Jazz og folkemusik

Af
| DMT Årgang 10 (1935) nr. 04 - side 89-95

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

JAZZ OG FOLKEMUSIK

AF SVEN MØLLER KRISTENSEN

VED folkemusik forstås i det følgende en musik, der for det første er anlagt på at blive dyrket (og som også bliver dyrket) af de brede masser, d. v. s. den må have et indhold og en form, der stemmer med massernes behov. For det andet må den være skabt af masserne selv, d. v. s. af mennesker, der af fødsel og opdragelse tilhører masserne. Folkemusik er altså et produkt, der er frembragt af og for folket.

Men betingelsen for at folket selv skal skabe sin kultur er, at det har den økonomiske frihed og dermed det overskud på energi, der er nødvendigt for at bære en kultur. Det følger heraf, at der ikke under de nuværende samfundsforhold kan opstå en folkelig kultur, med andre ord, der findes ikke nogen moderne europæisk folkemusik i øjeblikket, skønt mange forskellige retninger reklamerer med det. Der findes heller ikke nogen ældre folkemusik, idet den middelalderkunst, som populært går under navn af folkeviser, folkebøger osv., er skabt af adelen og derpå overtaget af folket, og hvad der ligger forud for middelalderen kender vi praktisk talt intet til.

Dette forhold, at der ikke kan opstå en virkelig ægte folkemusik, før de økonomiske betingelser for den er til stede, medfører nu, at mange i og for sig interesserede lægger hænderne i skødet, og siger: »vel, så lad os vente med det spørgsmål; der er alligevel ikke noget at stille op i øjeblikket.« - Men det er et forkasteligt standpunkt. Der kan i højeste grad gøres et arbejde nu, nemlig forberedes en kommende folkemusik ved at gøre forsøg på at ramme den stil og ånd, som præger masserne, forsøg, som kan danne grundlag for en fremtidig musik, så den ikke kommer til at starte på bar bund. Og desuden foreligger der et nutidigt behov, som det ikke går an at lade henligge utilfredsstillet, fordi det derved automatisk bliver bytte for reaktionære bevægelser.

Problemet bliver altså, hvorledes den musik må være beskaffen, som skal have chance for at tilfredsstille den brede befolknings behov på forsvarlig kunstnerisk og pædagogisk måde. Vanskeligheden ved at løse spørgsmålet ligger hovedsagelig deri, at der ingen europæisk tradition foreligger, som man kunde støtte, sig til. For at komme sagen på nærmere hold må vi derfor undersøge, hvad historien kan here os om de egenskaber, der præger folkemusikken fra andre tider og andre lande, og hvad vi kan slutte os til ud fra vort kendskab til massernes mentalitet og modtageevne i dag. Som resultat af en sådan undersøgelse kan jeg opstille følgende fire hovedpunkter, der iøvrigt står i nær forbindelse med hinanden:

1. Historien lærer os, at folkemusiken altid bygger på almene musikalske love, og det er jo også klart, at en musik, der ikke lader sig kontrollere af den almindelige menneskelige bevidsthed, ikke uden videre kan blive folkeeje. Det er også derfor, folkemusiken altid er primært rytmisk og melodisk. Det er de to elementer, der er mest primitive, så at sige mennesket medfødt, mens harmoniken er en konstruktion, som skal tilegnes. Man ser det hos børnene, der hurtigt sætter sig ind i melodi og rytme, mens den harmoniske sans kræver en lang tilvænning. Det er den harmoniske kunst, der skiller den europæiske musik fra den øvrige verdens. Det er flerstemmighedenlder i begyndelsen af middelalderen skiller musiken fra folket og gør den til en enkelt samfundsklasses ejendom. Jo mere magt harm oniken. får, jo mere den specialiseres, desto længere glider musiken bort fra masserne. Denne udvikling kulminerer omkring begyndelsen af dette århundrede, men samtidig blev spændingsharmoniken sprængt, og dermed erklæret, fri bane for en ny musik, der nødvendigvis primært. måtte komme til at bygge på de to andre elementer: Melodi og rytme. Jeg siger udtrykkeligt primært, fordi det er usandsynligt, at harmoniken, som er et resultat af mange århundreders udvikling, skulde forsvinde uden at efterlade sig spor.

2. At folkemusiken beror på alinene musikalske love betyder endvidere, at komponistens Personlighed spiller en forsvindende rolle. Det ene stykke adskiller sig i stil ikke væsentlig fra det andet (vel at mærke indenfor samme genre). Stilen er almen, ikke personlig. Det er den omstændighed, der giver middelalderens folkeviser en vis lighed med folkemusik, og som gjorde det muligt for folket at overtage disse viser fra adelen. En sådan overtagelse vil være umulig for det meste af den senere musiks vedkommende, fx. Wagners operaer. Det subjektive præg er for fremtrædende.

3. Der er den meget vigtige egenskab, ved folkemusiken, at dens udførelse. er improvisatorisk, et moment, der atter lader komponistens ,personlighed træde tilbage og give plads for den udøvendes personlige aktivitet. Betingelsen for improvisationen er igen, at de kunstneriske love er almene, hvermands eje. Den, der ikke har en klar fornemmelse af lovene og deres grænser, kan ikke improvisere. Men hos ethvert menneske ligger trangen til personlig produktivitet, til selv at være med og »lave om på det«. Det går igen overalt, i den primitive musik over hele verden, i vore hjemlige landsbyspillemænds rheinlænderpolkaer, og når bybudene fløjter »cariocca« på gaden. Ganske i modsætning til den europæiske, musik, der siden renæssancen er blevet mere og mere præget. af komponisten, mere og mere bundet af de skrevne noder. I symfoniorkestret, sidder 14 violiner og spiller nøjagtig de samme ting, med samme nuancer, aldeles underkastet en kapelmesters vilje. Hos Schönberg er selv de mindste dynamiske detailler nøje foreskrevet. Den såkaldte levende musik er blevet en mere og mere, død musik.

4. Det allervæsentligste moment - det, som ligger bag alle de ovenfor nævnte ting - er måske dette, at folkemusiken i så høj grad bærer et rent stofligt præg. Musikken dikteres af stoffet, det fysiologiske, selve tonens og det svingende materiales natur. Det er det forhold, som giver primitiv musik, børnemusik, jazz, - det stærkt fysiske præg. I modsætning hertil står den intellektualistiske europæiske musik, dikteret ikke af stoffet, men af den konstruerede harmonik. Eller måske det er rigtigere at sige, at det er harmonikens fremkomst, der har ført musiken bort fra dens stoflige grundlag.

Vi vil derefter vende os mod de bestræbelser, der er fremme i nutiden for at afhjælpe manglen på folkelig musik. Man bør af høflighedshensyn forbigå statsradiofoniens folkekoncerter med Offenbachs samlede værker. Fejltagelsen beror på en forveksling af det populære og det folkelige, som er to vidt forskellige ting. Populær musik, som Offenbachs, opstår ved en passende forfladigelse, en »popularisering«, af »højere« stilfænomener. Vi skal derfor kun holde os til de hæderlige bestræbelser, og det forekommer mig, at man her kan skelne mellem tre forskellige retninger: 1. En musik af moderne tysk oprindelse, således som den især er udformet af Hindemith og hans efterfølgere. 2. Den ældre middelalderlige eller barokke musik, der nu i stort omfang anvendes til folkelig opdragelse. 3. Jazzen således som den er blevet benyttet herhjemme af Bernhard Christensen, Hermann Koppel, Børge Roger Henrichsen, foreløbig særlig med henblik paa skoleungdommen.

1. Med hensyn til den moderne tyske - og danske - musik ligger sagen meget klar. Denne stil har overhovedet ingen af de egenskaber, der er beskrevet i de ovenforanførte fire punkter. Den stammer historisk ned fra ekspressionismen og har i det store og hele bevaret denne hyperindividualistiske musiks asociale teknik. Stilen er polyfon, og saavel den melodiske linie som samklangen er holdt sammen af en rent personlig tonalitet, som den almindelige bevidsthed ingen chance har for at kontrollere. Hovedvirkemidlerne er linie og klang, ikke rytme. Den højpersonlige stil medfører naturligvis, at musiken er bunden af noder, improvisation er umulig. Mangelen på stoflighed svarer ganske til forholdet indenfor romantisk musik.

2. Den ældre, førromantiske musik har i dette århundrede oplevet en påfaldende renæssance, som må ses i forbindelse med den almindelige reaktion mod romantikken. Man opstiller den ældre musik som et sundt forbillede for den ny, man efterligner direkte stilen, især Bachs, musikvidenskaben fremdrager mængder af gammel musik, som derefter - med udgangspunkt i den akademiske verden - har bredt sig ud til pædagogiske kredse, og som fx. spiller en stor rolle på folkemusikskolerne. Den gamle musik har adskillige af de egenskaber, der karakteriserer folkemusiken, men den har den betydelige skavank, at den er gammel. Den har naturligvis bevaret sin fulde kunstneriske værdi den dag i dag, men vel at mærke kun for de mennesker, der ,er i stand til at indstille sig på datidens bølgeleengde, og hvor mange er det? Og hvor mange har lyst til det? Når man ser, hvilket mas selv fagmusikerne har med at komme ind i den gamle stil, så synes det unægtelig både umuligt og forkert at bringe en lægmand til at forstå den, umuligt, fordi lægmanden ikke kan præstere den fornødne tid til at indleve sig i en svunden periodes kultur, og forkert, fordi man overhovedet ikke bør bortlede hans interesse fra nutiden. Den historiske musik maa. anvendes historisk, d. v. s. til at give mennesket everblik over den historiske udvikling, men den primæ- re interesse bør altid tilfalde tidens egen musik. Der er ingen tvivl om, at Bach var en større komponist end Stravinsky og Duke Ellington, men for nutiden har de to sidstnævnte mere betydning.

Det ser i det hele taget ud, som om den store interesse for gammel musik er en flugt fra nutiden og virkeligheden, altså en romantisk bevægelse. Man stikker hovedet ned i det 17. århundredes busk for ikke at få øje på »the big bad wolf«, den grimme vulgære jazz. Hvis nutiden virkelig intet positivt havde at byde på, så kunde det tilgives, at man tog sin tilflugt til ældre musik, men det vilde i så fald være et enestående historisk fænomen. Det er en omgåelse af problemet, når man søger bagud og ned i historien.

3. Jeg behøver ikke at lægge skjul på, at jazzen efter min mening er den moderne musik, der gør enhver diskussion om ældre musik overflødig. Lad mig straks sige, for ikke at blive misforstået, at der ikke er tale om, at jazzen er en folkemusik, men om at den har chancerne for at blive det, fremfor nogen anden nutidig musik. Den har for det første den stoflige basis, som giver sig udslag i den naturlige, fysiologiske, ametriske rytme. Stilen er almen, ikke personlig, og udførelsen for en stor del improvisatorisk. Det skulde da synes indlysende, at jazzen er det bedste grundlag at arbejde paa. Imidlertid lader der sig rejse nogle indvendinger, som vi bliver nødt til at gå nærmere ind på.

Man kunde finde en vanskelighed deri, at jazzen er en ny og så at sige fremmed (racen!) kunst for Europa, og at dens love altså ikke er almene, set fra vort synspunkt. Denne klage vil imidlertid kunne rejses mod enhver ny musik, der måtte fremkomme nu, simpelthen fordi vi ingen musik har, som følger almene love. Man kan derfor kun se paa de muligheder, som en bestemt musik indebærer, for i løbet af tiden at udvikle sig i almen retning. Og her behøver man blot at se på den hurtighed, hvormed jazzen griber om sig og tilegnes her i Europa. Det tyder ikke på, at den føles som noget fremmed og unaturligt. Foreløbig har den erobret en stor og stadig stigende del af ungdommen, mens resten er besat af, hvad man kunde kalde funkisjazzen, tonefilmsmusiken, der har tilegnet sig jazzens overflade, men ikke dens væsen. Det er der ingen grund til at være ked af. Vejen fra funkisjazzen til den ægte jazz (swingstilen) er sikkert kortere end fx. vejen fra barokmusiken til den ægte jazz.

Dernæst hævdes det, at jazzen er en udpræget mellemklassebevægelse. Det er ganske sikkert helt forkert. Fejltagelsen beror på, at man ikke skelner mellem ægte og uægte jazz. Det viser sig nemlig - det er en erfaring, som mange hjemlige jazzmusikere har gjort, - at den rigtige jazz kun finder jordbund (d. v. s. vinder bifald) hos to modsatte kredse i samfundet: overklasseungdommen og underklasseungdommen. Midt imellem disse lejre foretrækkes den europæiserede sweetjazz og wienervalsene. Det er naturligvis kun i grove træk, denne inddeling gælder. Ser man sagen fra et generationssynspunkt, så vil det vise sig, at det overalt kun er den yngre generation, der interesserer sig for og forstår jazzen. Forklaringen er meget nærliggende. Den ældre generation er vænnet til at høre musiken harmonisk-melodisk, og deres rytmiske sans er ganske uopdyrket. Derfor kan de ikke stille deres bevidsthed om til at opfatte en musik, der er rytmisk-melodisk. Men ungdommen, som har mindre »opdragelse« og altså færre hæmninger, kan det.

Fra pædagogisk side kan der næppe rejses nogen indvending mod jazzen. Tværtimod er det jo god pædagogik at gaa ud fra det, der interesserer eleven, og i betragtning af den store rolle, som jazzen spiller i det jævne menneskes hverdag - i radio og på dancing, - skulde sagen være oplagt. Det forekommer mig derfor, at folkemusikskolerne burde tage problemet om jazzens indførelsé op til alvorlig drøftelse.

Folkemusiken er for tiden det vigtigste problem for den moderne musik, men en positiv løsning hæmmes stærkt, af den herskende individualistiske musikæstetik (personlighedsæstetikken) og det stadige kæleri for koncertformen.- Musikkonservatoriet er »forbryderen«, der indpoder disse idéer i de unge musikere, og det unge tonekunstnerselskab er en af de »hælere«, som bringer de pågældende musikere og komponister frem. Begge de nævnte principper har en væsentlig skyld i musiklivets misére. Det må være mig tilladt, nu da DUT's jubilæumsrus forhåbentlig er overstået, at knytte en kommentar til en af de i sidste nummer af DMT fremkomne oplysninger om foreningens fremskridt. Der står på side 75 en kurve, der fremstiller det stigende antal koncerter år for år. Burde denne kurve ikke suppleres med en grafisk fremstilling af det synkende besøg til de samme koncerter år for år? Hvis kurverne fortsættes, vil man om nogle år nå op til 25 koncerter pr. sæson, men praktisk talt ingen tilhørere. Det skulde synes indlysende, at stillingen er uholdbar.

De yngre komponister herhjemme synes gennemgående ikke at være blevet berørt af den saglige bevægelse, som de dog har gennemlevet. De er stadig de samme, frit i luften svævende personligheder, der kun leder efter deres egen originale stil. Resultatet af dette originalitetsjageri bliver oftest en alt andet end original mixed grill af lidt barokpolyfoni, lidt Bart6k-rytme, lidt sidetema. i Carl Nielsen-stil, lidt atonalitet o. s. v. Det værste er imidlertid, at denne musik intet publikum har. At dette fænomen, komponisten uden tilhørere, har kunnet opstå, er en logisk følge af den stadige vedhængen ved de gale æstetiske principper, som er nævnt ovenfor.

I ældre tider var det samfundet, der krævede, og kunstnerne, der ydede. I løbet af det 19. århundrede blev forholdet vendt om. Den romantiske filosofi opstiller kunstneren som en af tilværelsens udvalgte, en ener, som almindelige mennesker bør se op til. Nu bliver det kunstneren, der giver, og samfundet, der modtager. Kriteriet for, at et kunstværk er godt, bliver, at det bærer præg af kunstnerens personlighed. Herfra går vejen til den særprægede personlighed og videre til originalen. Man anlægger store hatte og upraktiske skæg. Den fri (d. v. s. af samfundskrav ubundne) komposition og originalitetsjageriet medfører nu, at musiken bliver stadig mere differentieret og individualiseret, så tilhørerkredsen uophørlig formindskes, og med slagordet L'art, pour l'art nås det stadium, at komponisterne skriver musik, som det passer dem, og at det rager dem en fjer, om der er nogen, der bryder sig om den. Stillingen er utilfredsstillende for alle parter. For publikum, som ikke kan forstå musiken. For komponisterne, som ikke kan leve af deres arbejde. Og for musiken selv, som splittes i indfald og eksperimenter. »Påvirkning« er kriminelt, og derfor står kompositionen i stampe.

Men denne stilling er praktisk talt bevaret den dag i dag. De yngre moderne komponister står ideologisk på samme trin som fx. arkitekterne før fremkomsten af Kritisk Revy. Deres kompositioner hænger i luften, fordi opgaverne stadig ses »ovenfra« i stedet for »nedenfra«, fra et subjektivt stade i stedet for et socialt. Man kan ikke »ovenfra« påføre folket en musikalsk stil, som står i modstrid med det jævne menneskes følemåde, men man må tage sit udgangspunkt i den musik, som i øjeblikket interesserer folket. Det betyder ikke, at der skal lefles, for publikum. Den gode komponists kunstneriske samvittighed må borge for, at den musik, han skriver, bliver kunstnerisk og pædagogisk forsvarlig.

Men personlighedsdyrkelsen sidder dybt i komponisterne, og derfor skriver de stadig efter forgodtbefindende de trioer og sinfoniettaer, som ingen har bud efter. Naturligvis har de lov til det, for at udvikle deres teknik og - som det så betegnende hedder - »finde sig selv«, men det er dog et spørgsmål, om ikke disse personlige og ligegyldige eksperimenter blot fører komponisterne længere bort fra virkeligheden. Det er også den højtidelig-personlige opfattels e af kunst, som bestemmer de samme menneskers syn på jazz. Ingen har kunnet rette noget fornuftigt angreb på jazzens musikalske habitus, men ikke desto mindre lusker man stadig i en bue udenom. Hvorfor? Fordi der omkring jazzen spores en lugt af upersonlighed og vulgaritet (dansebulen!), som står i modstrid med de herrers fine og dyre begreber om kunst. Man er bange for at miste sin personlighed og sin værdighed som europæer. Disse begreber måtte dække over meget skrøbelige realiteter, hvis jazzen kunde gå hen og kvæle dem.

Som følge af, at den forældede individualistiske ætestik - og dermed dyrkelsen af koncertformen - stadig florerer i DUT, har man en vis ret til at betragte foreningen som indtrådt i et konservativt stadium.