Paul Hindemith: Symfoni 'Mathis der Maler'

PAUL HINDEMITH: SYMFONI MATHIS DER MALER"AF JÜRGEN BALZER

SYMFONIEN »Mathis der Maler« siges at være skrevet over motiver fra en opera, der omhandler maleren Mathias Grünwalds liv. Om symfoniens forhold til operaen skal her intet siges af den gode grund, at der intet materiale foreligger til sammenligning. Operaen er hidtil forblevet manuskript (ufuldendt?)

Symfonien fik sin første opførelse den 12. marts 1934. Den består af tre satser med titlerne: Engelkonzert - Grablegung - Versuchung des heiligen Antonius.

1. sats indledes med en langsom periode, der præsenterer folkevisen »Es sungen drei Engel« tre gange, første gang i basunerne (as-dur), anden gang i hornene (f-dur), tredje gang i trompeterne (a-dur, kadencerende til des-dur). Den indrammes af et opadstigende motiv, der iøvrigt ikke senere får nogen betydning. Dette motiv leder sidste gang over til det egentlige 1. tema: »Ziemlich lebhafte Halbe«,

(nodeeksempel)

hvis a-motiv spiller den største rolle i det følgende afsnit, der leder over til 2. tema

(nodeeksempel)

i uafbrudte gentagelser på forskellige trin. Efter en meget pludselig kadence indskydes en lille episode, hvor et lille »spieltema« præsenteres:

(nodeeksempel)

Perioden er hurtigt forbi, og gennemføringen indledes med 1. temas a-motiv, kontrapunkteret af 2. temas a-motiv. I et stadigt vexelspil mellem 1. tema (tildels i sin helhed) og 2. temas a-niotiv fører gennemføringen til genoptagelsen af folkevisen i samme form som i indledningen: tre gange, henholdsvis i basuner, horn og trompeter og på samme tonetrin, kun sidste gang i forlængede nodevwrdier. Det efterfølges af en forkortet reprise, hvor 1. tema efterfølges af spieltemaet således: 1. tema - spiel-tema -overledning - 2. temas a-motiv koda (1. temas a-motiv).

2. sats: »Sehr langsam«. Præsentation af 1. terna

(nodeeksempel)

i strygere afvexlende med træblæserne. En kort expressiv stryger + fløjteepisode efterfølges af et nyt tema

(nodeeksempel)

Et sammenspil af begge temaer fører til satsens højdepunkt med en pludselig afkadencering i fis-dur. Derefter 12 takters slutning med begge temaer.

3. sats indledes med et typisk hindemithsk præludium: »Sehr langsam, frei im, Zeitmass«, toccata-agtige unisono-figurer, periodedelt ved rytmiske kadencer. Den egentlige sats, »Sehr lebhaft«, præsenterer strax hovedtemaet,

(nodeeksempel)

sekunderet af en rytmisk ledsagefigur. Temaet arbejder sig op til et højdepunkt, der slutter perioden med en rytmisk kadence. Oboen bærer et nyt tema med en taktforskudt ostinatofigur som kontrapunkt. Klarinetten viderefører temaet med f ølgende motiv (ex. 7), der efter en temagentagelse, i tæt føring leder til et højdepunkt på en rytmisk figur (ex. 8)

(nodeeksempel)

der har sin oprindelse fra ndledningens akkorder.

Den påfølgende episode, »Langsam«, har følgende tema:

(nodeeksempel)

Den bygger udelukkende på strygerne; melodisk polyfoni i en meget tæt, ofte klangligt betinget sats. Den klinger ud i en duet mellem bratsch og violoncel. Næste periode, »Lebhaft«, gentager den rytmiske figur fra ex. 8, omarbejder den og forlægger dens rytmiske tyngdepunkter i takten, alt væsentligt i blæserne. Efter et højdepunkt sætter bratschen ind med et nyt tema, der leder over til en noget ændret, gentagelse af hovedtemaet (ex. 6). Dette afbrydes pludselig af et kort fugato over en del af det foregående tema. Klarinetten sætter ind med et ostinatomotiv (ex. 10),

(nodeeksempel)

og efter fugatoet intonerer træblæserne den gregorianske sekvens »Lauda sion salvatorem«, kontrapunkteret i hornene af ostinato-motivet. og i strygerne af fugatomotivet. Satsen slutter med et »Alleluja«-tema i blikblæserne.

Symfonien synes på en mærkelig måde at sammenfatte stilmomenter fra forskellige perioder af Hindemiths skaben. I den første sats er det koncerterende moment fra værkerne 1924-27 endnu mærkbart, senere forsvinder det ganske. Fra samme tidsperiode stammer også hele denne sats temabehandling. Den er ikke egentlig symfonisk, temaerne bevarer stadig den samme skikkelse, mere konstruktivpolyfon, omend i langt ringere grad end tilfældet er i den omtalte tidsperiode. Satsen har hele det upersonlige præg, der er karakteristisk for »neue sachlichkeit«. Det er ikke personlig bekendelse, ikke subjektivt meddelelsesbehov, men ren musikglæde, dermed også glæde ved det tekniske spil.

I anden sats skifter billedet. Her er noget af den Strausske patos, som vi ellers ikke finder hos Hindemith siden hans allerførste værker (op.1-15), men satsens koncentration er naturligvis alt andet end Straussk. Ejendommelig virker også den stærke brug af strygerne; Hindemith foretrækker jo ellers blæsertonens mindre sensitive klang.

Sidste sats gør det mest blandede indtryk. Er det Hindemiths mening at »skildre« den hellige Antonius' fristelse, hans kamp og påfølgende lovsang? I denne retning tyder bl. a. slutningen, der virker meget påklistret. Medens det program, der måske også i de første satser antydes ved overskrifterne, i alle tilfælde ikke virker forstyrrende på det rent musikalske indtryk, sejrer her den litterære baggrund over den musikalske form. Det gælder ikke alene slutningen; også den indskudte »Langsam«-episode virker umotiveret. Episoden er i sig selv et tilbagegreb til en tidligere tidsperiode, nemlig til værkerne fra 1920-22, hvor de langsomme satser endnu er påvirkede af »Tristan«-melodikkens forudholdsteknik, blot her motivisk betinget. Den stilistiske afstand mellem satsens indledningsepisode, med dens elementære kraftudfoldelse, og den sødladne melodik i »Langsam«- episoden (ex. 4) viser bedst satsens uensartethed. Sammenlignet med den konstruktive polyfoni i den langsomme sats af trioen op. 34 (1924), med dens reale trestemmighed, virker denne episode direkte reaktionær.