Om melodiforenkling, Del 1

Af
| DMT Årgang 10 (1935) nr. 06 - side 133-135

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

OM MELODIFORENKLING, I

AF ALEX. STOFFREGEN

AT få bugt med en vanskelighed ved at forenkle den, må siges at være velkendt, også i musiken.

I klaverspillet - og det gælder antagelig den meste musikudøvelse - kan man overvinde tekniske vanskeligheder gennem. en analyse af deres sammensætning, hvorefter de udskilte og mindre vanskeligheder løses, før alle sammenfattes.

Og hvad musikopfattelsen angår - det man sædvanligvis kalder den rent musikalske tilegnelse af komplexet: melodi, rytme, samklang og form - ved man fx. fra samklangens område, at akkorder bestående af mange toner opfattes og indprentes, betydelig lettere, ved at man først finder klangene, som de vilde være uden oktavfordoblinger af nogen af tonerne og helst flyttet sammen på et lille, let overskueligt område, sml. akkorder i spredt beliggenhed rykket sammen til tæt beliggenhed. Ved altererede akkorder og ved harmonier med forudhold eller anticipation kan det lønne sig at finde de rensede klange (altså ophæve kromatiske forandringer såvelsom tidsforskydninger af harmonitoner), før man søger at indprente sig klangblandingerne. Man opfatter da de komplicerede klange som forandringer af allerede kendte og oplever paa den måde selve funktionen: alteration henholdsvis tidsforskydning, idet man sammenligner forenklingen med den foreliggende nodetext. Skulde denne fremgangsmåde synes adskillige af musikens folk overflødig, er det, fordi tilegnelsen er sket ved tidligere tilfælde, saa at man er fortrolig med resultaterne og strax formår at indprente sig de blandede klange som de forekommer.

Med hensyn til melodilinjen vil man også her forsøge en udskillen af kendt fra mindre kendt og af væsentligt, fra mindre væsentligt, ialfald overfor en tonesammenhæng, hvis fulde,mening ikke strax står een klar. Måske er det kun i tanken, - hvilket i og for sig er tilstrækkeligt - at man opsøger og forbinder de vigtigere og bærende meloditoner, hvorefter de øvrige indordnes i forhold til en linje gennem disse. Eller man simplificerer i tanken rytmen, hvis den er kantet eller knudret på grund af synkoper, punkteringer eller andre forskydninger. Det kan ske ved, at man søger en foreløbig udligning af alle nodeværdier med tendens til lige lange toner, før den forlangte rytme får lov at indvirke på rækken af intervaller(1). Det er disse former for forenkling, som skal behandles her: forenkling af den rent melodiske gang og af den rytme, der er bundet i den, kort udtrykt melodiforenkling.

Sålænge musikeren arbejder for sig selv med tilegnelsen af en komposition og med dens tilrettelægning for udførelsen, gør han sig næppe altid klart alle forhold ved fremgangsmåden. Meget foregår sikkert under- eller halvbevidst, selvom en del nok er fuldt bevidst. Skulde man beskrive, hvad der foregår i bevidstheden, kunde man måske sige: en iagttagelse gøres, den sættes i forhold til andre iagttagelser; en stedvis forståelse begynder at indfinde sig, idet man bevæger sig med melodien i dens bugtninger og svinger med dens rytme. Medens stadig flere detaljer kommer til, sker der en indtrængen i stoffet, som derigennem synes at være kommet en i møde, som for at meddele sin mening. Bag denne virksomhed ligger en fortsat stræben mod klar og fuld forståelse, men er denne først tilstede, husker man sjældent, mere end nogle glimt fra vejen, man gik. Måske beror dette sidste forhold på, at enhver ny iagttagelse under tilegnelsen optog den forrige i sig eller omformede den ved at gøre brug af den til at samle en større helhed. Dog, det anførte må stå som blot et forsøg på at beskrive, hvad der sker i bevidstheden. Egentlig forklaring af tilegnelsesprocessen med mere almen gyldighed må høre ind under psykologien.

Hvad fagmusikeren efterhånden sjældnere finder nødvendigt at gøre for sin egen skyld, møder han imidlertid gang på gang, hvis han tillige er pædagog. Bortset fra, at man heller ikke ved alt, hvad der foregår i elevens bevidsthed, kan dog erfaringen sætte pædagogen istand til at behandle stoffet, så at eleven lettere griber til selv, og fremgangsmåden fra lærerens side er da ikke så meget musikerens halvt ubevidste - dog for ham fuldt tilstrækkelige - arbejde, men bliver i langt højere grad bevidst, idet pædagogen til sin forklaring nødsages til at bruge ord og benytte toner, som synges eller spilles, kun ikke kan nøjes med at være tanketoner.

I begge tilfælde: ved musikerens arbejde for sin egen skyld og ved lærerens for elevens, forekommer anvendelsen af forenklinger og simplificeringer oftest kun rent forbigående som middel til at overvinde lejlighedsvise vanskeligheder. Vilde man på det nuværende tidspunkt søge en sammenligning mellem en kompositorisk helhed og dens gennemførte forenkling, kan man tænke på variationstekniken. i fx. et af de mange variationsværker fra wienerklassicismen, hvor den melodiske forbindelse er lettest påviselig; dog viser kompositionen, her vejen fra det enkle tema til de mindre enkle variationer. Skal et sådant værk. anvendes som illustration til det omtalte, må man derfor gå den modsatte vej: med udgangspunkt i en af variationerne - i flere eller i alle - føle temaet virke som en tydelig forenkling af variationen.

I det følgende skal omtales nogle spredte forenklingstilfælde, samlet op gennem årene uden direkte at være opsøgt. De falder ikke helt i linje med den behandling, som nærværende arbejde tager sigte på, men har dog tydelige berøringspunkter og modtages derfor som orientering og som middel til at belyse emnet også fra anden side.

Når en af Bach's samtidige fandt på at simplificere en række af hans kompositioner ved uden videre at stryge toner i melodilinjen (her bortset fra, at værkerne tillige blev forkortet), betragtes nuomstunder en sådan fremgangsmåde som utilladelig. Man ønsker musikens nodetext nøjagtig, som komponisten skrev og efterlod den. Grunden til den uskånsomme behandling af Bach's musik ligger vel i den omstændighed, at man på den tid var vant til en tonefattigere nodetext, der tillod og overlod til den udførende at tilsætte melodisk forsirende toner efter evne og smag, hvorfor Bach's nedskrivning i forhold hertil syntes unødig omstændelig.

(nodeeksemepel 1)

I sig selv har den foretagne simplificering (ex. 1) derfor ingen større interesse, men opfattet som forenkling kan den være trinbræt for en elev, der mulig forvirres af, eller ikke strax kan holde sammen på, flere toner.

Et andet tilfælde findes i Riemanns musikhistorie, hvor forfatteren har forsøgt en melodiforenkling af nogle gregorianske solosange (2). Riemann opfører 14 melodier med forskellig text, for sammenligningens skyld under hinanden. Melodierne har trods mange uoverensstemmelser store ligheder, og Riemann forsøger nu ved at fjerne alle melodiudsmykkende toner at finde nogle få som melodisk underlag for alle 14 melodier »um. das Verständnis der Melodien zu erschliessen.« Disse få toner kalder han »Melodiekern« og opfatter dem som »die logische Rechtfertigung dieser jauchzenden Koloraturen«.

(nodeeksemepel 2)

I sig selv danner Riemanns melodi-kerne et afrundet melodisk hele, men virker noget anstrengt, nærmest kunstigt, når den skal opfattes som en reduktion af alle foreliggende melodier, hvilket særligt kommer frem i de tre her gengivne melodier (ex. 2), hvoraf begyndelsen er anført, ca. en fjerdedel af melodiernes omfang. At Riemann samtidig benytter lejligheden til udfra sin opskrivning af melodierne at hævde, at den gregorianske sang, i modstrid med andres opfattelse, bør tænkes rytmiseret, er en sag for sig og fører væk fra emnet.

Fornylig har Joseph Mülller-Blattau i et arbejde om de tyske, middelalderlige flagellantviser(3) forsøgt at udlede nogle få toner som støttetoner for længere tonerækker, der hver er knyttet til verslinjer. De udvalgte toner kalder han »Gerfist« for den pågældende tonerække, og han hævder, at resultatet af en sådan tonereduktion (dens stativ eller stillads) er ens for de anførte melodier, der i et antal af fire findes overleveret med samme text men i forskellige melodiske skikkelser, her gengivet med de to første af ialt syv melodiske led. Toneudvalget gør imidlertid ikke noget overbevisende indtryk (ex. 3) ; nogle steder synes det endda at være i direkte modstrid med den originale musik. Forfatteren har i modsætning til Riernann ikke foretaget nogen rytmisering. Lige så lidt som Riemann med de gregorianske melodier har Müller-Blattau med flagellantviserne begrundet sit udvalg af toner. Der er ikke tale om en forenkling af hver melodi for sig med påfølgende sammenligning af resultaterne, snarere om en skønsmæssig udplukken af visse meloditoner, der kunde tænkes som underlag for melodierne, dog altså næppe for alle.

(nodeeksempel 3 + 4)

Endvidere har Hans Mersmann i en artikel: »Versuch einer musikalischen Wertästhetik«(4) vist en letfattelig rytmisk forenkling at et Mozart-tema (ex. 4). Først fjernes forsiringerne, dernæst ophæves synkoperne; yderligere melodisk forenkling findes dog ikke.

Fra klaverundervisningen skal omtales, at Egon-Petri i Busoniudgaven af Bach's klaverværker flere steder foretager en forenkling (Vereinfachung) for at vinde klarhed over vigtigere træk i melodilinjen, således fx. i sarabanden af partitaen i B-dur (ex. 5). Af Petris andre forenklingstilfælde kan nævnes 2. del af deri italienske koncert, hvor forenklingen er foretaget for at vise den til grund liggende sarabande, hvilket må siges at være lykkedes tiltrods for nogen vilkårlighed (ex. 6).

(nodeeksempel 5 og 6)

Iøvrigt vil vistnok adskillige pædagoger kende forenkling som hj,ælpemiddel i den daglige undervisning. Nogle få exempler kan illustrere tilfældenes art. I ex. 7 og 8 tilegnes melodi og rytme før forsi.ringerne tilføjes. I ex. 9 og 10 kan en simplificering af melodien bane vej for en sikker og hurtig opfattelse.

(nodeeksempel 7, 8, 9 og 10)

Hvad ifølge det foregående Riemann kaldte »Melodiekern«, Müller-Blattau »Gerüst« og Petri »Vereinfachung« har samme formål: at befordre forståelsen ved at forenkle. Altså, hensigten er den samme, måden dog forskellig og ikke fri for tilfældigheder. ønsket om at bidrage til at systematisere hele spørgsmålet trænger sig da på.

Hvordan nu foretage en gennemført forenkling, og lønner det sig at følge tanken videre? Som svar på dette kunde man bringe en Iang række forenklingstilfælde af uafkortede kompositioner - polyfone og homofone, med vokal såvel som instrumental inusik - i det håb, at en stor mængde tilfælde af sig selv vilde afsløre freingangsmåden. Men det vilde tage urimelig megen plads på papiret, og desuden vilde de mange blandede tilfælde snarere overskygge fremgangsmåden ved mere typiske tilfælde. I stedet herfor kan man forsøge at finde retningslinjer og holdepunkter for selve forenklingsprocessen, hvortil nødvendige exempler anføres, og som et forsøg i den retning er efterfølgende tænkt.

Nogle mennesker har lettere end andre ved at se den melodiske struktur i musiken, visse musikfolk endda så let, at de kan finde, det unødigt at forenkle, hvad der forekommer andre kompliceret. Godt det samme - for dem, men for andre og da især pædagoger stiller sagen sig anderledes, idet de skal tænke både på egne og elevers vegne og for dem er efterfølgende gennemgang beregnet. Exemplerne er hentet fra kendte klaverværker, egnet til at belyse forskellige træk. ved fremgangsmåden, og paralleler vil de fleste sikkert uden besvær kunne trække til andre tilfælde, som man måtte føle sig opfordret til at behandle.

(nopdeeksempel 11)

Ex. 11. Forenklingen, som omfatter godt halvdelen af originalens Toneantal i de første 11 takter viser melodibevægelsen, rettet ud i mere lige linje mod højde- og dybdetonerne. De små melodiske udbugtninger er forsvundet; kun de større udsving (repræsenteret ved de urørte ottendedele) står tilbage. Hver stemme er behandlet for sig. De udeladte toner er drejetoner eller gennemgangstoner foruden nogle få lange forslag. 1 4.-7. takt er de sammenkædede sejstendedelsfigurer forenklet ved, at gentagelser er udeladt. Den hele forenkling viser en melodisk forandring og påvirker kun den rytmiske bevægelse ved, at hveranden sejstendedelsnode er bortfaldet; takttidsbetoningerne som før.

(nopdeeksempel 12)

Ex. 12. Her sker en forskydning af de kortere toner, soin breder sig fremefter på bekostning af de foranstående længere; disses ansats som før. Med få undtagelser (de afmærkede noder) går alle den originale melodis toner over i forenklingen, som derfor viser en rytmisk forenkling.

(nopdeeksempel 13)

Ex. 13. Synkoperne og punkteringerne ophæves, medenss samtidig forsiringerne (med småtryk) falder væk; i 4. takt bortfalder tillige en pavse. Af de stærkt blandede nodeværdier er de to mindste forsvundet; kun ottendedele og fjerdedele står tilbage. I takt 6 (det samme gælder den følgende takt) er hos Beethoven tonen på den :2. ottendedels plads fortrængt fra sin oprindelige plads først i takten af det indf ørte forudhold, hvilket igen har bevirket en stæ. rk sammentrængen af tonerne senere i takten. Ved forudholdets bortfald i forenklingen føres tonerne tilbage til de pladser, de kunde tænkes at have, før forudholdet satte ind og fremkaldte den mere specielle rytme. Alle intervaller går over i forenklingen, som således består i en rytmisk forndring.

De tre nævnte exempler viser, at en forenkling stræber efter at være en melodi i sig selv, en genspejling af det væsentligste i den originale men uden dennes individuelle melodiske detaljer og uden dens specielle rytmiske kendetegn. Herved bliver forenklingen i sin helhed en almindeliggørelse af den givne melodi. Vi ved, at en melodisk sammenhæng af færre toner og af enklere rytmik giver mindre besvær for tilegnelsen. Forudsat at man nu i forenklingen har truffet de vigtigste toner af den originale melodigang (støttetonerne), og forudsat at den enklere rytme egner sig som baggrundsrytme for den mere specielle i originalen, ligger vejen åben for en sikrere og hurtigere opfattelse af både enkeltheder og helhed i den »færdige« musik. Anvendt i pædagogiken vil det sige, at hvis læreren har kunnet udfinde de væsentligste træk af den færdige, komposition til brug for forenklingen, vil eleven nu med forenklingen som grundlag lettere kunne orientere sig i den originale og mere komplicerede musik. Forudhold, gennemgangsog drejetoner opfattes direkte i deres funktion, når de føjes ind i den tonefattigere forenkling. Synkoper og punkteringer ligeså, idet de føles som tidsmæssige forskydninger indenfor en mere almindelig rytme. Den kunstige grænse forsvinder mellem de tilfælde, hvor forsirende toner i nodetexten er vist ved småtryk (eller ved ornamentikens forkortelsestegn), og hvor de indgår i nodetexten som storttrykte noder, at se til ganske som alle andre og vigtigere toner.

Selvom disse tre exempler har sagt væsentlige ting om fremgangsmåden og om opnåede fordele ved forenklingen, er der andre forhold, som gør sig gæ-,Idende, og som efterfølgende exempler 14 19 søger at vise, idet det dog må anses for overflødigt at omtale, hver gang der også i det følgende forekommer gennemgangs- og drejetoner.

(nodeeksempel 14)

Ex. 14. 1) Melodiske udsving mellem to af melodiens støttetoner forsvinder her og flere steder senere. 2) Her e2 og ikke foregående ottendedel c2, da denne tone allerede optræder een gang i begyndelsen af takten. 3) Opskrivning i to stemmer.

(nodeeksempel 15)

Ex. 15. Den første halvdel, otte takter, viser ophævelse af en række anticipationer; den 2. halvdel ophævelse af forudhold.

(nodeeksempel 16)

Ex. 16. Melodien i bassen trækker i 5.-8. takt nogle af sine toner ned fra det oktavleje, hvortil de var forlagt af udtryksforstærkende grunde, medens akkorderne i højre hånd til gengæld qvertager harmonitoner fra venstre hånds parti.-

(nodeeksempel 17)

Ex. 17. 1) De første 4 sejstendedele (udskrevet dobbeltslag) repræsenteres af hovednoden d, hvorefter en udligning af taktens tiloversblevne tre toners længde finder sted. 2) Forsinket meloditone føres tilbage til sin plads først i takten. 3) Ophævelse af oktavforlægning af hvertandet melodiled, hvor komponisten af udtryksmæssige grunde har fremkaldt klanglig afvexling mellem højere og dybere leje. 4) Denne tone falder væk, da den vilde gentages umiddelbart ef ter.

(nodeeksempel 18)

Ex. 18. Pavserne, som er foredragsmæssigt bestemt, kan falde bort i forenklingen, som kun tilstræber et »referat« af den melodiske mening og sammenhæng, ikke nogen udtryksbetonet gengivelse. Trefjerdedelstakten kunde være bibeholdt, men da taktbetoningen i sig selv viser, hvilke toner der er mestbetonet, forlanger forenklingen ikke nogen extra understregning af dette gennem større længde af hveranden tone.

(nodeeksempel 19)

Ex. 19. 1) Optaktstoners bortfald. 2) Forenklingen, som her er mere dybtgående, afslører i 5. og 6. takt en indre sammenhæng med midterpartiet i samme sonatesats. 3) Man kunde som gennemgangsled have medtaget en lempeligere forenkling, 4) men en påfølgende forenkling vilde da vise det gengivne nodebillede med kun hele og halve noder.

Ex. 14-19 har vist: 3-delt takts overgang til 2-delt (ex. 18), hvilket omvendt vil sige 3-delt takt set som en udvidelse af 2-delt, desuden optaktstoners bortfald (ex. 19), ophævelse af anticipationer (ex. 15), bortfald af tonegentagelse (ex. 17) og meloditoner flyttet »i niveau«, når de i originalen var forskudt i oktav (ex. 16 og 17). Endvidere bortfald af Pavser, når de betød en afkortning af foregående tone af udtryksmæssige grunde (ex. 18), bortfald af melodiske udsving, større end en sekund (ex. 14) og endelig et tilfælde, der afdækkede en overensstemmelse i melodisk struktur mellem to i det ydre forskellige steder indenfor samme sats (ex. 19).

Fodnoter:
(1) Eller ved at man klargør sig den grovere og mere enkle rytme, som selve takttiderne angiver, og derpå tilpasser de mindre værdier i forhold hertil (en fremgangsmåde, der må anses for velkendt og ikke skal omtales her).
(2) 1. bd. 2. del, skema til side 46-48 (udg. 1923).
(3) »Die deutschen Geisslerlieder«, Zeitschrift für Musikwissenschaft, januar-hæfte d. å.
(4) Tidl. nævnte hæfte af Zeitschrift für Musikwissenschaft

(Fortsættes.)

Årgang 10/1935, nr. 06