Jazz-orkestrenes udvikling og den nordamerikanske negermusik

JAZZ-ORKESTRENES UDVIKLING OG DEN NORDAMERIKANSKE NEGERMUSIK

AF DARIUS MILHAUD

I Aaret 1918 kom Jazz-Orkestret fra New-York herover og blev præsenteret for os i Casino de Paris af Gaby Deslys og Hr. Pilcer. Jeg behøver ikke at benytte denne Lejlighed til at minde om det Chok, det frembragte, og om den pludselige Opvaagnen, heller ikke om den Rytmens Lære, der rev os alle med , om de klangelementer, der hidtil aldrig havde været samlede og nu paa engang stod til vor Raadighed, om Synkopernes Betydning for Rhytmik og Melodik, hvilende paa et Grundlag af ubønhørlig regelmæssighed, ikke mindre væsentlig for os end Blodets kredsløb og Hjertets Slag, om Udformningen af Slaginstrumentgruppen, ved hvilken alle Slaginstrumenterne af hvad Art man end kan finde dem i vore Værker om Instrumentation, bliver simplificerede, ordnede, grupperede og ligesom gøres til et eneste Kompleks af saa fuldkomne Instrumenter, at vi ved en Slaginstrument-Solo af Hr. Buddy, Trommeslageren i Syncope-Orkestret, staar overfor et rytmisk udformet og udjævnet Musikstykke med utrolige Muligheder for Variationer i Fortolkningen eller Udførelsen beroende paa eller hidrørende fra Klangfarven i de forskellige Instrumenter, som han samtidig spiller paa; jeg vil ikke tale om den nye Instrumental-Teknik, ved hvilken der tilfalder Klaveret en Udtrykkets Nøgternhed og en Præcision som en Tromme eller en Banjo, ikke om Saxophonens eller Basunens Genfødelse, hvis Glisandoer bliver et af de hyppigst anvendte Midler til Fortolkning af Musikken, og til hvilken man, ligesom til Trompeten, betroer de sarteste Melodier, ikke om den hyppige Brug af Sordinos, Rør, Vibrato af Skydere og Klapper samt »Flatterzungen« ved de lige nævnte Instrumenter, ikke om Klarinettens Anvendelse i de højere Registre med dens kraftige Ansats og dens store Tonestyrke, ikke om Glisando og Svævetone-Tekniken, der kan forvirre endog vore mest rutinerede Instrumentalister, ikke om Anvendelsen af Banjoen, hvis Toner forekommer os mere tørre, nervøse og klangfulde end Harpens eller de fire Strygeres Pizzicato, ikke om den særlige Violinteknik med grelle og spidse Toner, der frem for alt foretrækker helt brede Vibrati og mindre hurtige Glisandoer.

Jazz-Orkestret har sin Styrke i den paa alle Omraader nye Teknik. Med Hensyn til Rytmiken tillader Studiet af alle de Muligheder, der fremkommer ved den stadige Anvendelse af Synkoper, Gengivelsen af denne Musik med de allersimpleste Midler uden at tage en rig og afvekslende Orkestrering til Hjælp. I Aarene 1920-21 var det tilstrækkeligt at høre Jean Wiener ved Klaveret og Vance Lowry ved Saxophonen eller Banjoen i Bar Gaya, rue Duphot for at tilegne sig Jazz-Musiken, rig og uberørt, i fuldendt Form, med de færrest tænkelige Midler.

Hvad Orkestreringen angaar, medfører Anvendelsen af de forskellige ovenfor nævnte Instrumenter og deres særlige tekniske Fuldendelse en overordentlig Mulighed for Variation af Fortolkningen. For at kunne bedømme dette rigtigt, maa man have et Jazz-Orkester af alvorlige solide Musikere for sig, der er vant til at spille sammen, f. Eks. en af vore gode Strygekvartetter, som bruger en Orkestrering i Lighed med den af Irving Berlin anvendte, der med Hensyn til sit Værd er upaaklagelig.

Der har været, og dette er Skyld i talrige Fejltagelser og Misforstaaelser, middelmaadige Jazz-Orkestre, i hvilke Tonefylden var utilstrækkelig, Instrumentaltekniken tarvelig og Betjeningen af Slaginstrumenter var overladt til Musikere uden Smag, der mente at berige den ved at indflette Automobil-Tudehorn, Sirener, Clarksons osv. Det er faktisk værd at lægge Mærke til, hvor hurtigt saadanne Undtagelsesinstrumenter gaar af Mode igen og udrangeres, endog naar det f. Eks. drejer sig om Vandsignal-fløjten, som dog i det mindste har en køn klangfarve og danner en Mellemting mellem en Signalfløjte og den menneskelige Stemme. Men man skal høre et virkeligt godt Jazz-Orkester som Billy Arnolds eller Paul Whitemanns. Her er det i ingen Henseende Tilfældet, der raader, alt er tilmaalt med fuldendt Takt og rigeligt forsiret, hvilket straks tyder paa en Musikers Smag, der paa en vidunderlig Maade er fortrolig med hvert enkelt Instruments Muligheder. Man skal følge Billy Arnolds Spil paa Casinoet i Cannes eller Deauvilles ved en af hans Soireer. Han spiller snart paa fire Saxophoner, snart med en Violin, Klarinet, Trompet, Basun, kort sagt, der er en ubegrænset Variation af instrumentale kombinationer, der efterhaanden blander sig med Lyden af klaveret og Slaginstrumenterne, og som der hver for sig er Mening og Logik i, som hver for sig ejer Klangskønhed og Fortolkningsmuligheder.

Siden man fik de første Jazz-Orkestre at høre her, har Udviklingen taget et betydeligt Opsving. Efter denne Katarakt af Klangvirkninger fulgte en bemærkelsesværdig Betoning af det melodiske Element, vi kommer ind i ,,Blues" Perioden. Melodien er ligesom blottet og understøttes kun af en klar, nøgtern rytmisk Tegning. Slaginstrumenterne gør sig knapt bemærket og bliver stadig mere inderligere. Udviklingen fører fra en Paul Whitemanns næstens mekaniske, staalhaarde Gengivelse i Palais Royal i New York til Jazz Orkestrets knapt hørbare sensible og ligesom umærkelige Klangvirkninger i Hotel Brunswick i Boston.

Nordamerikanerne har faktisk i Jazz-Orkestret fundet en kunstnerisk Form, der er absolut ejendommelig for dem, og deres bedste Jazz-Orkester opnaar en saadan Fuldendelse i deres Præstationer, at de vilde være værdige til at nyde lige saa stor Anerkendelse som vore bekendte Symphoni Ensembler, vore Konservatoriekoncerter, vore moderne Ensembler af Blæsere, eller Capet-Kvartetten, vor mest bekendte Kvartet.

Nordamerikanerne har saaledes erobret sig absolut nye Elementer, der baade med Hensyn Klang og Rytme er ejendommelige for dem. Men hvordan er det nu med Mulighederne for deres Anvendelse? De har hidtil kun anvendt dem i deres Dansemusik, og hvad der er komponeret for Jazz-Orkester, er endnu ikke naaet uden for Rag-Times, Foxtrottens og Shimmyens Omraade. Fejlen ligger deri, at man ved Transkription for Jazz-Orkester og paa Grundlag af dettes melodiske Elementer som Dansethema har benyttet berømte Stykker ligefra Bønnen af ,,Tosca" over ,, Per Gynt" til ,, Berceuse" af Gretchaninoff. Dette er en lignende fejlagtig Smag, som den, der bestod i at anvende Automobilhorn etc. foruden de normale Slaginstrumenter. Disse vidunderlige Orkestre mangler kun eet: ,,et regelret Koncert-repertoire". Jean Wiener præsenterede Herr Billy Arnolds Jazz-Orkester for os ved sin koncert den 6. December 1921 i Agerdyrkningssalen. Det var kun naturligt og rigtigt, at man ogsaa fik disse fremragende Musikere at høre ved en Koncert, men det vilde ogsaa have været rimeligt, om de foruden deres Repertoire af Dansemusik havde spillet Kammermusikkompositioner, der var skrevet for at udnytte deres specielle Orkesterkombination. Under Indflydelsen af disse amerikanske Danse er Rag-Time ,,Paquet-bott in der Parade", af Erik Satie eller ,,Abschied von New-York« af George Auric opstaaet. I disse Værker har man Portrættet af Rag-Time og en Fox-Trot i Rammen af et Symfoni-Orkester for sig. I ,,Piano Ragmusik« af Igor Strawinsky ejer vi et klaverstykke, der behandler ,,rag"ens rytmiske Elementer i et koncertstykkes Form. Jean Wiener viser os i sin ,,synkoperede Sonatine" et Kammermusikværk, der har sit Udspring i Jazz'ens mangfoldige Elementer, men er skrevet i Sonateform. Det er et Skridt til fremad. Endnu mangler der dog instrumentale Kammermusikværker og Koncertsonater for Jazz-Orkestre, komponerede for Jazz-Orkestrets normale Instrumenter.

Med Hensyn til Harmonien er Udviklingen af Karakteren af Jazz-Orkestrenes Repertoire, der udelukkende bestaar af Danse-musik, langsommere, men følger samme Kurve, som vor moderne Harmonisering har taget. Akkordfølgen fra Dominant-Septimen og Nonen, som man blev saa overrasket over i Aaret 1900, anvendes for Tiden almindeligt i de sidste Modedanse, som f. Eks. i ,,Ivy" af Jones og Junning Johnsen. Der er ingen Tvivl om, at de polytonale og stonale Harmonier om nogle Aar vil være almindelige paa de Danses Omraade, der vil følge efter Shimmyerne af 1920, saaledes finder vi f. Eks. allerede den rene Dur og Moll-Akkord anvendt samtidig, som i ,,Kitten of the keys« af Zes Confrey. (George Gerschwin har allerede skabt et saadant Værk, ,,Rhapsodie in Blues", der er fremført af Paul Whiteman i New-York.)

I de forenede Stater har man allerede en hel Række af tekniske Værker om Jazz'en eller Undervisningssystemer og Skoler i Basunspil (i hvilke de vigtigste Glissandoer, der kan anvendes, er angivet, samt den bedste Maade at anvende dem paa), desuden Skoler for Saxophon, klarinet (i hvilke der er taget Hensyn til alle nye tekniske Muligheder for Jazz'en), desuden findes der i New-York en særlig Skole, »The Winn School of Popular Musik", som har udgivet 3 Undervisningssystemer eller Lærermetoder af betydelig teknisk Interesse, i hvilke alle denne Musikarts særlige Elementer behandles i logisk fuldendt Form. De tre Undervisningssystemer eller Læremetoder er: How to play popular music (hvorledes man spiller folkelig Musik), How to play Rag-Times (hvorledes man spiller Rag Time), How to play Jazz and Blues (hvorleder man spiller Jazz og Blues). De nævnte Værker er ikke alene værdifulde med Henblik paa det tekniske Studium ved Udførelsen af et Jazz-Musikstykke, men ogsaa med Henblik paa Studiet af de improvisations og Satselementer, der særlig karakteriserer denne Musik, som f. Eks. Udeladelsen (echappées) af Dissonanser ved Passager, brudte Akkorder, Arpeggier, Triller, Udsmykninger, Forsiringer, Variationer og kadencer, som indføres ad libitum under Forløbet af de forskellige Instrumentalstemmer, paa den Betingelse, at den rytmiske Regelmæssighed ikke brydes. Ved Siden af denne mekaniserede Musik, der er saa præcis som en Maskine og som har sin klare Sats, og det, at at den fortolkes af et saa absolut ensartet Ensemble, som de amerikanske Orkestre har opnaaet det, at takke for disse Egenskaber, finder vi en Musik, der, endskønt den udspringer af samme kilde, dog har udviket sig paa en hel anden Maade hos Negrene i Nordamerika.

Man maa sikkert søge Oprindelsen til Jazz-Musiken hos Negrene. Den primitive afrikanske karakter har Negrene i de forenede Stater beholdt ubeskaaret, og der maa man ogsaa søge kilden til denne uhyre rytmiske kraft og Styrken i de saa udtryksfulde Melodier, der er udstyret med en Lyrisme, som kun undertrykte Racer formaar at frembringe den.

De først udgivne Numre af Negermusik er ,,Negro Spirituals", Slavernes religiøse Sange af gammel folkelig Oprindelse. De blev samlede og optegnede af Hr. Burleigh. Disse Sange udtrykte en Følelse, der ligner de Melodier, som vi genfinder i »the Blues", og hvis Form er Mr. Handys Værk. Man kan f. Eks. lytte til ,,Saint Lois Blues" eller ,,Aunt Hagard Childrens Blues". Disse giver Udtryk for den samme Sarthed, den samme Sørgmodighed og den samme Tro, som besjælede Slaverne, der i deres Sange sammenlignede deres Skæbne med de i Ægypten fangne Jøders, da disse med hele deres Sjæls Styrke hidkaldte en Moses til deres Frelse. (Go down Moses.)

Foruden Dansemusiken, hvis improvisatoriske Element giver den Livhed i Udtrykket, som vi kun finder det hos Negrene, har man ogsaa anvendt Jazz'en i Theatret og haft stor Glæde deraf. Der findes Operetter, der er udsøgt musikalske, som »Shuffe along« af Herrerne Noble Sisale og Eubie Blake eller ,,Liza« af Maceo Pinkard, og i hvilke Sangerne, Koret og Danserne akkompagneres af et Jazz-Orkester. I »Liza" bestaar Orkestret af en Fløjte, en klarinet, to trompeter, en basun, en slaginstrumentgruppe til en enkelt spiller, et klaver, strygekvartet (hvis bratsch er erstattet af en saxofon) og en kontrabas.

Endnu er de ethiske Elementer forblevet upaavirkede hos Negrene. Selv om alt i de amerikanske Jazz-Orkestre har naaet den højeste Fuldkommenhed og hvert Punkt har været underkastet det omhyggeligste Studium, er til Gengæld det improvi- satoriske Element hos Negrene betydeligt større. Men hvilke uhyre musikalske Hjælpemidler og hvilken Indbildningskraft skal der til for at virkeliggøre dette fejlfrit. Med Hensyn til det tekniske finder man hos dem en større Lethed i Spillemaaden: hvert Instrument følger sin egen melodiske Linie og improviserer, ledet af den harmoniske Traad, der holder det fremførte Stykke sammen. Vi staar stadig overfor en lineær Spillemaade, tit af forvirrende Mangfoldighed, vi hører rene Dur- og Moll-Akkorder anvendt samtidig saavel som kvarttoner, der opnaas ved en Sammenblanding af Glissando og Vibrato-Teknik (Forlængelse af Basunernes Skydere, stærk Vibration af Klapperne paa Trompeten og umærkelige Fingerafvigelser paa Violinens Strænge). Kvarttonen har en udtryksfuld Karakter, der er enestaaende i sin Art og føjer sig ind i det diatoniske Harmonisystem paa samme Maade som Kromatiken betragtet som Passagenoder midt i en diatonisk Skala. Den staar aldeles ikke i Sammenhæng med det for Tiden i Centraleuropa omdisputerede kvarttonesystem, der er baseret paa Fordobling af Skalaens 12 Toner og staar i Sammenhæng med den atonale Harmonisering.

Hos Negrene forlader vi forøvrigt Omraadet for den rene verdslige Musik, saaledes som vi finder den næsten for ensidigt i Amerikanernes Jazz. Hos Negrene har Dansen bevaret sin vilde afrikanske karakter; Intensiteten i dens rytmer og Melodier giver den en tragisk, fortvivlet Karakter.

I et lille Danse-Etablissement, som Capitol, der ligger paa Højden af Lennox Avenue, henimod den 140 Gade, kan man ikke sjældent høre en Negerinde synge en og samme Melodi i over en hel Time, en Melodi, der tit er gribende og af samme rene Tegning som et smukt klassisk Recitativ, og som bæres af en Jazz, fra hvilken der udstrømmer et Væld af uafladelig fornyede Melodier. Variationerne er af en saadan Beskaffenhed, at de næsten antager en Symfonis brede Tyngde. Hvor langt er vi ikke fjærnet fra Broadways elegante Modedanse, som vi hører dem i Hotel Claridge! Her er vi ved selve Musikens Kilde og Udspring, ved dens dybest menneskelige Side, den kan vise os, og som gør et lige saa mægtigt Indtryk paa os, som et af Musikens Mesterværker.