen’ (fra slutningen af 80erne)

7)     Humor og bred appel (fra begyndelsen af 90erne)

1. Skolemusik og brugsmusik
Før Lorentzen blev konservatorielærer, arbejdede han tæt sammen med musiklærere og instrumentalpædagoger, og med sit talent for pædagogisk tilrettelæggelse af musikalsk materiale fik han stor betydning for periodens skolemusik. Han skabte bl.a. en hel del musikdramatik til skolebrug, i en enkel stil beslægtet med f.eks. Finn Høffdings skolemusikværker og ’Neue Sachlichkeit’. Et helt lærebogssystem for blokfløjte – Familien Blok blev det også til. Sammen med sin kone Edith skabte Bent Lorentzen sangbogen Ej Sikkelej Sikkeladetus (til børn i 1.-3. klasse), som er den første danske sangbog, der inkluderer remser/talekor, sanglege og nye kompositioner, der refererer til børns egen (spontan)sang. Det er vigtigt at nævne, at ”Musik af, for og med børn” (Bonde, 2015b) er en rød tråd gennem hele Lorentzens komponistliv, og at pædagogiske overvejelser fylder meget i hans musiktænkning. Komponisten skal levere oplæg til børns kreativitet, nysgerrighed og spontanitet.

”Sorteringen af sangene er foretaget ud fra den idé, at teksterne og melodierne først og fremmest skal appellere til børnenes fantasi og interesser mere end til den voksne æstetiske smag. Ud fra denne betragtning har det været naturligt først og fremmest at anvende børnefolkesange, rim og remser, da mange af disse har vist sig at være levedygtige i århundreder. I nyere sangbøger ser man ofte en del stof om nodelære o.l. flettet ind mellem sangene. Udgiverne har helt bevidst udeladt enhver form for direkte belærende stof, da en sangbog i første omgang mere må være en kilde til musikalsk oplevelse end til musikalsk belæring.” (Edith og Bent Lorentzen, 1967, i forordet til sangbogen Ej Sikkelej Sikkeladetus)

2. Seriel tænkning
Den serielle periode var kort, men intensiv og falder delvist sammen med Lorentzens pionerindsats som elektronmusikkomponist og –pædagog. Det var synkroniseringsproblematikken, der førte Lorentzen til serialismen, altså problemerne med at samordne musikalske parametre i komplekst samspil.  Serialismen spillede en vigtig rolle ift flere af de elektroniske værker i tresserne, mens det kun blev til nogle få akustiske serielle værker (Strygekvartetten Quadrata op. 2 og dele af Cyklus-serien op. 6). I Darmstadt, som Lorentzen besøgte i 1965, oplevede han at der var to typer komponister: de eksklusive a la Stockhausen og Boulez, og de åbent nysgerrige a la polakkerne og russeren Denisov. Lorentzen sluttede sig til de sidste – deres indstilling passede bedre til hans egne idéer og temperament. Efter 1965 kom inspirationen fra Kagel  (instrumentalteatret) og fra Ligeti og grafisk notation til. Periodens ’rytmiske musik’ havde ikke nogen væsentlig indflydelse, men Lorentzen var også optaget af Messiaen, specielt hans klanglige univers.

”Lyden er allestedsnærværende og i sin natur ubevidst engagerende. Synet er punktvis søgende og koldt, klart, nøgternt bevidst.” (Bent Lorentzen, 1968/2012a, i Bidrag til en ny musikteori, s. 85)

Den elektroniske musik var et naturligt skridt på vejen for en ‘lyd-tænker” som Lorentzen

”I tresserne arbejdede jeg med det serielle, med seriel tænkning, hvor man konstruerer alt muligt meget nøje, med alle parametre, ikke bare tonehøjde, men lydstyrke og klangfarve, som kom til at betyde meget senere hen. Derefter kom lang periode med det soniske, som nok ikke altid har været tydelig, men som nu bliver fremherskende som studieobjekt. Man arbejder med lyden i sig selv.” (Bent Lorentzen, 1990, i interview med H. Goldbæk)

3. Sonisk tænkning og aleatorik – eller: Elektronmusikken og den polske forbindelse
Den elektroniske musik var et naturligt skridt på vejen for en ‘lyd-tænker” som Lorentzen. Han studerede bl.a. ved det avancerede EMS-studie i Stockholm, hvor bl.a.  A voyage of discovery into the strange inner and outer world of the piano blev til.  Han introducerede den nye musik pædagogisk til et bredere publikum (inkl. skolebørn). LPen Elektronmusikkens materialer og æstetik (1968) var en pædagogisk nyskabelse. To andre inspirationskilder er markante i denne fase: Den ene er det af Kagels inspirerede instrumentalteater, som Lorentzen giver en helt personlig, grotesk-absurd form i værker som The End!? (for solo cello, også filmatiseret) og Winds for blæserkvintet. Den anden langvarige inspirationskilde er den polske avantgarde (Penderecki, Lutoslawski, Gorecki) og dens musikalske ”plakatkunst”. Lutoslawskis aleatoriske metode (tilfældigheds-operationer) er tydelig især i værkerne fra 70’erne, og Lorentzen er blandt de første danske komponister, der indfører frie, improvisatoriske afsnit i sine værker. Polakkerne får også Lorentzen til at interessere sig for grafisk notation, og han skriver bl.a. markante orgelværker på denne måde, f.eks. Triplex (der findes i to forskellige grafiske og en nodenoteret udgave).

”Jeg føler mig meget knyttet til tysk og polsk musik, måske især polsk. Det at udtrykke sig klart, det har jeg lært af polakkerne; også Lutoslawskis aleatoriske måde at arbejde på har fascineret mig utrolig meget. Festivalerne i Warszawa har jeg været til så ofte, at jeg slet ikke kan huske hvor mange gange. En utrolig impuls. - Tyskland er lidt mere sammensat, med mange forskellige retninger. (…) I Tyskland findes en interesse for opera og for fornyelse af operatraditionen, som slet ikke kendes herhjemme. Det som i øvrigt er typisk for den tyske tradition, ikke mindst Darmstadskolens tradition, det er fordybelsen og det grublende, hvor den polske musik har en plakatagtig tendens, en tendens til det voldsomme, og for mange danskere for voldsomme udtryk.« (Bent Lorentzen, 1990, i interview med H. Goldbæk)

4. Latinamerikansk inspiration
Lorentzen blev inviteret til at undervise på konservatoriet i Rio de Janeiro, og en rejse til Brasilien i 1977 kom til at sætte tydelige spor mange år fremover, især i musikkens rytmiske appel og den sanselige gestik, som præger en lang række senere værker i større eller mindre grad. Der er ikke tale om stilimitation, men værker som Obo-koncerten, Samba, Mambo og Latin Suite emmer af latinamerikansk energi og rytmisk raffinement. I samme periode udforskede Lorentzen Wagners univers. Det blev til operaen Tristan-Variationer (1979) for 3 sangere og 4-kanalers lydbånd, bestilt af og uropført på operaen i München. Dette værk er bindeled til næste fase.

”Jeg tog til Brasilien for at lære dem elektronmusik, og kom hjem med en masse viden om deres musik. (…) Den mest grokraftige folkemusik efter min mening, er den latinamerikanske tradition, som har betydet meget for mig. Det har den også for populærmusikken.” (Bent Lorentzen, 1990, i interview med H. Goldbæk)

“I mange af mine værker efter 1980 er der en polaritet  - vi har de her hede, hidsige, fantastiske, kropslige rytmer på den ene side, og så det her statiske, men samtidig meget spændingsfyldte, kromatiske farveunivers på den anden side. Det er to sider af samme sag - det glødende udtryk, en ydre og en indre glød, som spejler hinanden. Man kan sige, det er sådan en slags erotik alt sammen.” (Bent Lorentzen, 2011, i interview med L.O. Bonde)

5. Wagner-kromatisk inspiration
I både små og store værker fra de sidste 30 år kan man næsten ikke undgå at lægge mærke til et bestemt træk i Lorentzens musik: de langsomt forskydelige akkord- og klangflader, som helt klart er inspireret af tvetydigheden og spændingerne i Wagners berømt ”Tristan-akkord” og –harmonik. I en stor del af værkerne oplever man en polarisering af – eller komplementaritet mellem – på den ene side vilde, rytmisk-gestisk dominerede afsnit (inspireret af latinamerikansk musik) og på den anden side rolige klangfladeafsnit, hvor en særlig kromatisk, genreneutral harmonisk teknik foldes ud: eksempler i stort format er operaen Stalten Mette og oratoriet Genesis. I samme periode kommer Lorentzens politiske engagement til udtryk i ekspressionistiske korværker med meget stærke tekster, f.eks. 5 motetter (hvor Esejas-tekster mixes med britisk samtidsjournalistik), Auschwitz og Olof Palme.

Lorentzen så meget kritisk på det danske ny musik-miljø, der for ham fremstod som lukket og selvtilstrækkeligt

”Jeg er uddannet på konservatoriet i en tid, hvor man hadede Wagner, det er jo Carl Nielsen-traditionen. Det blev der sat en stopper for, da jeg så Chereaus opsætning af ”Ringen” i Bayreuth 1976, mens jeg forberedte “Eine wundersame Liebesgeschichte”. Chereaus opsætning løste problemet mht. Wagners scenebilleder. Det var respektløst, gribende og fantastisk. (…) Der er en særlig form for kromatik, jeg føler mig tiltrukket af, og som jeg bruger. Den har mange træk tilfælles med Wagner, når han er kromatisk. (…) Selve ’Tristan-akkorden’ er uhyre simpel, den kunne forekomme hos Kim Larsen, og gør det måske. Det er den kromatiske sammenhæng af akkorder, der gør udslaget og gør musikken ‘tristanisk’. (…) Men den kromatiske tænkemåde kan bruges både i moderne, klassisk, rock, cabaret og i jazz-musik.” (Bent Lorentzen, 1990, i interview med H. Goldbæk)

6. Ud af ’ny-musik-ghettoen’
Lorentzen har komponeret en del musik som er ganske enkel og ligetil, men han har aldrig været en del af den ”nye enkelhed”, som mange danske komponister bidrog til i 1960erne og 70erne. Lorentzen så meget kritisk på det danske ny musik-miljø, der for ham fremstod som lukket og selvtilstrækkeligt. Ønsket om at få den ny kompositionsmusik ud af “ghettoen” og ind i samtidens mangfoldige oplevelsesverden fik Lorentzen til at agere i en ny rolle som praktiker og producent. Hans vision med Ebeltoft Festivalen (1990-93) var at blande ny dansk og udenlandsk kompositionsmusik med klassisk musik og servere den for et bredt publikum i smukke og befordrende omgivelser; udendørs (Fregatten Jyllands dæk, Mols Bjerge, pladsen foran Ebeltoft gl. Rådhus) såvel som indendørs (historiske bygninger, Brandstationen). For at få kabalerne med de nøje gennemtænkte koncertprogrammer til at gå op komponerede Lorentzen selv en række værker, der levede op til disse krav. Eksempler er operaen Orfeo, hvor Monteverdis musik blev omarrangeret for moderne instrumenter og operaen skåret til, så den kunne opføres i Dråby Kirke, en hel serie Pantomime-Carillons, hvor kendte eventyr og små historier blev opført på pladsen foran det gamle rådhus som pantomimer af lokale amatører til nykomponeret musik for transportabelt klokkespil, og soloværker til temakoncerter, f.eks. Tiefe for kontrabas – til en natkirkekoncert med temaet ”Musik fra dybet”.

”Jeg er på vej ind i en ny periode, der i høj grad afspejles i Ebeltoft-festivalen. Hvorfor skal den ny musik befinde sig i en gyselig ghetto? Det er helt sikkert, at vi engang troede, at Schönbergs musik ville blive allemands-musik. Det er den jo fjernere fra nu end nogensinde før. Det bliver den aldrig. Nu må vi gøre et alvorligt forsøg på at give almindelige mennesker mulighed for at forstå, hvad det er vi laver. Der er i virkeligheden en gammel tradition i Danmark for den formidling. Det vi har satset på, det er at gøre festivalen spændende i sig selv, den ideelle animation og ikke den løftede pegefinger. Vi skal ikke fortælle, at det er spændende, publikum skal selv se, at det er det.” (Bent Lorentzen, 1990, interview med H. Goldbæk)

7. Humor og bred appel – eller: Den folkelige modernist
I samme periode transformeres Lorentzens musikdramatik endegyldigt til en bredt appellerende, postmoderne stil, hvor ikke mindst humor er et stærkt virkemiddel. Flere satser i orgel-cyklussen Planeterne er udadvendte, umiddelbare og koncerterende musik til det store kirkerum. De to Holberg-operaer Den stundesløse (1996) og Jeppe (2009) har naturligvis et komisk udgangspunkt, men Lorentzen tilfører dem en helt egen sonisk og musikalsk humor, og hans særlige tale-sang-stil er en anden personlig signatur. Begge værker er nummer-operaer og derfor dramaturgisk let tilgængelige for publikum. Den mobile ”campingvognsopera”  Pergolesis hjemmeservice sammenkobler raffineret en lettere gakket udgave af Pergolesis klassiske komiske opera La serva padrona med en fabel om trængslerne i et lille omrejsende operakompagni. Lorentzens idéer og værker i denne periode lægger op til karakteristikken ”Den folkelige modernist”.

»Jeg tror ikke, man kan sidde i et elfenbenstårn og komponere operaer. Det giver ikke mening, og operahistorien er da også befolket af praktikere. (…) Jeg forsøger sådan set at lave musical på min egen måde, selvom harmonierne ikke er helt identiske med musicalgenrens. Sangerne bruger også en mere klassisk sangteknik.” (Bent Lorentzen, 1995, i programhæftet til Den Stundesløse)«

»Glæden ved at skrive operaer handler også om at arbejde sammen med professionelle mennesker, der kan deres kunst og deres håndværk og skubber processen videre, og så er der endelig glæden ved at se det lykkes, at se publikum grine, gispe og knuges på alle de rigtige steder.” (Bent Lorentzen, 2006, i programhæftet til Kain og Abel)«

Jeg forstår dette som et tidligt eksempel på en ”performativ vending” i dansk kunstmusik. Altså en forståelse af den komplekse kommunikations-situation mellem komponist, udøver og publikum

Lorentzen karakteriseret af nære samarbejdspartnere.
Det har været karakteristisk for Bent Lorentzen som komponist, at han tidligt etablerede et tæt samarbejde med nogle musikere og ensembler, som gerne ville spille hans musik og som i dette samarbejde fik en vigtig indflydelse på den endelige udformning af værkerne. Jeg forstår dette som et tidligt eksempel på en ”performativ vending” i dansk kunstmusik. Altså en forståelse af den komplekse kommunikationssituation mellem komponist, udøver og publikum, som indebærer seriøs dialog mellem de to første parter ift erfaringer med den tredje parts forventninger og erfaringer. Ifm mit forskningsprojekt interviewede jeg nogle af de musikere, som Bent Lorentzen har arbejde tæt sammen med gennem mere end tre årtier, bl.a. pianisten Erik Kaltoft og organisten Jens E. Christensen. Kaltoft har indspillet alle Lorentzens klaverværker, Christensen hele orgel-cyklussen Planeterne. Jeg bad dem bl.a. om at sætte ord på Lorentzens særlige profil i det danske ny musik-miljø fra 1960erne og fremefter.

Erik Kaltoft:
Nogle komponister har det som Beethoven, der engang udtalte: ”Hvad angår det mig, at mennesket kun har ti fingre, når ånden er over mig”. En noget arrogant holdning der ikke umiddelbart virker fremmende for samarbejdet mellem musiker og komponist. Sådan ser Bent ikke på det samarbejde, og det er vel derfor så mange musikere sætter pris på at spille hans værker, og bringe sig på bølgelængde med hans ideer. Hans musik fremstår for det meste klar og han er altid parat til at give musikerne en alternativ udvej, hvis noget volder instrumentale problemer. Så længe det ikke forstyrrer den overordnede ide og struktur.

Bent startede i 1960erne med at komponere, og har aldrig bekendt sig til Boulez’ oneliner ”man må acceptere kompleksiteten”. Tværtimod har han søgt sine inspirationer andre steder og han har altid været opmærksom på musikerens rolle i at kommunikere musikken til publikum. Og publikum har også været et anliggende for ham, forstået på den måde at hvad der kan gøres for at lette vejen fra komponistens hoved til lytterens øre, er en sag der ligger ham på sinde.

Når man gennem årtier har arbejdet på at formidle den ny musik til et ikke nødvendigvis indforstået publikum, ud fra en ide om at det er vedkommende, er det herligt med en komponist som Bent. Hans evne til at skabe klarhed og lys i sin musik, er en gave til formidlingen når man ønsker at udbrede kendskabet til nye og ukendte klange.

I min bevidsthed har han altid stået lidt ved siden af de toneangivende komponister, danske eller udenlandske. Med stor konsekvens og med stor opfindsomhed. Han har sit helt eget tonesprog som naturligvis inddrager essensen af hans store kendskab til musiklitteraturen, og samtidigt levendegør nogle interessante klanglige visioner. Musikalske udsagn der står med klarhed og stringens og meddeler en klar kunstnerisk vilje der søger at nå sit publikum.

Jens E. Christensen:
Bent som person er jo egentlig et sjovt paradoks: Han er både borgerlig og modernist, og jeg har fundet et udtryk, som jeg synes passer godt på ham: ”den legende alvor” (Christensen 1995). For han elsker at lege. Men han er jo i grunden et meget alvorligt menneske – og egentlig ret desillusioneret. Det passer faktisk godt til en operakomponist, der skal kæmpe mod mange vejrmøller. Han forventer egentlig ikke noget - udover hårdt arbejde. Som han selv også yder. Og han bliver ofte lidt forbavset, når noget lykkes. Det bliver han virkelig glad for - der er ikke noget storhedsvanvid der!

Jeg er måske også selv gået den vej, men ikke så hurtigt som Bent, jeg har været længere om at give efter for den postmoderne holdning

Jeg har tænkt meget over, hvad hans forhold er til samtiden. Hvis jeg går ud fra det store orgelværk ”Planeterne”, er han jo på en måde gået fra en klar modernistisk holdning til en postmoderne måde at skrive på. Jeg er måske også selv gået den vej, men ikke så hurtigt som Bent, jeg har været længere om at give efter for den postmoderne holdning. Uden at være opportunistisk skal man kunne leve i den verden, man nu er i, og minimalismen har jo fået gode kår i den postmoderne verden. I Planeterne kan man se en tydelig udvikling hen mod det mere enkle – det afgørende skift sker mellem Mars (1985) og Mercurius (1995). (…) Bent skriver meget fint for instrumenter og sangere. Han gør det ikke unødvendigt svært for os. Det skal kunne fungere i praksis. Fx kan den storladne Saturnus (1996) faktisk spilles på et lille orgel, og det har jeg ofte gjort med en god virkning. (…. Lige siden tresserne) har det været Bents store interesse at finde nye klanglige og lydlige muligheder i de eksisterende instrumenter fx orglet, og man kan roligt sige at Bent med sin orgelmusik har udvidet dets territorium.

Samarbejdet mellem Bent Lorentzen, disse musikere og en række andre, bl.a. Aage Haugland og Niels-Ole Bo Johansen, blomstrede i årene med Ebeltoft festivalen (1990-93). Her blev det særlige performative element bl.a. tydeligt for publikum i brugen af utraditionelle, men meget stemningsfulde koncertsteder, både indendørs og udendørs. På den måde blev byens og omegnens rum ”medkomponeret” og integreret i musikoplevelsen.