Operaen i Italien i det 17. aarhundrede, Del 1

Af
| DMT Årgang 10 (1935) nr. 06 - side 127-132

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

OPERAEN I ITALIEN I DET 17. AARHUNDREDE, I

AF POVL HAMBURGER

Musikens Historie betyder det 16. Aarhundrede, opfyldt som det er af stærke Brydninger mellem gammelt og nyt, en udpræget Overgangens Tid. Ja, mere end det: det er i Virkeligheden to musikalske Tidsaldre, som her krydses, eller vel snarere tørner voldsomt mod hinanden. Til den ene Side som Udtryk for Middelalderens Aand den polyfone Kirkemusik, der med Palestrina i Rom naar sin endelige Afklaring, til den anden Side den verdslige Madrigalkunst og Instrumentalmusiken, de to Omraader, paa hvilke den ny Tids Aand, Renæssancens, gav sig kraftigst Udslag.

Det nye, hvorefter Renæssancemusikeren stræbte, var slet og ret et nyt Tonesprog, smidigere og mere subjektivt farvet end det hidtil herskende, saaledes at det kunde tjene som Udtryk for det individuelle, for alt det, som rører sig af Lyst og Smerte i det enkelte Menneskes Sind. Det positive Resultat af disse Bestræbelser blev Monodien, den af Akkorder baarne Solosang, der fik sit Udspring i Florens kort før 1600.

Men inden man naaede saa vidt, maatte der altsaa kæmpes, og det, soni den ny Tids Mand havde at gøre op med, var den ærværdige, endnu alt overskyggende Tradition, der hed den koriske Polyfoni, den, som stik modsat de nye Tendenser, ikke alene stod som Symbolet paa det objektive, mod det hinsidige rettede Fællesskab, men som tillige gennem den kunstfærdige Stemmeføring direkte modarbejdede det af Renæssancen stillede Krav om Tekstens Tydelighed. Hvor stærkt Traditionen virkede endnu efter Midten af det 16. Aarhundrede, viser bedst Madrigalerne. Uagtet de betød fornemste Tumleplads for Tidens modernistiske Eksperimenter, var deres Teknik vedblivende helt og holdent baseret paa vokalpolyfone Principer. Ganske vist havde man i Praksis den Mulighed - og den blev ogsaa. rigt udnyttet -- at lade Understemmerne udføre rent instrumentalt, saaledes at kun Overstemmen blev sunget. Men derved udslettedes det kunstfiærdige polyfone Anlæg naturligvis ingenlunde, ligesaa lidt som det inden for denne »Psevdo-Monodi«, som Genren træffende er blevet døbt, var muligt at opnaa et naturligt Forhold mellem den til »Melodi« ophøjede Overstemme, og de til »Akkompagnement« fornedrede Understemmer.

Principet selv var dog hermed grebet an, og Skridtet fra Psevdo-Monodi til virkelig Monodi var for saa vidt ikke stort. Naar del alligevel først fuldbyrdedes tæt op mod 1600, skyldtes det netop den herskende kontrapunktiske Tradition. Man havde gennem Aarhundreder været vant til at tænke i Linjer og kunde følgelig ikke med et Ryk omstille sig til primært at tænke harmonisk. Denne Vending skete lidt efter lidt, i særlig Grad befordret af den stedse stærkere om sig gribende Instrumentalpraksis, i første Række Lut- og Tasteinstrumentmusiken, der jo er baseret paa »Grebet« og følgelig er stærkere orienteret i »vertikal« end i »horisontal« Retning.

Afgørende Impulser modtog Monodien imidlertid ogsaa fra en helt anden Kant, ja den umiddelbare Aarsag til den nye Stils Gennembrud i Florens just ved 1600-Tallet var egentlig fuldt saa meget af litterær som af musikalsk Art. Med Studiet af den klassiske Oldtid, der havde været en af de hærende Kræfter i Renæssancen, var nemlig fulgt et almindeligt ønske om paa ny at vække Antikens Kunst og dermed ogsaa dens Musik til Live. Meget kendte man ganske vist ikke til den klassiske græske Musik; nogle faa Hymner var alt, og tyde dem kunde man endnu ikke. Men saa meget vidste man, at Musiken havde været enstemmig med Tyngdepunktet i Solosangen og med fast og intim Tilknytning til Teksten. Ansporet heraf skrev da Vincenzo Galilei i Florens, der i 1580'erne var blevet Centret for denne antikiserende Bevægelse, de første egentlige »Monodier«, tre Solosange med Akkompagnement af Strygere. Disse første Forsøg, der ikke er opbevaret, efterfulgtes snart af en omfangsrig Samling strofiske Sange og Solo-Madrigaler af Giulio Caccini. Dette Værk blev udgivet i 1602 under Titlen »Nuove Musiche«.

Det nye i Caccinis Værk ligger - trods Titlen - knap saa meget i Musiken selv, der melodisk som harmonisk er ret stærkt præget af den ældre Madrigal, som i Maaden, hvorpaa dise Sange er noteret. Heraf fremgaar nemlig med haandgribelig Klarhed, at Friørelsen fra »Kontrapunktet«, fra den lineært undfangne Flerstemmighed, nu var fuldbyrdet. Foruden Melodien optegnede man nemlig nu kun Basstemmen og angav saa ved Hjælp af Tal, hvilke Harmonier der skulde oprettes paa den. Føringen af de enkelte Stemmer blev saaledes i alt væsentligt overladt til den Udførendes Diskretion - tydeligere kunde det vertikale Princips Sejr, den begyndende Opfattelse af Harmonien som »Udstraaling« af Bassen, næppe være blevet udtrykt (ligesom omvendt Polyfonien havde fundet sit noteringsmæssige Symbol derigennem, at dens Musik aldrig sattes i Partitur, men altid kun forelaa. i Stemmebøger). Hermed var det saakaldte Generalbas- eller Basso continuo-Princip blevet knæsat, og det holdt sig siden i almindelig Brug inden for praktisk taget alle Musiceringsformer lige indtil Midten af det 18. Aarhundrede. - Til Udførelse af Generalbassen kunde alle Slags Akkordinstrumenter finde Anvendelse, i Almindelighed Orgel, Cembalo eller Lut (Teorb, Kitarone). Sædvanligvis forstærkede man Bassen i dens Egenskab af Fundamentstemme med en Basstryger (eller Blæser).

Med Caccinis »Nuove musiche« begyndte i Italien en almindelig Opblomstring af den lyriske Solo§ang inden for »Lieden«s snævrere Ramme. Den blev heftig, men kortvarig. Den videre Udvikling af Monodien kom i Hovedsagen til at foregaa dels paa den bredere udformede og mere dramatisk anlagte Kammerkantates, Omraade, dels inden for Operaen, den store nye Kunstform, hvis første Forsøg falder omtrent samtidig med Monodiens Fødsel.

Som Monodien selv er ogsaa Operaen en direkte Frugt af Renæssancens Antikbegejstring, og dens Ophavsmænd er den samme Kreds af musikalsk og litterært interesserede Florentinere, som bragte den lyriske Monodi til Verden. Det var det antike Drama med dets intime Sammenspil af de forskellige Kunstarter, især af Digtning og Musik, man vilde prøve at genskabe. Det gik imidlertid her paa samme Vis som inden for de bildende Kunster i Renæssancen: man mente at have genoplivet Antikens Aand, men Virkeligheden blev en helt anden - en helt ny Stil, en helt ny Kunst.

Betød Operaen saaledes ved sin Fremkomst en virkelig Nydannelse, er dens Forhistorie dog adskilligt ældre end Florentinernes Reformbestræbelser. I en vis Forstand har den Rødder helt ned i det middelalderlige religiøse Drama, men søger man den umiddelbare Sammenhæng, finder man deiine i det 15.-16. Aarhundredes Renæssancedrama, inden for hvilket en Forbindelse med Musik længe havde været Problem. Direkte Impulser modtog Operaen saaledes fra »Intermedierne«, visse musikalske Indlæg, for øvrigt ofte af komisk Art, i det talte Dramas Mellemakter; endvidere fra de saakaldte »Mascherata« dramatisk udstyrede Karnevalssange, og endelig fra Pastoraldramaet. I alle disse musilz-dramatiske Forløbere bestod det musikalske hovedsagelig af Danse, Kor - i Form af Frottoler, Canzonetter og Madrigaler - samt »Psevdo-Monodier«.

Det første fuldstændig med Musik gennemkom Ponerede Drama og dermed den ældste virkelige Opera var Jacopo Peris »Dafne«, der kom frem i Florens i 1594. Teksten byggede, saaledes som det i det hele taget blev Sædvane i de første Operaer, paa den græsk-romerske Mytologi og var skrevet af Ottavio Rinuccini. Dette Værk er gaaet tabt. Bevaret er derimod Peris og Rinuccinis næste Arbejde, Operaen »Euridice«, der fremførtes første Gang ligeledes i Florens i Aaret 1600. Et Par Aar efter opførtes den samme, Opera, denne Gang med Musik af Caccini, »Nuove Musiche«s Komponist.

Peri og Caccini gaar begge ud fra samme Grundtanke, nemlig den græsk-antike, at Musiken helt og holdent skal være underordnet Ordet. Følgelig er Hovedvægten hos dem lagt paa den sanglige Linje, der strømmer næsten uophørligt - om nogen selvstændig Optræden af Instrumentalmusik er der kun undtagelsesvis Tale. Stilen er ren deklamatorisk og slutter sig med pinlig Akkuratesse tæt om Digterens Ord. Trods Betegnelsen »Stile recitativo«, der bruges afvekslende med Betegnelsen »Stile rappresentativo« (den fremstillende Stil), drejer det sig her endnu ikke om noget virkeligt Parlando, en »Talesang« i Lighed med det senere Recitativ - Peris og Caccinis Melodi er endnu en af Madrigalen præget Solosang. Yderst primitivt er det harmoniske, der overvejende bestaar af spændingsløse, kirketon- alt prægede Treklange i Grundstilling.

(nodeeksempel)

I første Række blandt Florentinerne stod endvidere Maren. da Gagliano med en Opera »Dafne«, der fremførtes i Mantua i 1608. Gagliano staar i alt væsentligt paa samme Grund som Peri og Caccini, dog er hans Stil noget rigere paa Afveksling, især er Korene, der hos de to andre behandles lige saa sporadisk som overfladisk, udnyttet kraftigere og med langt større Effekt. De afgørende Begivenheder, der førte til den nye Stils egentlige Gennembrud og senere Afklaring, skete imidlertid ikke i Florens eller ved florentinske Musikere, men i Rom og Venedig. Optakten dertil foregik dog endnu i Mantua: Opførelsen af Claudio Monteverdis »Orfeo« i 1607.

I Monteverdi har Eftertiden villet udpege den første egentlige Musikdramatiker. Og med Rette, for saavidt som han er den, der gør Ende paa Florentinernes musikalske Puritanisme og viser Vejen til det sande »dramma per musica«, hvori Teksten ikke er Herre over Tonerne (og heller ikke omvendt), men hvori begge Faktorer arbejder harmonisk sammen i naturligt Ligevægtsforhold. Medens Florentinerne i deres misforstaaede Klamren sig til Antiken til syvende og sidst havnede i en villet og ufrugtbar Askese, lader Monteverdi samtidig med, at han bestandig holder sig de rent dramatiske Krav klart for øje, sin musikalske Fantasi have frie Tøjler. I Stedet for den »uendelige Melodi« hos Florentinerne bringer Monteverdi saaledes en Rigdom paa Kontrasteringer i Form af forskellige, i sig selv afrundede Episoder, som f. Eks. Strofesange og selvstændige Instrumentalstykker. Det er især paa det instrumentale Omraade, Monteverdis Opfindsomhed er stor. I »Orfeo« bringer han saaledes som Indlednig (»Ouverture«) en kort fanfareagtig Blæsersats, betitlet »Toccata«, endvidere Scene-Indledninger af forskellig Art, og endelig lader han de strofiske Sange omramme af saakaldte »Ritorneller«. Dise rent instrumentale Episoder anvendes ofte karakteriserende, i tonemalerisk eller ligefrem »ledemotivisk« øjemed, og tjener saaledes, ogsaa, til at understrege Gangen i Handlingen. Sit betydeligste paa dette Omraade har Monteverdi dog nedlagt i et Værk uden for Operaen, det ejendommelige oratorisk-dramatiske Programstykke »Il combattimento di Taneredo et Clorinda« med Tekst fra Tassos »Jerusalerns Befrielse«. Her udnytter han de ledsagende Strygere tonemalerisk - Kamptummel skildres saaledes gennem Tremolo, Spydstik gennem Pizzicato o. s. v. Effekter, som her findes anvendt for første Gang. Denne Manér, som Monteverdi selv betegnende har døbt »Stile concitato« (den »ophidsede Stil«), er siden, lige op til vor Tid, næsten ufravigeligt blevet brugt paa de højdramatiske Steder i Operaerne. Selve Instrumentationen følger i Monteverdis Ungdomsværker rent traditionelle Principer. Den er anlagt paa Pomp og Pragt ganske som i den eeldre venetianske Orkester-Canzon, men er ligesom denne klangligt set kompakt og uorganiseret - Instrumenterne grupperes alene efter Tonehøjde, med en senere Tids Symfonik, hvor ogsaa Klangfarve- Hensyn spiller ind, har Monteverdi intet at skaffe. - Ogsaa paa det rent vokale Omraade er Monteverdi allerede med »Orfeo« naaet, et godt Stykke videre end Florentinerne. Den tidligere ret monotone Deklameren udvikles nu mere og mere i to hinanden modsatte Retninger, til den ene Side hen imod det virkelige parlando-agtige Recitativ, til den anden Side - under Forstærkelse af det lyrisk-melodiøse Udtryk - hen imod Arioso og Arie.

Det er paa denne saa energisk paabegyndte »Musikalisering« af Operaen, Monteverdis egentlige historiske Betydning beror. Thi han er større i Kraft af det, han pegede hen imod, end af det, han i sig selv udrettede. Som Komponist staar han endnu i Overgangens, i Brydningernes Tegn. Det er let at se, at han i Kampen for at underlægge sig det endnu genstridige nye Materiale ofte taler over sig, ja paa det Punkt endog gør Ting, som allerede den følgende, mere afklarede Generation vender sig bort fra eller i hvert Fald bruger paa. ganske anden Vis. Det gælder saaledes især hans af de fleste ældre Historikere saa stærkt berømmede »dristige« Kromatik og frie Indførelse af Dissonanser. Disse Midler betød ganske vist i sig selv en stilistisk Landvinding af enorm Betydning, men medens de af de komniende Generationer bliver anvendt organisk og paa Baggrund af den afklarede harmoniske Dur og Mol-Tonalitet, bliver de hos Monteverdi, der endnu ikke er kommet fri af det kirketonale, brugt ganske sammenhængsløst, og betyder saaledes mere, hvad man kunde kalde »overmoden Madrigalisine«, end den nye Stil selv. (En Række yderst slaaende Eksempler herpaa giver Th. Laub i »Aarbog for Musik« 1924, s. 19 ff.)

Efter »Orfeo« skrev Monteverdi endnu en Opera for Mantua, »Arianna« (1608), af hvilken kun er bevaret den berømte Klagescene (Lamento d'Arianna). Denne interesserer især ved det deri forekommende, refrænagtigt anvendte Arioso »Lasciate me morire«, der i sin formale Afrundethed (tekstligt som musikalsk a-b-a) allerede lader skimte - ganske vist inden for diminutive Rammer - den - senere Da capo-Arie. (Nytryk: A. Schering: Geschichte der Musik in Beispielen, Lpz. 1931, Ni-. 177-, Grammofon: 2000 Jahre Musik auf der Schallplatte, Parlophon, B-37030.) Tabt vel for stedse er ogsaa samtlige Monteverdis senere Opera-Partiturer med Undtagelse af hans to sidste Værker, Operaerne »Ritorno d'Ulisse« og »L'Incorazione di Poppea«, som han skrev i 1641 og 1642 for den nylig grundede offentlige Operascene i Venedig. At følge Udviklingen gennem den Menneskealder, der ligger mellem »Orfeo« og disse to sene, i Stilen langt mere modne Værker, lader sig derfor ikke gøre inden for Monteverdis egen Produktion. Utvivlsomt er dog hans Udvikling forløbet nogenlunde parallelt med og muligvis til Dels under Indflydelse af den romerske Opera, der kom til at spille den dominerende Rolle, indtil i 1640'erne den venetianske Skole overtog Føringen.

Fodnoter:
(0) Nærværende Artikel er et Kapitel af en almindelig Musikens Historie, som er under Udarbejdelse.
(Fortsættes.)

Årgang 10/1935, nr. 06