Om melodiforenkling, Del 2

Af
| Årgang 10 (1935) nr. 07 - side 173-185

OM MELODIFORENKLING, II

AF ALEX. STOFFREGEN

HIDTIL standsede forenklingen efter at een behandling var udført. Til forskel fra den mere sted- og lejlighedsvise forenkling gik den gennem takt efter takt, altså i bredden af kompositionen. Ligheden med den originale melodi var endnu stor i sammenligning med hvad yderligere forenkling vil bringe for dagen: forenkling i dybden, d. v. s. forenkling af det allerede forenklede. Det er ikke svært at høre, at en melodistump som begyndelsen af »Joakim uti Babylon« har følgende støttetoner (se ex. 20, sidste forenkling). En første og relativ svag forenkling giver imidlertid ikke dette resultat, ialfald ikke for de første fire takter. Der må yderligere to forenklinger til, endnu to lag skrabes af, før der af hver takt kun står een tone tilbage (ex. 20). Endnu lettere opdager man tonestativet for en melodi som »Poul sine høns« (ex. 21, sidste forenkling), altså det samme som for »Joakim«, men vejen hertil er nu kortere, nemlig kun to led, to forenklingsgrader ialt, (ex.. 21). Endelig vil børnemelodien »A-B-C« af sig selv give sin reduktion, som er sammenfaldende med de to foregående. Her er end ikke tale om melodiskforandring, kun tonegentagelserne falder bort, altså en rytmisk forandring af primitiv art (ex. 22). Der findes i parentes bemærketandre melodier og vil stadig kunne dannes nye over samme rækkestøttetoner. Melodistoffet (intervaller og rytme) er nemlig så lidet særpræget, at mange forskellige melodier kan bruge dette som underlag.

(nodeeksempel)

Når man i disse tilfælde kunde skære gennem flere grader afforenkling og strax se et tonestillads eller -stativ, der kun opviste.een tone for hver takt, har man her en forsmag på en mere dybtgående forenkling. Yderligere forenkling anføres nu for at komme helt til bunds og giver som sidste resultat tonerne dominant-tonika eller, om man vil, tonika alene (ex. 23). Går man fra de letfattelige børnemelodier til kunstmusiken, vil man se, at allerede Egon Petris behandling af andanten af den italienske koncert var en radikal forenkling (ex. 6). Han sprang i kraft af hvad man kunde kalde musikalsk intuition direkte til den forenklingsgrad, som kunde klarlægge hans hensigt, uden at medtage de gennemgangsled (forenklingsgrader), der trin for trin kunde have godtgjort fremgangsmåden for den, der ikke vil eller kan nøjes, med resultatet alene, men vil se, hvorledes det bliver til. For selvsagt bliver det vanskeligere i tanken at etablere forbindelsen med originalen, når forenklingen kun opviser ganske få af dennes toner. Efterhånden som forenklingsprocessen går mere i dybden, vil der for de fleste komme et tidspunkt, hvor tanken nægter at følge med, d. v. s. at man med det foreliggende, tørre toneskelet som basis ikke har holdepunkter nok til bagom dette at skimte den færdige komposition. Alligevel er det af flere grunde værd at fortsætte forenklingen. Dels af den ganske almindelige grund, at en tanke i virksomhed ikke gerne stanser før den er prøvet. så langt, den kan række, dels af den særlige grund, at de samine forhold ved fremgangsmåden gør sig gældende ved den fortsatte forenkling, så at man kan se en bekræftelse, på - eller afkræeftelse, af - forenklingens rigtighed gennem de senere resultater, og endelig, fordi der, når man er kommet helt tilbunds, åbner sig udvej for den stik modsatte fremgangsmåde: at gå fra ganske få toner til flere og flere, indtil det færdige resultat, og derigennem give en fremstilling af melodiudvikling, hvilket skal berøres senere i dette arbejde, men ikke er tænkt som hovedemne.

Der følger nu en viderebehandling af exemplerne fra 11-19, først 14 19, derpå 11-13. Det tilrådes at sammenholde de følgende exempler med nodeexemplerne i sidste hæfte.

(nodeeeksempel 14a)

Ex. 14 a) Tostemmigheden i ex. 14 takt 3-4 kun tilsyneladende. Der er sikkert her kun tale om en klanglig virkning, idet den eenstemmigt f ørte melodi udsmykkes ved hjælp af ledsage-tertser(5). Spørgsmålet bliver, om det er de øverste eller underste toner der er vigtigst for melodien; afgørelsen er i dette tilfælde mere en skønssag. Man kunde tænke sig 3.-4. takt med tonerne a-g-fis | e-d-(h), men næppe, når man ser hen til den videre forenkling. Af samme grund er det ikke sandsynligt, at alle de underste toner bør bevares. Snarere er det som vist i næste forenkling de underste toner i takt 3, de øverste i takt 4. Undervejs til den senere forenkling, der nøjes med een tone for hver takt, kunde en forenklingsgrad skydes ind som ved 2), der medfører den tredelte takts overgang til todelt. Ofte findes de mest betydende toner lige før og efter taktstregen, (som i takt 1 af forrige forenkling, men undertiden må to takter ses under eet, som i takterne 3-4, hvor forenklingen bliver fis-e | d-(h) i stedet for fis-d | d-(h), idet i fjerde takt e 2 er faldet væk som forudhold for d 2 . 3) Desuden melder spørgsmålet sig om, hvilke takters betoning der er vigtigst til brug for de sidste forenklinger med kun to store takter. 4) Ledetone bortfalder i næste forenkling.

(nodeeksempel 15a)

Ex. 15 a) 1) Optaktstonen bortfaldet, 3-delt takt er blevet 2-delt, hver 2den taktstreg er kun antydet som overgang til stortakter. Af første takt er kun medtaget første fjerdedelsnode, af 2den takt alle 3 fjerdedelsnoder, hvilke ialt fire toner udlignes i længde og derved medfører flytning af betoningen. Det samme gælder takt 3-4 og 5-6. Efter dobbeltstregen er de foretrukne toner første og tredie fjerdedel. 2) Optaktstonen bortfaldet; ligeså ved 3).

(nodeeksempel 16a)

Ex. 16 a) 1) De to første takter behandles under et. Reduktion f ra tre til to toner i takten. 2) 1 denne og efterfølgende takt bortfalder næste gang gentagelsen med resultat: forstørrelse. 3) Kvintdelende tone (es) forsvinder i næste forenkling. 4) Melodisk udsving (g) forsvinder i sidste forenkling.

(nodeeksempel 17a og 17b)

Ex. 17a) 1) Ulige takt er blevet lige. Hver anden taktstreg bortfalder efter at stortakterne er bestemt. 2) Af de tre optaktstoner i foregående forenkling er kun den sidste (kvinten a 2) tilbage som vigtigste tone: optaktskvart til grundtonen d 3 i næste takt. 3) Her er ikke bevaret første og fjerde ottendedel fra forrige forenkling, men første og tredie af hensyn til forbindelsen med fis i næste takt. 4) Her derimod første og fjerde tone, ligeledes af hensyn til fortsættelsen. 5) Det øverste d har mindre melodisk betydning end g2, henholdsvis e 2 senere.

Man kunde tænke sig en noget anden tydning ved strax i forenklingens begyndelse at lægge første og tredie melodiled endnu en oktav ned. Slutresultatet bliver dog det samme: terts-tonika (vist ved 17 b).

(nodeeksempel 18a)

Ex. 18 a) 1) Optaktstonen de S2 og forudhold C2 er faldet væk; tilbage står halvnoden b', som efter tur falder væk som optaktstone i den følgende forenkling. 2) Til slut kun to toner, dominant og tonika, sluttonerne af hver fire takter af originalen.

(nodeeksempel 19a)

Ex. 19 a) 1) Hvis originalens otte takter forenkles med hver halvdel for sig, bliver resultatet i denne forenklingsgrad c-g, g-e; men hvis alle otte takter behandles under et, bliver resultatet som vist, altså es2 i stedet for g2. - - - Derpå exemplerne 11-13.

(nodeeksempel 11-13)

Ex. 11 a) 1) 1 stedet. for disse tertstoner kunde man have taget drejetonerne fra forrige forenkling, men tertstonerne er valgt af hensyn til hele sammenhængen, hvor treklangstoner dominerer, og giver desuden bedre fortsættelse i efterfølgende forenkling. 2) Satsen bliver trestemmig. 3) Ved reduktion fra tre til to fjerdedele i takten er de første takter indtil højdepunktet set under et og giver en fladere melodisk linje. 4) Forenkling med kun een tone for hver iakt. Længere end hertil lader den polyfone sats sig vanskelig forenkle, medmindre man opgiver at samle flere takter i stortakter og opskriver den nye forenkling helt uden taktbetoning. Det er vist som et forsøg ved 5).

(nodeeksempel 12a)

Ex. 12 a) 1) Meloditonerne udlignes i værdi; de afmærkede dreje og gennemgangstoner er eneste udeladte. 2)Udspaltning i to stemmer. 3) Satsen som den kunde tænkes akkordisk dog med melodisk bevægelse i fjerdedele og halve noder. 4) Trefjerdedelstaktens overgang til tofjerdedels. 5) Forhalingen gennem denne septimakkord ophævet, i sidste forenkling.

(nodeeksempel 13a)

Ex. 13 a) 1) To og to takter samlet i cen med fire fjerdedele i hver. .2) Det samme med to heelnoder i hver takt. 3) Her er kun. to toner tilbage, terts og tonika, idet tertsen er stedfortræder for underdominanten b 2 , der faldt væk som forudhold til a 2 . Hvis man ikke ønsker originalens otte takter taget under ett, men delt i to halvdele, vilde støttetonen for de første fire takter være underdominanten b2, så at den sidste forenkling blev b2-f2 i stedet for a2-f2.

Den videreførte forenkling af exemplerne 11-19 gav som resultat, at en tilsyneladende 2-stemmighed kan bero på klanglig udsmykning af kun een stemme (ex. 14a) medens omvendt en skjult 2- eller 3- stemmighed afdækkes (ex. 11 a); desuden afgørelse af spørgsmålet om stortakters afgrænsning ud fra betoningsforholdene (næsten alle exempler) ; endvidere at gentagelse af toneled med forskellige toner (fx. motivgentagelse) ophævedes og medførte fordobling af værdierne altså forstørrelse (ex. 16 a) ; at kvintdelende tertstone bortfaldt (ex. 16a) og at ledeto Ren forsvandt (ex. 14a; sammenhold hermed de tidligere omtalte tilfælde med, gennemgangs- og drejetoner). Yderligere, at den polyfone musik ikke uden videre tillader en så dybtgående forenkling som den homofone (ex. 11 a) og at sluttonerne, hvor forenklingen kan føres tilbunds, danner simple intervaller. Ex. 16a) er i denne henseende kun en tilsyneladende undtagelse, idet tonen fis i den forstørrede kvart c-fis vilde falde bort som forberedelse til nabotonen g, hvis forenklingen havde strakt sig over de efterfølgende takter (sml. hermed slutf orenklingen af ex. 13 a).

Som supplement til exemplerne med klavermusik følger en række vokalmelodier; først nogle af folkeviserne, derpå nogle almindeligt kendte folkelige melodier (ex. 24 31).

(nodeeksempler 24-31)

Dels for at spare plads og, dels fordi det vist kan anses for unødvendigt stadig at give alle forenklingsgrader, er kun een af dem valgt ud, undtagelsesvis to. Den foretrukne forenkling hører ikke til de »sidst mulige,«; den har tydelige mindelser om originalmelodien og ligger på den anden side ikke så nær op ad denne, at der ikke godt kan indskydes en extra forenkling. De fire folkeviser er i hver sin kirketoneart, de følgende melodierenten i dur eller mol, og man vil se, at alle tonearter sætter sig spori forenklingen.

Det kunde nu være på sin plads at henvise til øvelser for den, der mulig er oplagt til forsøg, men det er vanskeligt at anbefale nogen musik som særlig egnet frem for anden, idet al slags musik i virkeligheden kan bruges såvidt den måtte opfordre dertil og uanset dens art og værdi; dog kan man i almindelighed sige, at det vilde være praktisk at begynde med vokalmelodier af hensyn til deres rolige melodigang og mindre indviklede rytme, før man tager fat på de instrumentale. Nogle af de nylig omtalte vokalmelodier kunde her danne udgangspunkt, idet man finder et forenklingsled til at skyde ind mellem originalen og- den opførte forenkling. Derpå kunde man i en eller anden melodisamling finde melodier til brug. For det tilfælde, at man vil nøjes med udpluk af musikalske helheder, lader dette sig let gøre, enten man nu vælger dem i forekommende musik fra det daglige eller bruger løsrevne sentenser som fx. pavsesignaler fra forskellige radiofonistationer. En del af disse er anført under ex. 32(6).

(nodeekesempel 32)

Der står tilbage at omtale de forhold, som forenklingen ikke er afhængig af,. nemlig harmonik og udførelsesmåde.

I den homofone musik kan harmonierne tænkes udeladt eller - om man vil - medtaget i forenklingen. De er ikke bestemmende for forenklingen, som er melodisk-rytmisk, hvilket man bedst kan se ved den eenstemmige rnusik, exemplerne med folkeviserne. I den polyfone musik bliver samklangen ganske naturligt et produkt af de enkelte stemmers forenkling, samklang af de tilbageblevne toner.

Angående udførelsesmåden kan man skelne mellem flere forhold: tempo, dynamik, legato-staccato og udtryksforstærkende betoninger (accentueringer).

Et musikstykkes tempo, der så dårlig tåler mere end minimale afvigelser fra det »fødte og rette«, lader sig i forenklingen let trykke sammen, sætte op; dels har forenklingen færre toner end originalen, dels har intervallerne mindre spændkraft og dels er rytmen glattet ud. Af disse grunde står man til en vis grad følelsesaflastet overfor forenklingen, som kan gennemløbes hurtigt i tanken. Vender man fra forenklingen tilbage til originalen, udvides tempoet lige så let for at give plads til de indskydende toner, indtil man igen når den færdige melodi med dens rette tempo.

»Tanke«musiken kender ikke direkte til, hvad vi kalder forte og piano og overgange herimellem. Den har en række spændinger og afspændinger, som først skal omsættes til forskellige tonestyrkegrader i selve udførelsen. Disse spændinger er minimale, hvor den musikalske tanke kun arbejder med at søge overblik og ordne.

Med hensyn til legato og staccato tilligemed deres overgange bliver denne adskillelse uden betydning for forenklingen; alt bliver sammenhængende, glidende - om man vil: legato. Hvis man sammenligner forholdet ved noder, der er afkortet af en efterfølgende pavse, og noder med staccato-tegn, er der ingen fast grænse imellem disse tilfælde. Staccato bliver nærmest en intensivering af forholdet ved den pavseafkortede node og udførelsen afhængig af en fortolkning, der ser på nodeværdier i forhold til rytme, betoning og i særlig grad tempo. I forenklingen faldt pavsen væk, medens den foregående node blev forlænget med pavsens værdi. På samme måde kan bortses fra staccatoet, der også kun vedrører udførelsen, idet tonerne i forenklingen forbinder sig melodisk: søgende, glidende, sammenhængende.

De udtryksforstærkende betoninger (accentueringer), der medvirker til at gøre udførelsen levende, kommer ikke i betragtning, idet forenklingen ikke påkalder interesse for sig selv som melodi, der skal udføres, men stadig kun er et hjælpemiddel til orientering i den færdige musik. En tankevirksomhed som kan sidestilles med, når man gennemløber en text for at finde hovedpunkterne i dens indhold, dens disposition. Anderledes med de almindelige betoningsforhold, som angår takttiderne i forhold til hinanden og hele takter mod hinanden. Her sker fra det små til det store en stadig afvejen af betoning ubetoning med vejledning i kompositionens taktinddeling.

Melodiforenklingen påvirkes således ikke af harmonier, og den neutraliserer udførelsesmåden.

Ved de tidligere forenklinger, der var gennemført i dybden såvel som i bredden (oftest en 6-7 led eller grader), kunde det lade sig gøre nårsomhelst at gå fra det enkle til det komplicerede, med andre ord den modsatte vej af forenklingen, idet man successivt påfyldte tonerne fra de foregående forenklinger helt tilbage til det færdige resultat, den originale melodi. Det er denne fremgangsmåde, der nu skal omtales.

De få toner i bunden frembød ikke mange forskelligheder; de to sidste udgjorde et almindeligt (simpelt) interval. Et sådant grundinterval viser sig ved forsøg ikke at behøve at overstige en kvint; det er altså at søge blandt sekund, terts, kvart og kvint, forekommer iøvrigt,oftere faldende end stigende. Der følger nu en række melodier (ex. 33-38), der viser vejen fra de få til de mange toner a: fra et interval til den færdige melodi.

(nodeeksempler 33-38)

Mange andre melodier vilde naturligvis kunne tage deres udspring fra ethvert af de nævnte grundintervaller, deriblandt

»Sur-sur«, »Freude schöner Götterfunken« - fra sekund (faldende)
»Om alle mine lemmer« - fra terts (stigende)
»I sne stå urt og busk«, »Jeg gik mig ud en sommerdag« - fra terts (faldende)
»Vi sømænd gør ej mange ord«, »Vårt land« - fra kvart (stigende)
»Befal du dine veje« - fra kvart (faldende)
»Kuk-kuk«, »Det haver så nyligen« - fra kvint (faldende)

I og for sig vilde grundintervallet alene kunne afgive melodisk stof til en del - omend yderst primitive - melodier, nemlig ved hjælp af tonegentagelser og forskellig rytmisering. Men mængden af melodimuligheder kommer først rigtig for dagen, når andre toner føjer sig til grundintervallet samtidig med at snart een, snart en anden rytmeindpodning finder sted. Man er her inde på området for improvisation, at producere melodisk og rytmisk. Tankens ynglekraft i toner og formgivende evne anvendt i det små. Nu er det ikke meningen herudfra at ville give regler for melodibygning; de sex anførte melodier skal i denne forbindelse kun tjene til at vise, hvordan få toner i visse tilfælde kan blive til flere, så at tanken derigennem ledes på vej til andre og flere kombinationer end de nævnte, hvor »facit« på forhånd var givet. Men man kan forsøge at indordne de mange muligheder for - her særlig -- den første tonevæxt: to toners formeren-sig til tre. En sådan indordning kan ske ved en deling i fire grupper efter følgende synspunkter:

A. Imellem grundintervallets to toner indsættes en tredje som intervalfyldende tone, helt eller delvis fyldende. Den nye tone ligger altså indenfor grundintervallet, de to intervaller i forlængelse af hinanden. Ved sekunder forekommer dette ikke, da der her ikke vil kunne indskydes andet end en kromatisk tone, og kromatiske toner er der set bort fra på grund af deres mindreværd for den melodiske struktur; sammen-hold, at de hurtigt faldt væk under forenklingen. Ved tertsafstand virker den indskudte tone som almindelig gennemgangstone; ved kvartafstand får den ledetonekarakter(7), opad eller nedad: a), men forekommer ikke som b), da dette vilde falde ind under tredje gruppe (frit indført forudhold). Ved kvintinterval kan den indføjede tone enten dele kvinten i to tertser eller være ledetone til sluttonen ligesom ved kvarten; begge dele såvel opad som nedad, men ikke c), som vilde høre ind under 3dje gruppe.

(nodeeksempel)

B. Imellem grundintervallets toner indskydes også her en ny tone, nu kun tidsmæssig set, og udenfor grundintervallet. Der er altså tale om et melodisk udsving opad eller nedad til en nærmere eller fjernere tone. Man gør med andre ord en omvej, når man bevæger sig f ra den første tone til den sidste.

(nodeeksempel)

C. Den nye tone anbringes her foran grundintervallet og fortrænger dettes første tone fra dens plads; der er derfor ikke tale om optakt. Hvis den tilføjede tone optræder i sekundafstand fra den fortrængte tone, fremkommer hvad vi kalder forudhold. Også to (omskrivende) toner kan forekomme, nemlig drejetoner fra oven og fra neden (ornamentikens dobbeltforslag). Endvidere forekommer større afstande og her medtages de tilfælde, hvor den foransatte tone vilde udgøre et interval større end en kvint sammenholdt med den sidste tone i grundintervallet. Endelig kan den tilsatte tone have samme tonehøjde som sluttonen, hvorved bevægelsen sker: bort fra og tilbage til samme tone.

(nodeeksempel)

D. Den fjerde og sidste gruppe er af rytmisk art, idet den omfatter gentagelser. Ingen ny tonehøjde kommer til; der sker gentagelser af de forhåndenværende to toner i halverede værdier, altså en rytmisk- melodisk spaltning, idet hver halvdel får helhedens interval (i sidste tilfælde med optakt).

(nodeeksempel)

Nedenfor findes en oversigt, der udfra ethvert af grundintervallerne viser inddelingen efter den omtalte gruppering og dermed den behandling, der har ligget til grund for nærværende arbejde. Alle nodeexempler er skrevet op uden nøgle, idet halvtoner ingen rolle spiller i denne forbindelse og tonelejet skal kunne tænkes lagt hvorsomhelst Hvad der i oversigten er vist med heel- og halvnoder har sin nøjagtige parallel i større eller mindre nodeværdier. De anvendte, ensartede nodeværdier må derfor, når fornødent, kunne tænkes fordoblet eller halveret, undertiden mere end een gang, desuden nu og da omformet til 3-delt rytme.

Til slut nogle samlende betragtninger. Forenklingen tog sigte på en orientering i den originale musik. Dens forskellige grader har i denne forbindelse ulige værdi. Størst værdi har de første, ret svage forenklinger så langt som til den forenklingsgrad, hvor hver lille-takt (taktdel) endnu er repræsenteret ved en tone; allerede disse forenklinger fjernede os fra mange melodiske og rytmiske kendetegn, mange værdifulde enkeltheder, der var bestemmende for kompositionen som den fremtræder. Tilbage blev et melodisk og rytmisk fællesstof, et skelet, udfra hvilket mange forskellige kompositioner kunde tage skikkelse, store og små, lødige, middelgode og mindreværdige. Hvis man nu - måske af pietetshensyn. - vilde vige tilbage for at foretage en sådan -dissektion af et musikværk, risikerer man at afskære sig fra et middel til omfattende og dybtgående tilegnelse. Gør man nemlig et experiment. med forenkling, vil det sikkert vise sig, at indlevelsen i kompositionen bliver stærkere, når man vender tilbage. Man ser, hvorledes det lidet påagtede råmateriale kan udvikles og tage form, og kan derfor regne med, at glæden over værket i stedet for at mindskes bliver større. Megen musik har en så individuelt bestemt blanding af melodik og rytmik - foruden andre faktorer som samklang og form - at kun de færreste kan regne med nogenlunde hurtigt at blive klar over både helhed og detaljer. Det viser sig gang på gang, at man med tid og ved getagelser kommer værket på stadig nærmere hold, og hvorfor så ikke forsøge en fremgangsmåde, der kunde forkorte denne proces?

At gå til vejrs og se et landskab oppefra giver overblikkets værdi; man ser omrids, placeringer, forhold, dimensioner i grove træk, kort sagt disposition. At gå på jorden giver glæden ved at befinde sig midt i tingene, indtrykkenes fylde, oplevelsens frodighed og intensitet. Imidlertid, overblikket orienterede og frigjorde ved at give plan. Hvorfor ikke beholde dette som et kompas, når man er midt i musiken og oplever den umiddelbart ved at udøve den. I den færdige melodi gør vi alle bevægelser med, stigninger og fald; i forenklingen skyder vi genvej mere og mere, tilsidst muligvis i luftlinje. Men er man kommet så langt bort, at tingene ses som i »omvendt kikkert«, længes man netop efter at komme dem nær. igen, at være midt i dem, og få »musikalsk motion«.

Kan man nu ikke tænke sig forenklingen foretaget på en anden måde, dvs. andre toner valgt ud, når man sigtede fra? Jo, hvis man med disse andre toner som grundlag kan glide umiddelbart ind i den færdige musik. Hvad man søger ved forenklingen er jo de toner, der bedre end andre egner sig som støttetoner for tanken, når den vender tilbage til kompositionen som den forefindes. Noget objektiut bevis for forenklingens rigtighed kan næppe gives. Dens »rigtighed« ligger i dens brugbarhed. Men der kan præsteres et sandsynlighedsbevis. Man kan sige, at.subjektiv gyldighed har forenklingen ved den større eller mindre lethed, hvorved det er muligt for den enkelte at slutte umiddelbart fra en forenklingsgrad - ligegyldig hvilken - til den nærmest forudgående, og sandsynlighedsbeviset støtter sig på den lethedsgrad, hvormed kendte melodiske og rytmiske foreteelser indordnes i helheden. Af disse nævnes melodiske forsiringer (drejetoner, ledetoner, kromatiske toner, forudhold, anticipationer), andre melodiske og klanglige forhold (gennemgangstoner, større melodiske udsving, klanglig udsmykning ved ledsagetoner, meloditoner flyttet i niveau, indre sammenhæng i melodisk struktur, skjult flerstemmighed), rytmiske forhold (tonegentagelser, pavser, synkoper, punkteringer, forstørrelser) og desuden betoningsforhold (optaktstoner, 3-delt takts afledning af 2-delt, stortakter).

Er nu alt sagt om forenklingen? Emnet er så forholdsvis nyt og lidet debatteret, at der mulig kan aflokkes det andre synspunkter. Flere iagttagelser kan gøres og vil have særlig interesse, hvis de kan lette overblikket. Om det hele spørgsmål gælder, at man kan diskutere måden ved forenklingen - og sikkert mere end forenklingen som middel.

Og nu den omvendte fremgangsmåde: fra de få toner til de mange. Da man ved forenklingen nåede bunden, lå det jo nær som konsekvens at gå vejen. tilbage. Som modstykke til melodiforenklingen kunde man her tale om en melodiudviklin.~ eller melodivæxt; men som man har set, er det ikke meningen ved denne lejlighed at forsøge at give nogen samlet fremstilling heraf. Det skal ikke hævdes, at komponisten netop er gået den vej; for ham er sikkert motiv og form de vigtigste ingredienser, men for den, der ikke. vil nøjes med exempler på isolerede forhold men se sammenhæng i en udvikling kan det mulig give, impuls - ved et dybdesnit for et par takter ad gangen - at se de efterhånden tilsatte toner snart forbinde, udfylde- og omspille de få givne, snart give dem liv gennem mere individuel rytme.

Medens melodiforenklingen kunde lette overblikket, vil melodiudviklingen kunne forstærke indfølingen i enkeltheder. Og når det vundne overblik kunde sætte een istand til at omspænde formen i store træk, vil indfølingen i enkeltheder - ved at afgrænse og sam,menfatie disse - kunne anskueliggøre helhedens sammensætning og derigennem formen udfra det små. Ved at omspænde formen i store træk befinder man sig på en vis måde udenpå eller ovenover kompositionen; ved at udforme enkelthederne er man indeni kompositionen, midt i den. Har man set tingene oppefra, da har man kunnet stille sit kompas og kan begive sig på vej uden at hænge fast i detaljer. At man på den anden side ikke negligerer dem, når man dykker ned i musiken igen, kommer an på een selv. Det ene kan tilegnes uden at det andet mistes.

Fodnoter
(5) Det er ikke på forhånd givet, at de småtrykte noder er mindstvigtige; originalens opskrivning hjælper ikke altid på vej i så henseende.
(6) Gengivet efter »Der deutsche Rundfunk«, 12. årg., hft. 34.
(7) Udtrykket ledetone her benyttet om alle sekundskridt, når de efterfølger et større interval i samme retning.