Blanke meninger, V

BLANKE MENINGER, OM MUSIKKEN I TIDENS STRØM - MED UDGANGSPUNKT I KULTURISMEN AF GUNNAR HEERUP

HVOR er det karakteristisk for musikkens stilling inden-for vort kulturliv, at vore professionelle kulturdebattørernæppe strejfer den i deres ellers omfangsrige diskus-sioner. Det vilde være galt at udlægge dette som foragt,tværtimod vidner det om en uhyre respekt for vorkunstart. Musikken er omstrålet af en lykkeligt lysendeglorie af utilnærmelighed, som vi musikere bør være taknemlige for,selv om enfoldige læsende og hørende sjæle deraf kan tage anledningtil at tro, at musikken ingen plads har i et folks kultur. Hvad erårsagen til denne sjældne, men så prisværdige skyhed hos vore de-battører, der ellers har aflokket de andre kulturgrene fra einsteinskvidenskab til folkehøjskolens plakatkunst, alle hemmeligheder. Vispørger om årsag; for selv om årsagssætningen ifølge kulturisten Arne Sørensens misforståelser er kuldkastet, vil vi endnu et stykketid have lov til at prøve dens anvendelighed indenfor DMT's obskurerammer.

Musik har for det første den fordel, at man ikke kan læse sig til forståelse af den. Musik er ikke noget, man kan »sætte sig ind i« i løbet af et længere eller kortere stykke tid, sådan som kulturfuskere tror de kan gøre det på digtningens, maleriets, videnskabens områder. Musik rummer ikke det billedlige, reproduktive eller anskuelige elenient, der får folk til at tro, at de derudfra kan nå til en erkendelse af kunstens eller videnskabens væsen. Principielt kan man for kun,stens vedkommende sige, at enhver kunstretning, der vil opnå sine virkninger gennem en ensidig betoning af det bevidst associative element, tenderer mod det ukunstneriske (sml. surrealismen), og at derfor ethvert kunstmodtagende menneske farer vild af kunsten, i jo højere grad han Lægger vægt på det samme element, - han kan så personlig være nok så lykkelig for sine oplevelser. Musikken har den fordel, at de associationer, den fremkalder, er så ubestemte, så forskelliae, hos de forskellige mennesker, at de aldeles ikke er tjenlige til at danneet fælles diskussionsgrundlag, endsige en for det almindelige menneske tilstrækkelig håndgribelig basis for erkendelse af dens væsen.

De fleste mennesker ynder at give deres domme om kunst et vist sagligt skær, og de føler, at der dertil kræves et minimum af kendskab til kunstartens materiale, det være sig så ord, farver eller toner. For digtekunstens og for maleriets vedkommende er det nu så heldigt, at vi alle kender ordene, kan høre om de rimer, om versefødderne halter, vi kender farverne, kan se om billedet »ligner« osv., og for mange, mennesker er dette utvivlsomt tilstrækkeligt til at begrunde en kunstdom, der efter deres egen mening er bundsaglig. De færreste forstår, at deres dom i de fleste tilfælde er en lidt forloren variation over det simple og ærlige tema »jeg ka li det, for det er kønt« eller omvendt.

Anderledes med musikken. Ukendskabet til musikkens materiale er så stort, at selv vore kulturister foretrækker at gå udenom musikken fremfor at vedkende sig, at de ikke kan maskere deres fornemmelser tilstrækkelig sagligt. Og selv om i den senere tid musikkundskabens træ har skudt mange ny skud både på godt og ondt, tror jeg ikke, man i befolkningen finder en sådan analfabetisme indenfor de andre kunstarter som indenfor musikken. Eller skulde det virkelig være muligt, at en lidenskabelig malerielsker kan sidde dage igennem og se på et rødt billede uden at vide, det er rødt? Det er nemlig muligt, at en lidenskabelig musikelsker dage igennem kan spille det samme musikstykke uden at ane, det er bygget på den harmoniske spænding dominant-tonika.Selvfølgelig mener jeg ikke, at opgaven er løst med at klistre nogle ordetiketter på forskellige musikalske virkemidler og sende dem ud i folket som et slags glosestof til udenadslæren. Tværtimod er det jo netop det, der er fejlen ved folks viden om de andre kunstarter, at den indskrænker sig til et vist lager af standardiserede etiketter, hvormed hjærnen, som en anden klisterpensel, kan mærke de kunstneriske fornemmelser. Det er en ligeså ørkesløs beskæftigelse som at lære det russiske alfabet i den tro, at man så kan russisk.

Det er af den største betydning, at vi musikere indser dette. Vi må ikke i vort musikkulturelle arbejde gøre den fejl at lægge afgørende vægt på at give folk musikalske gloser eller smukke skildringer af musik; vi må heller ikke nøjes med at lade folk høre musik, selv om vort arbejde dog til syvende og sidst tjener dette formål. Det vi skal gøre er først, og fremmest at hjælpe folk til at arbejde musikalsk selvstændigt på et alment musikalsk grundlag; vi skal hære folk at arbejde med toner og rytmer.

I dette i bedste forstand håndværksmæssige arbejde støttes vi af den almindelige håndværksmæssige indstilling overfor musikken. Denne indstilling udspringer af det lykkelige faktum, at musikken kræver en hel stab af kunstnerisk følende, omhyggeligt, uddannede håndværkere, der kan formidle mellem musik og publikum. Foruden det naturlige musikalske talent kræves der af musikeren en meget betydelig teknisk kunnen, musikeren skal kunne sit håndværk; og den menige mand lader sig i allerhøjeste grad imponere af den tekniske dygtighed. Hans respekt og beundring for den dygtige musiker er stor, oftest vel endda større end glæden over musikken.

Det er musikerstanden, der giver kunstarten musik dens sluttede fagmæssige præg; det er musikerhåndværket, der, trods alle modsætninger i musikfolket, for offentlighedens bevidsthed svejser alle, der har med musik at gøre, sammen til et fast afgrænset fagligt hele i en helt anden og meget højere, forstand, end vi kender det indenfor. de andre kunstarter.

Muligheden og nødvendigheden af en musikerstand er også på anden måde til lykke for musikken. Mens et menneske med kærlighed til malerkunst og et vist medfødt håndelag, men uden selvstændig produktiv ævne, enten helt må opgive maleriet eller også må blive fidusmaler for at kunne eksistere, kræves, der ikke af det musikgrebne menneske, at han skal kunne komponere; han har altid den udvej at kunne blive udøvende musiker, han kan som sådan med fuld personlig tilfredsstillelse hele livet igennem arbejde i musikkens tjeneste. Som illustration på musikkens og malerkunstens forskellige kår behøver man blot at gøre sig klart, hvilken ganske anden erhvervsmæssig betydning musikken har for de blinde, end malerkunsten har for de døvstumme.

Menigmands respektfulde opfattelse af musikken som et fag, der kræver en betydelig håndværksmæssig kunnen, udelukker, også på det produktive område, meget dilettanteri; mangen genialsk musikalsk tanke er, takket være nodeskriftens uudgrundelige mysterier, aldrig kommet på papiret. Hvor er de andre kunstarter i denne henseende slet stillet, hvor forfærdende meget lettere er det ikke at lave et sløjt digt, tegning, maleri, hørespil, end det er at lave et sløjt musikstykke (dette være ikke sagt for at klage over mangler i så henseende).

Det almindelige menneske, der føler trang til at udtrykke sig musikalsk, vil i almindelighed begynde med at reproducere, han vil spille eller synge andres musik; i de fleste tilfælde vil dette være ham nok, kun i sjældne tilfælde vil han selv forsøge at komponere. Ligger hans interesser derimod på fx. digtningens, eller maleriets område, vil han vel nok læse andres digte og se på andres malerier, men han vil meget tidligere selv begynde at producere; hans skabertrang afledes, ikke som i musikken gennem en reproduktiv ventil. Selvfølgelig er det »kunstværk«, han frembringer i de fleste tilfælde kun en reproduktion, men mens plagiatet indenfor disse kunstarter for det kunstutrænede menneskes opfattelse let dækkes af inotivets forskelligartethed (om digtets genstand hedder Laura eller Laurine, om billedet forestiller Hans Jensens eller Jens Hansens gård), så er det for musikkens vedkommende meget svært at komme udenom det åbenlyse citat, der øjeblikkelig afslører »komponisten«, og det ikke mindst i lægmands øjne.

Man kan sige, at »musikeren« oftest nøjes med den bevidste reproduktion og kun sjældent selv producerer, mens »digteren«, »maleren« osv. fra første færd stræber efter selvstændigt at producere og oftest ikke opdager, at hans produktion kun er reproduktion. Dette har selvfølgelig først og fremmeste gyldighed for de forskellige kunstarters dilettanter, men mon gyldigheden ikke strækker sig et godt stykke ind i de professionelles kres, eller svarer virkelig fx. det overvældende antal professionelle malere i forhold til antallet af professionelle komponister i vort lille Danmark til en så overdådig overvejen af den maleriske udtrykskraft over den musikalske?

Den ejendommelige, almindelige opfattelse af musikken som et meget særpræget, pigtrådshegnet kulturområde, som vi i det foregående har fundet forskellige årsager til, støttes af endnu en betragtning, der dog ikke bør forårsage musikerfryderåb. Jeg tænker her på den overtro, at musikalitet er en særlig og ret sjælden ævne, (den kan sidestilles med det nedværdigende postulat, der ligesom det musikalske har sat præg på skolearbejdet, at piger ikke kan forstå elementær matematik). Carl Nielsen har i »Levende musik« kraftigt imødegået denne unaturlige tro, og den moderne opfattelse af dette spørgsmål kan vel snarest formuleres sådan, at den fuldstændige mangel -på musikalsk eller rytmisk ævne er overordentlig sjælden; den fuldstændige mangel på både musikalsk og rytmisk ævne er ligeså sjælden som medfødt døv-blindhed. Da erfaringen viser, at den musikalske og den rytmiske ævne kan udvikles, og at der fører veje fra den ene til den anden, følger heraf, at det overvældende flertal af mennesker er tilgængelig for en aktiv musikalsk opdragelse.

I det praktiske liv støder vi dog stadig på denne overtro, og da den lægger det musikkulturelle arbejde overordentlige hindringer i. vejen, er det af grundlæggende betydning overalt, hvor man møderden, øjeblikkelig at slå den ned. Forøvrigt en værdig opgave for voreprofessionelle musikkommentatorer i dagspressen. I forhold til denskade, denne overtro volder, er det kun en ringe opmuntring, at denmå betragtes som en hovedårsag til, at kulturisterne ikke tør udtalesig om musik med samme letsindige frimodighed som om andrekulturgrene. De tør ikke røbe sit musikalske ukendskab for ikke atpådrage sig beskyldningen umusikalsk.

Alle disse mange særegne, forhold har sikret musikken en mere uafhængig og selvstændig, mindre sensationspræget udvikling, end der er blevet de andre kunstarter til del. Ikke blot er den blevet holdt uden for kulturdiskussionernes labskovs af sociale, religiøse, videnskabelige og kunstneriske spørgsmål, men den har siden verdenskrigen fået lov til at arbejde med sine egne problemer og med sit forhold til omverdenen på en helt igennem saglig og frugtbringende måde.-- Jeg skal i det følgende søge at gøre rede for problemet »social« musik; i en efterfølgende artikel vil jeg da kort ridse op musikkens stilistiske udvikling siden verdenskrigen og klargøre fdr de resultater, denne udvikling har bragt. Denne sidste artikel vil blive afsluttet med en gennemgang af dansk musiklivs udvikling i det nævnte tidsrum, set i forhold til de her behandlede problemer.

Betegnelsen »social« inusik er dannet som parallel til social kunst. Ved social kunst må forstås kunst, der beskæftiger sig med de sociale problemer. De sociale problemer i de sidste 75 år er først og fremmest knyttet til arbejderne og bønderne, de dele af befolkningen, der bliver sig bevidst som klasse og tilkæmper sig politisk magt. Social kunst bliver derfor i væsentlig grad kunst, der beskæftiger sig ined arbejderen og bonden, hvilket ikke må misforstås som kunst for arbejdere og bønder.

En tilsvarende afledning af begrebet social musik savner enhver berettigelse, musik kan kun ved umusikalske mellemled »beskæftige. sig« med arbejdere og bønder og lignende konkrete emner. Sådanne umusikalske mellemled er titler, tekster og musik med udpræget associativ virkning. Sange og musikstykker med sociale tekster kan ud Iøse sociale følelser, men musikken selv vil vedblive at være ganske blottet for enhver retningsbestemt social virkning; musikken kan understrege ordenes affektværdi, ikke deres mening. Det samme gælder også musik uden tekster eller titler af nogen art, hvis den benytter sig af musikalske citater med fastslået social tendens. Der er næppe tvivl om, at en ouverture, i hvilken der udkæmpes en musikalsk tvekamp mellem »kong Kristian« og »internationale«, vilde ophidse de sociale følelser på det kraftigste; nien et menneske, der ikke kendte de to melodiers symbolske betydning, vilde kun kunne finde en inusikalsk virkning deri, og lian vilde blive kendelig forbavset ved at få en pibekoncert eller et slagsmål som ekstranummer. Musik i sig selv kan ikke udtrykke en social tendens.

Noget anderledes stiller sagen sig, hvis, vi forstår social musik som musik, skrevet for en bestemt befolkningsklasse. Selvfølgelig kan man skrive sådan inusik, der tager hensyn til vedkommende klasses smag og hele musikalske kultur; man må blot være klar over, at det musikalsk bliver et spørgsmål om større eller mindre letfattelighed, større eller mindre folkelighed. I denne betegnelse ligger der selv følgelig en social skillelinie, (men ikke nødvendigvis en skillelinie ined hensyn til musikalsk værdi) ; den er blot rnere udflydende, fordi den er betinget af to faktorer: 1) den musikalske opdragelse, der i det store og hele falder sammen med det store sociale skel, således at de mere velhavende får en bedre musikalsk opdragelse end de mindre velhavende, og 2) den musikalske ævne, der såvidt man kan dømme er fordelt nogenlunde ligeligt over hele samfundet.

Ovenstående fremstilling synes indlysende rigtig, og dog virker den spidsfindig, uden egentlig anvendelighed for den, der arbejder med musik i folkelige krese.. Det skyldes, at det folkelige musikarbejde er ensbetydende med folkelig sang, og i folkelig sang kan man ikke skille musikken fra teksten. Det folkelige musikarbejde må altså til en vis grad få en social tendens bestemt af de tekster, der synges. Stiller man sig på det standpunkt, som jeg tror deles af praktisk talt alle folkeligt arbejdende danske musikere, at det folkemusikalske arbejde udenfor de politiske foreninger skal føres på neutralt grundlag, (hvad vel i mange tilfælde er en betingelse for offentlig støtte), at m. a. o. ensidige påvirkninger, der tilsigtet eller utilsigtet fører eleven i en bestemt retning bort fra hans engang tagne politiske standpunkt eller milieu, skal undgås, så må man indrømme, at man støder på mange vanskeligheder. Vi vælger så lidt outrerede betegnelser som muligt og forstår da ved konservative tekster sådanne tekster, der hævder de traditionelle nationale og religiøse idealer, mens radikale tekster er sådanne, der fjerner sig fra disse idealer.

Vi må da først være på det rene med, at der ikke findes egnet stof nok til en musikkulturel opdragelse med udelukkende neutrale tekster, (den vilde forøvrigt, næppe heller være ønskelig), og vi må også tilstå, at der i mange tilfælde gennem det folkemusikalske arbejde sker en ensidig konservativ påvirkning af eleverne. Meget store dele af den virkelig værdifulde, musikkulturelt praktisk talt uundgåelige musiklitteratur (både den enstemmige og den flerstemmige) har nemlig konservative tekster. Denne påvirkning lader sig kun meget sjældent udjævne ved et opvejende brug af værdifuld musik med radikale tekster, fordi en sådan praktisk talt ikke findes.

Dette forhold er selvfølgelig kendt og præger elevtilgangen. Men det værste er, at store dele af den politisk bevidste arbejderklasse, og ikke mindst arbejderungdommen, derved kommer til at stå fremmed overfor det folkemusikalske arbejde, som dog netop de skulde deltage i. Men hverken arbejderen eller den arbejdsløse ønsker i større omfang at synge religiøse kompositioner og nationale fædrelandssange. Resultatet er derfor, at en hel befolkningsklasse står udenfor det ny musikkulturelle arbejde. En sådan udvikling kan blive kulturelt katastrofal, det er derfor bydende nødvendigt, at der gøres en indsats på to punkter: vore arbejderdigtere må levere sange, der fanger arbejdernes interesse, og som egner sig til musikalsk bearbejdelse af vore komponister, og det må forsøges at underlægge en del af den gamle værdifulde musik ny tekster; hvorfor fx. skulde arbejderne ikke kunne synge de lutherske salmemelodier på oversættelser af de oprindelige, verdslige tekster?

Det konservative og radikale er imidlertid ikke blot et politisk, men også et kulturelt spørgsmål, og det er i denne forbindelse langt lettere at Iøse. Det radikale betyder nemlig her: bort fra vanegammel, kritikløs slendrian i kirke, skole, kor, foreninger, væk med al indgroet mindrelødig musik, - frem med den for folket ukendte, kulturelt uvurderlige gamle musik, frem med den ny musik, der er skrevet til og for folket!