Peder Gram: Moderne musik

Af
| DMT Årgang 10 (1935) nr. 04 - side 95-97

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

PEDER GRAM: MODERNE MUSIK

Det første værk på dansk om moderne musik måtte jo unægtelig vække forventning indenfor den kreds, der propaganderer for moderne musik i dens forskellige former. Man var betænkelig: om nu også komponisten Peder Gram var den rette til populært og objektivt at fremstille så vanskeligt et stof. Desværre har de betænkelige fået ret: komponisten er ikke forfatter og allermindst egnet til at popularisere. Lad os engang se på værket fra lægmandens standpunkt. Der er ting i den moderne kunst, der forekommer tilhøreren uklare. Hvad vil kunstneren egentlig? Gram besvarer altfor ofte dette spørgsmål på en for den læge læser ganske uforståelig måde. Nogle exempler: side 36 nederst: »Det for musik som kunstart karakteristiske, som skiller den fra alle andre kunstarter, er netop, at den kan gengive en logisk følelsesrække, uden at denne bindes til en konkret foreteelse, hvilket hæver den op over de andre kunstarter, frigør den fra det håndgribelige, det materielle«. Das ist doch eine grausame salbe! Hvad i al verden er en logisk følelsesrække for noget? Og så fortsætter forfatteren endda således: »Den overfører umiddelbart de følelser, den vil udtrykke, til tilhøreren«. Det er en,

desværre ikke ualmindelig, letsindig omgang med den såkaldte »analogi-teori«, der jo i sig selv er et altfor uafklaret problem til, at man kan fremstille det så absolut for læseren. Dernæst bruger forfatteren en mængde musikalske fagudtryk uden ringeste forklaring eller illustration. Fx. side 49: »Karakteristisk er også Debussys anvendelse af femklangene, som han anvendte rent farvegivende og førte uopløste parallelt«. Hvad skal lægmanden stille op med den mundfuld? For at forstå »parallelt-førte, uopløste femklange« må læseren vide besked med, 1) at femklangen er en dissonans, 2) at dissonanser før i tiden blev opløste i konsonanser, 3) at dette skete efter bestemte stemmeføringsregler, der for en del udelukkede parallelføring. Her vilde jo unægtelig et af de af Peder Gram så foragtede nodeexempler have været på sin plads! Enestående er dette exempel langtfra. Side 61 omtaler forfatteren Regers kompositionsteknik således: »De harmoniske og modulatoriske principper, hvorefter Reger arbejdede, hvilede imidlertid på Riemanns egen dualistiske teori. Han anfører ingen begrænsning for dennes benyttelse (hvilket må anses for en ufuldstændighed i teorien) og er øjensynlig bange for de vidtgående konsekvenser, Reger drager«. Eller side 65: »Den ene altererede akkord glider over i den anden, støttet på dur- og mollskalaerne, udfyldt med kromatiske halvtonetrin, der som ledetoner fører harmonierne over i hinanden ved stemmernes glidende bevægelse«. Og side 66: »Men man kunde naturligvis også betragte hver af disse halvtoner som ligeberettigede, selvstændige toner, der vel stod i halvtoneafstand fra hinanden, men ikke havde ledetone-affinitet, til hinanden«. Man skal nu være et ganske godt stykke inde i den Riemannske funktionsteori, før begrebet »ledetoneaffinitet« er blevet ens daglige omgangsfælle. Dette er kun få udvalgte exempler på, hvad man i et populært, værk må betegne som sortsnakkeri.

Men heller ikke som fagmand synes værket mig tilfredsstillende. Grams domme er præget af en uhyre subjektivitet og ofte af direkte fejltagelser. Fx. side 50 (om Debussy): »Af kammermusik findes kun få værker, heraf fra den typisk impressionistiske tid en strygekvartet op. 10, fra de senere år blandt andet en violin- og violoncelsonate, som nærmer sig de nyeste, modernistiske retninger, er tørrere og skarpere i tonen end de tidligere værker, ejer ikke disses fylde og charme«. Kvartetten er ganske vist fra den typisk impressionistiske tid, men ikke noget typisk impressionistisk værk, derimod et barn af den Franck'ske påvirkning, et forsøg i det cykliske princips form, og den fordømmende tone overfor værkerne med expressionistiske momenter er næppe på sin plads. - Side 76: »Den første vilde reaktion mod romantikken er forbi, vi er nået til slutningen af den tid, da man udelukkende måtte koncentrere sig om den nye teknik. Udtryksmidlet ligger færdigt, og man er så småt begyndt at uddybe den åndstilstand, som fremtvang den nye form«. Ja, gid det var så vel! Men det er det ikke, kan det aldrig blive i så ustabilt et samfund som vort. Det fænomen, Gram iagttager, er blot et led i den almindelige reaktion, som øjeblikket fremviser.

At Gram mangler indfølingsevne overfor adskillige af de værker, han omtaler, giver sig ofte udslag i hans domme: side 84 (i omtalen af Strawinskys »Sacre«) : -»Medens der i denne (d. e. »Petroushka«) endnu findes melodiske og momentvis også følelsesbe

tonede steder, så er her alt hårdhed og kulde«. Forfatteren fremhæver ofte deri moderne musiks betoning af det rytmiske, men ud over iagttagelsen af fænomenet, til en medleven, kommer han ikke. Strawinskys »Rénard«, »Les Noces« og »Historien. om en soldat« omtales som kuriøse værker, medens lejlighedsværket »Pulcinella« bliver epokegørende. - Fra 1920 nævnes en »mindesymfoni« for Claude Debussy, citeret som »Symfon! for blæseinstrumenter«. Strawinsky har skrevet et værk, betitlet »Symphonies d'instruments å vent«, hvilket oversat er »Samklange for blæseinstrumenter«. Der er ikke gnist af »symfoni« i værket, som er en Debussypastiche. Det er sådanne unøjagtigheder, der i forbindelse med de mange fejldomme gør én skeptisk overfor forfatterens kendskab til de værker, han omtaler.

Afsnittet om Bart6k. er bogens svageste. Gram ofrer 10 sider på Hindemith, 6 sider på Reger, men kun 4 på Bartåk. Når man på fire små sider vil beskrive en komponist af Bartåks betydning, skulde man tro, at en vis koncentration i stilen var nødvendig, men afsnittet er et meget løst causeri, optaget for en sides vedkommende af et ligegyldigt citat (der forøvrigt morsomt nok viser en til Gram diametralt modsat vurdering af Strawinsky). Omtalen af Bartåks værker fylder I side og er fuld af unøjagtigheder (ikke 1, men 2 klaverkoncerter; ikke 2, men 4 kvartetter).

Beskrivelsen af jazzen er meget pauver. Jazzen vurderes af Gram udelukkende i dens forhold til kunstmusikken. Om det jazztekniske véd en jazzinteresseret mellemskoledreng mere end Gram. Det viser bl. a. omtalen af Whitemans orkester, der beskrives som normgivende for besætningen af jazzorkestre, medens faktum er, at Whitemans band udviser samme forhold til det normale jazzband som Mahlers mopstreorkester til det normale symfoniorkester.

Hvis bogen nu trods alle mangler kunde virke således, at den læge læser fik lyst til at læse mere om de nævnte komponister, vilde den dog have sin mission. Hertil fordredes imidlertid, at bogen indeholdt en righoldig litteraturfortegnelse. Det forsøg, bogen i denne retning indeholder, er dog fuldkommen utilstrækkeligt, og hvis magister Lunn virkelig, som forordet antyder, er mester for dette makværk, skammer man sig snart over at være kollega til ham. Hvem har dog bragt ham på den skøre idé at indskrænke boglisten til at omfatte det kongelige biblioteks beholdning? Dels er denne jo meget ufuldkommen, og dels er det kgl. bibliotek det for udlaan mest utilgængelige. Herved overser han værker som Vallas' og Emanuels bøger om Debussy, Fleischers om Strawinsky o. m. a. Men forudsat, at vi nu godkender princippet: hvor er så antologien »Von neuer Musik« blevet af? Og La Revue Musicales spe

cialnumre om Debussy, Ravel og Roussel? Endvidere er det dog lidt vel storsnudet helt at forbigå den danske produktion; dansk er dog stadig det lettest tilgængelige sprog her i landet, og DNIT har publiceret adskillige artikler på dette sprog: Heerups om Bartåk, Koppels om Strawinsky, Hamburgers om Roussel for blot at nævne nogle af de vigtigste.. Og DNIT findes også på det kongelige bibliotek, hr. Lunn!

Jürgen Balzer.