Kurt Weill

KURT WEILL

AF KURT SALOMON

KURT WEILL er født år 1900 i Dessau. 18 år gammel. blev han repetitør ved teatret i Dessau, et år senere teater-kapelmester i en lille by i Westphalen. Efter 2 års forløb tog han til Berlin og beskæftigede sig der udelukkende med at komponere. Han har skrevet en langrække meget forskellige kompositioner, af hvilke de i Danmark mest kendte er »Mahogonny«, »Dreigroschenoper« (»Lader og pjalter«), »Der Jasager« (»Drengen, der svarede ja«) og »Lind-berghflug«. Teksterne til disse fire værker er alle af Bert Brecht, hvilket ikke er et Tilfælde. Det er nemlig ikke muligt hos Kurt Weill, som hos de fleste andre komponister, at betragte musikken og de musikalske principper som noget, der er uafhængigt af teksten og tekstdigterens vilje. Brecht og Weill har i forskellige mindre afhandlinger ret nøje forklaret, hvilke ny principper de har, og hvorledes de har forsøgt at gennemføre disse ny principper i deres værker.

Brecht og Weill vil noget nyt, både hvad form og idé angår. Derimod vil de ikke, som så mange andre fx. Hindemith, en fornyelse af noget allerede bestående, de vil ikke skabe »Gemeinschaftsmusik«, musik for musikkresen, de, vil nogct absolut nyt. Og dette nye skal ikke bygges op på kunstens og samfundets bestående former, det skal tværtiniod afløse disse former. Det er dem derfor umuligt allerede nu at bringe nyt indhold, de må først gennem den skarpeste kritik nedbryde det gamle indhold. Deres stræben går ikke ud på for enhver pris at skabe noget indholdsmæssigt nyt, de vil først og fremmest bringe publikum, den store masse, til at indse nødvendigheden af, at noget nyt bliver skabt, så publikum sammen med dem går ind for det nye. Derfor bliver både Weills musik og Brechts tekster skildringer af det bestående, af aktuelle begivenheder, skildringer af det samfund, hvori vi lever, dets fattigdom, dets rigdom, eller som i »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« en gengivelse af hele udviklingen af det økonomiske og sociale system, der kaldes kapitalisme. Af denne grund, og ikke blot for at ophiøje jazzmusikken til kunstmusik, bruger Weill jazzrytine og jazzi-melodi, thi også jazzmusikken er et udtryk for samfundet af idag, den er derfor den musik, der er virkelig levende i befolkningen. Jazzen er kort sagt et udtryk for den samfundsform, Brecht og Weill vil tilintetgøre. Det er derfor meget betegnende, at Weill fx. ganske roligt benytter jazzens sentimentalitet, men aldrig driver den så vidt, at man uforstyrret kan svælge i følelse, han gør simpelthen sentimentaliteten latterlig ved at bruge bevidst falske basser (eks. 1 a, Dreigroschenoper: Zuhälterballade (alfonsballade); 1b, Dreigrosclienoper: 2. akts finale)

(nodeeksempel)

eller ved at instrumentere frækt. Således lader han i alfonsballaden af »Dreigroschenoper«, umiddelbart efter at saxofonen har raset ud i svulmende sang, de stoppede trompeter bræge til den overdrevent banale guitar, så den yndige tangomelodi forhånes.

Men selvfølgelig er Weills musik ikke blot satire, den bruges også til alvorligt mente tekster, som fx. de indledende og afsluttende kor af »Der Jasager«, der bærer og giver udtryk for det meget alvorligt mente motto, i hvilket stykkets idé er samlet. Og man vil kunne finde mange andre steder i Weills værker, hvor musikken ikke er ironisk, men ligesom drager følgeslutninger af det, der hidtil er sket. Særlig klart kommer dette frem i »Lindberghflug«, hvor koret ganske simpelt symboliserer massen og bringer dens mening til udtryk.

Vi når nu ganske naturligt frem til de problemer, der har optaget Weill og Brecht, og som er udsprunget af deres arbejde:

Hvilken funktion skal det moderne teater have i samfundet, altså overfor publikum?

Hvilken funktion skal musikken have i det ny teater?

Det »gamle« teater, der stadig består, er et forlystelsessted, hvor man kan hvile ud. Man forlanger af teatret, at det drager en således ind i den handling, der udspilles, at man bliver fri for den byrde, det er, selv at tænke sig om. Dette er det dramatiske teater. Men det »ny« teater vil være episk, det vil ikke gengive en i sig selv afsluttet handling, det vil i fortællende form skildre et mere eller mindre aktuelt forhold. Som følge heraf søges tilskueren ikke længere draget ind i en scenisk handling, han øres til en kritisk betragter; han bliver ikke længere trukket ind i, men stillet overfor det, der sker. Man kommer altså fra en logisk forløbende og dramatisk voksende handling til en slags bevægelig fotomontage, der ikke længere tvinger tilskueren til følelsesmæssigt at leve med i individuelle skæbner, men som kræver en forstandsbetinget stillingtagen til et scenisk fremstillet samfundseller verdensbillede.

At musikken må få en anden funktion i et sådant episk teater, end den havde i det dramatiske, er uden videre klart. Og nøjagtig som tilskueren, der viljeløst fulgte handlingen i det dramatiske teater, bliver gjort selvstændig i det episke teater, fordi han bliver tvunget til at tage stilling, således bliver også musikken adskilt fra tekst og handling og f år sin egen funktion.

I den gamle opera havde musikken enten den opgave at illustrere handlingen, eller (som senere i Wagners musikdrama) at være drivende kraft for handlingen (gennem ledemotiver o. l.). I alle tilfælde var den uadskillelig forbunden med den sceniske handling, musik og scene var afhængig af hinanden, så der altid var strid om spørgsmålet: er musikken årsag til teksten, eller er teksten årsag til musikken? er musikken eller teksten det vigtigste i operaen? Denne strid søger Weill bilagt ved at adskille de to elementer, tekst og musik, fra hinanden og give hver af dem forskellige opgaver at løse. I den moderne opera skal musikken derfor fortolke teksten, kommentere den.

Musikken forbinder altså ikke længere de enkelte dele af handlingen, den afbryder tværtimod handlingen på forskellige steder for på indtrængende måde at drage konsekvenserne af den; den trækker visse paroler og betragtninger ud af fortællingens ramme på en sådan måde, at den ikke længere illustrerer, men understreger og fremhæver dem. Anderledes stiller sagen sig naturligvis, når der forekommer musik under selve handlingen. I så fald er den enten i samme stil som handlingen, eller også ironiserer den, som allerede sagt, over handlingen og sig selv på samme tid. Således viser eksempel 2 en episode fra finalen i »Dreigroschenoper«:

(nodeeksempel)

Som i den gamle opera optræder der, da faren er på sit højeste, et »ridende bud fra dronningen«, som i et pompøst recitativ udløser spændingen og fører stykket til den attråede »happy end«. Denne scene er både tekstligt og musikalsk en parodi. Umiddelbart efter bliver den da også kommenteret med ordene »så lyst og fredeligt var vort liv, hvis blot kongens ridende bud altid kom«. Og til disse ord er musikken naturligvis ikke længere ironisk.

Forøvrigt er det ikke blot musikken, der har fået ny betydning i Brechts og Weills epdske teater, det samme gælder også det sceniske, det billedmæssige (lysbilleder, film) og meget andet. Fx. er der i »Mahagonny« ingen kulisser på scenen, i stedet projiceres der billeder på et lærred. Disse billeder er heller ikke illustrationer til handlingen, men kommentarer, ligesom der på et lærred over scenen projiceres tekster som en slags overskrift eller parole.

Mens alle disse principper i alt væsentligt har gyldighed i de to operaer »Mahagonny« og »Dreigroschenoper«, søges der i de såkaldte »lærestykker«, »Lindberghflug« og »Jasager« tilstræbt. noget andet. Disse to stykker er heller ikke egentlige operaer, selv om man udmærket godt kan opføre »Jasager« scenisk. »Jasager« ligesom danner forbindelsen mellem den episke opera og lærestykket; koret er allerede fuldstændig løsrevet fra den sceniske handling, som det blot betragter, selv om handlingen endnu er en i sig selv afsluttet fortælling med allegorisk betydning. Men fordi denne handling, i modsætning til »Dreigroschenoper«,- er alvorligt og positivt ment og ikke skildrer bestående forhold for at kæmpe imod dem, og fordi den giver udtryk for en verdensanskuelse, nemlig helhedens ubønhørlige krav til den enkelte, så skal musikken til »Jasager« ikke være ironisk og negativ, men bekræftende og positiv. Når Weill dog alligevel lader jazzmusikken klinge igennem, så er det fordi han dermed vil uyiderstrege gyldigheden af dette temmelig tidløse japanske eventyrs moral også i vor tid, jazzmusikkens tid. Det drejer sig ikke om at levere musikalske illustrationer til nogle studenters rejse sammen med deres lærer, Weill lader ikke drengen styrte i afgrunden med et mægtigt, brag, han forhindrer netop ved musikkens strenghed, at tilskuerne bliver altfor rørte; tilskueren skal bringes til virkelig at tænke over det centrale spørgsmål, om studenterne handler rigtigt eller galt. Og det betragtende kor bringer lige efter stykkets højdepunkt den forklarende sentens, som det allerede har bragt ved begyndelsen: »Vigtigt, fremfor alt er det at lære loven om helhedens ret«. Også musikalsk bliver denne moral symboliseret, idet hele koret, sopraner og tenorer overfor basser og alter, synger en slags kanon; alle siger det samme, omend på forskellige tider. Koret er »den offentlige mening«.

(nodeeksempel)

Hvad det stilistiske i »Jasager« angår, må man fastslå, at Weill også her betjener sig af ethvert middel, der har en vis livskraft i befolkningen. Han skriver ikke rent tonalt, men er heller ikke afgjort fremtidsmusiker, han bruger impressionisternes farver (eks. 4 fra »Jasager«),

(nodeeksempel)

men også Hindemiths strenge linier (se Hindemitheksemplet nr. 5 a (1)», han bruger eksotik og jazzrytmik, han skriver kort sagt musik til dagen idag, og ikke musik til en kommende tid. Som eks. 2 viser griber Weill også undertiden tilbage til ældre stilprincipper. Et godt eksempel herpå er ouverturen til »Dreigroschenoper«, et kort, i sig afsluttet musikstykke, hvis form er den gamle ouvertures a-b-a, med et rigtigt fugato som midterdel (eks. 5 b). Dette fugatos strenge lineære stil erindrer ikke blot om baroktiden, men også om den nyere kompositionsstil, især Hindemith, selv om tonaliteten endnu er fremherskende hos Weill.

Af og til minder også det rytmiske forløb om Hindemiths musik, forsåvidt det ikke består i jazzrytmer. De følgende to eksempler kan måske vise dette (eks. 6 &, 7). Det første er fra indledningen til barnestykket »Vi bygger en by« af Hindemith, det andet er de første takter af ouverturen til »Jasager«. Men som allerede sagt, ved den forskellige belysning, hvori Weill anbringer forskellige stilelementer, stiller han også dem til diskussion, han vil ikke have dem betragtet som noget uforanderligt og afsluttet.

(nodeeksempel)

På lignende måde som i »Jasager« er koret benyttet i Brecht og Weills nyeste værk, balletten »Anna- Anna«, der for nogen tid siden blev opført i England. Koret er der et udtryk for familiens mening om de to piger Annas opførsel, begge er de i virkeligheden kun ét menneske. Den ene Anna repræsenterer det praktiske, den anden det følelsesmæssige i et og samme menneske, og familiekoret sidder, uden at gribe ind i handlingen, ved den ene side af scenen og udtrykker sine meninger om Annas gøren og laden i moralske sentenser.

Længst fjernet fra det almindelige teater er »Lindberghflug«, der findes i to former. Den første, med musik af Hindemith, bærer titlen »Flug der Lindberghs« (Lindberghernes flyvning), og betegnes af Brecht som et ikke lykket forsøg. Men allerede i titlen udtrykkes det, at det ikke er den enkelte Lindberghs individuelle dåd, der er ment; hvert menneske er eller kan pa sit område blive en Lindbergh. Her skal altså ikke koret, men ogsa selve digtningen opfattes symbolsk.- Den anden form for »Lindberghflug« blev komponeret af Weill under titlen »Das (Baden-Badener) Lehrstuck vom Einverständnis« (lærestykket om helhedens krav til den enkelte) Allerede gennem titlen er saledes den misforståelse udelukket, at det skulde være en blot og bar beskrivelse of en atlanterhavsflyvning. Og med betegnelsen lærestykke er ikke sa meget ment, at stykket skal indføjes i en skoles læreplan, dvs. at man gennem indstuderingen skulde lære en del teknik, meningen er, at man gennem teksten og dens ide skal belæres.

Der er fuldstændig set bort fra en handling. De medvirkende er et kor, en forsanger, en speaker etc. Koret bliver betegnet som det lærde kor, i modsætning til tilskuerne, der er det ulærde kor. Hele stykket er en tør gengivelse af kendsgærninger, og det lærde kor griber ind for at henvende sig til tilskuernes »mængde« med spørgsmål om rigtigheden af flyvernes foranstaltninger etc. Koret optræder da også senere som en slags dommer, idet det stiller spørgsmål til flyverne og eksaminerer dem. Af og til skiller nogle medlemmer sig ud af det lærde kor og diskuterer spørgsmål, der så forelægges koret, og af dette igen forelægges mængden. Hensigten er altså ved hjælp af det formidlende kor at få tilskueren til at foretage en vurdering .

Sammenfattende kan man vel sige: I operaerne »Mahogonny« og »Dreigroschenoper« vækkes tilskuerens kritik og aktivitet, i »Jasager« taler koret direkte til tilskuerne og i »Lærestykket« endelig bliver tilskuerne opfordret til et aktivt medarbejde, hvorved der bygges bro over kløften mellem scene og tilskuerrum. Den nødvendige konsekvens af sådanne principper må blive, at musikken skal være enkel og levende og svare til mængdens følelser og fornemmelser.

Tilsidst må det endnu engang betones, at Weill ikke ubetinget skriver ny musik, men at han dog også benytter sig af det levedygtige ny i den moderne kompositionsstil. På trods af små atonaliteter er og bliver hans musik tonal, og han har ikke valgt mellem homofon og polyfon skrivemåde. Weill anvender de komposotionssprincipper, han har brug for, og skriver, som vi har set, ikke blot satirisk, negativ, men også alvorlig ment, positiv musik. Det eneste, der virkelig er nyt og særegent for ham, er den måde, hvorpå han benytter og forbinder de forskellige forhåndenværende midler, og kun i denne forstand er det muligt at tale om om en typisk Kurt Weill-stil.

Fodnoter:
(1) fra »Reihe kleiner Stücke« op. 37, klaver.