Operaen i Italien i det 17. aarhundrede, Del 2

Af
| Årgang 10 (1935) nr. 07 - side 168-172

OPERAEN I ITALIEN -I DET 17. AARHUNDREDE, II

AF POVL HAMBURGER

Den betydeligste Komponist for Romer-Operaen er Stefano Landi. I sine to Hovedværker, »La Morte d'Orfeo« (1619) og »Sante Alesio« (1634) overgaar han i Henseende til Stilens Beherskelse langt sine Forgængere, Monteverdi indbefattet. Alt er her ligesom dæmpet ned, men samtidig intensivere i Farve og Karakteristik. Særlig Vægt er lagt paa Koret, den romerske Operas Særkende. Det optræder ikke alene i betydeligt Omfang som aktivt indgribende Faktor i Handlingen, men er ogsaa rent satsteknisk udarbejdet med en Omhu, der ofte giver sig Udslag i virkelig polyfon Føring af Stemmerne.

(nodeeksempel)

Dette sidste Punkt er for øvrigt historisk set af betydelig Interesse. Vi møder her et Fænomen, som gaar igen ved næsten enhver Stilovergang: man bekæmper kun Traditionen, saalænge man endnu er direkte afhængig af den. Saa snart man har vundet blot nogenlunde sikkert Fodfæste i det nye, ser man ikke længere udelukkende frem efter, men søger ogsaa paa ny at slaa. Bro til Fortiden for saaledes at iværksætte den Syntese af gammelt og nyt, som synes at være Grundbetingelsen for ethvert sandt Fremskridt. Florentinerne begyndte med at erklære »Kontrapunktet« Krig; allerede nu, knap en Menneskealder efter, vender det tilbage med fuld Honnør, ikke for at slaa Monodien ned, men for ligestillet i Rang med denne og sammensmeltet med den nye instrumental-harmoniske Stil at gaa en ny Udvikling i Møde, hvis Krone skulde blive Fugaen hos Joh. Seb. Bach.

Betydningsfuld er endelig den komiske Opera, den senere Opera buffa. Begyndelsen sker gennem komiske Indlæg, der, i Lighed med Intermedierne i det 16. Aarhundredes Drama, indføres som Modvægt mod Handlingens Tragik, for senere i Form af selvstændige Intermezzi at danne en egen sluttet Handling. Helt løsrevet fra Sammenhængen med det alvorlige Drama opstaar den egentlige Buffo-Opera, i Sammensmeltning med denne derimod hin ejendommelige, halvt lystige, halvt alvorlige Genre, som har fundet sin Fuldendelse i Mozarts »Don Juan«. Som ovenfor omtalt, aabnedes - i 1637 i Teatro S. Cassiano - i Venedig, den første offentlige Operascene. Hidtil havde Operaen udelukkende været et Led i Hofkulturen, og saaledes kun tilgængelig for en snævrere Kres af. højtstaaende fyrstelige og gejstlige Personer. Fra nu af førtes den over paa en noget bredere folkelig Basis for efterhaanden, alt som lighende Institutioner oprettedes Landene over, at udvikle sig til at blive den almene Kulturfaktor, som den siden - i alt Fald inden for de dannede Samfundslag har betydet lige op til Nutiden. Samtidig udvides ogsaa den Stofkres, hvoraf Operaen hidtil handlingsmæssigt havde ernæret sig. Antiken vedbliver at staa i høj Kurs, men til de tidligere alene benyttede mytologiske Emner kommer nu ogsaa saadanne, der er hentet. fra den historiske Tid, endda ikke sjældent fra den nyere Tids Historie.

Den første, der kom til at kaste virkelig Glans over, den, venetianske Opera, var Monteverdi med, de to tidligere nævnte Værker, »Ritorno d'Ulisse« og »L'Incoronazione, di Poppea« (1641-42). De viser,. som ligeledes berørt, en kendelig stilistisk Afklaring, der uden Tvivl staar i nær Sammenhæng med Udviklingen inden for den romerske Skole. Den diskretere Anvendelse af det instrumentale, den klarere Adskillelse af Recitativ og Arioso, de talrige formalt afrundede Strofe-Arier, Duetter og Tersetter - alt dette lader i det mindste ane en Indflydelse fra Romerne. Paa et væsentligt Punkt afviger dog ikke alene Monteverdis, men ogsaa de efterfølgende venetianske Komponisters dramatiske Værker fra Romerskolens: Koret træder nu atter stærkt i Baggrunden.

Som Prøve paa Stilen i Monteverdis »L'Incoronazione« i dens kunstnerisk set mest frigjorte Udfoldelse skal her anføres de første Takter af Slut-Duetten mellem Poppea og Nero. Det imiterende Stemmepar bevæger sig sine Steder lidt kantet, i det store og hele dog frit og naturligt, og det harmoniske er, ganske vist uden at indeholde stærkere. Spændinger, klart og rigtigt disponeret med Hensyn til Funktioner. Vi har her et Stykke Opera-Lyrik, der vel ikke taaler Sammenligning med, hvad de følgende Venetianere har skabt af lignende Art, men som dog giver et smukt Varsel om det kommende.

(nodeeksempel)

Ogsaa fra Formens Side (se Stykket i sin Helhed hos Schering: anf. Skr. Nr. 178) viser denne Duet fremefter, nemlig mod den senere Da capo-Arie, idet den bestaar af to musikalsk forskelligt behandlede Tekstled, hvoraf det første bliver repeteret, saaledes at Skemaet A-B-A opstaar. Fra den fuldt udviklede Da capo-Arie adskiller Duetten sig bl. a. derved, at begge Dele afsluttes i Grundtonearten, dog viser den, stærkere Moduleren i anden Del i den rigtige Retning. Oprindelsen til denne Form staar endnu ikke klar. Selve Principet (A-B-A) er dog ret almindeligt i saavel strofiske som ariose Sange allerede i de ældre Operaer, anført er saaledes allerede »Lamento d'Arianna« (1608). Af Interesse i denne Duet er endelig, at den i første Del er bygget over en ostinat Bas, et fire Takter omfattende Basmotiv, der stadig gentages. Dette Princip, der har faaet sin monumentaleste Anvendelse indenfor de instrumentale Former Passacaglia og Chaconne, blev, ved den Mulighed det bød for at fastholde en en Gang anslaaet Grundkarakter, siden et meget anvendt Konstruktionsmiddel ogsaa i Arien, med Forkærlighed i den saakaldte »Lamento« (Klagesang).

De førende Skikkelser indenfor den venetianske Opera efter Monteverdi er Francesco Gavalli og Marc' Antonio Cesti, der begge virker i de nærmeste Aartier efter Aarhundredets Midte. I disse Mestres Kunst har vi det faste Vidnesbyrd om, at den nye Tonalitet, Dur og Mol, nu definitivt har fortrængt Kirketonearterne. Nu har Kompon!sterne ikke alene omsider fundet den rette Basis for Anvendelsen af de nye Udtryksmidler, Kromatiken og de frie Dissonanser, men de har tillige gennem Modulationen faaet et nyt og effektivt Middel i Hænde til at opnaa hidtil ukendte Kontraster og Spændinger og til - gennem den centralt virkende Kraft af den en Gang anslaaede Grundtoneart - at forene alle saadanne Modsætninger i højere Enhed. Paa denne Modulationens Evne til at skabe Enhed i den harmoniske Mangfoldighed beror til syvende og sidst Udviklingen af samtlige den nyere Tids Former, selv de arkitektonisk mest komplicerede. Saa meget der end »sker« melodisk, rytmisk, tematisk, motivisk i en wienerklassisk Sonate eller Symfoni, saa faar dog selve den Form, hvori alt dette fremtræder, først Idé, og Sammenhæng paa Baggrund af den harmonisk-modulatoriske Gang. Svækkes eller bortelimineres det harmoniske i Dur-Mol-Forstand, degraderes i samme øjeblik de overleverede klassiske Former til Skemaer. Herom bærer hele det 20. Aarhundredes psevdo-klassiske Kammermusik og Symfonik et mere end talende Vidnesbyrd.

For Operaen fik denne endelige Afklaring af Stilen altsaa til naturlig Følge, at Komponisterne nu omsider blev i Stand til paa helt igennem sand og overbevisende Maade at udtrykke det, som man lige siden Madrigalens Dage havde stræbt efter: Sindets og Sjælens individuelle Rørelser. Af skæbne-svanger Betydning for Operaens videre Udvikling var imidlertid, at denne Stilens Afklaring tillige gav den allerede gennem Monteve'rdi forberedte »Musikalisering« af Formen forstærket Vind i Sejlene. Hermed indledes den Proces, der ved Udgangen af Aarhundredet skulde finde sin Afslutning i den saakaldte »lyriske Koncert-Opera«, i hvilken, stik modsat det oprindelige florentinske Ideal, det lyriske dominerer over det dramatiske, ,det rent- musikalske over Tekst og Handling.

Hos Cavalli mærkes denne Kursændring endnu ikke i stærkere Grad. Som Monteverdi, der havde været hans Læremester, er han først og fremmest Musikdramatiker. Som Følge deraf staar ogsaa hos Cavalli Recitativet i Forgrunden, og selv om han tillige i rigeligt Omfang anvender mere sluttede ariose og arie- lignende Former, staar disse aldrig, saaledes som det ofte bliver Tilfældet, da det dramatiske Forfald begynder, blot for den æstetiske Virknings Skyld, men altid i snæver Tilknytning til selve Handlingen. Som Venetianer gjorde Cavalli kun lidet ud af Koret, kvantitativt som kvalitativt - hans Hovedværker, hvortil bl. a. hører Operaerne. »Giasone« (1649) og »Erismena« (1655), er rene Solo-Operaer.

Et let tilgængeligt og tillige typisk Eksempel paa Cavallis Stil er det af Th. Laub i »Musik og Kirke« 1920, S. 240 ff. meddelte Recitativ med Arie fra »Erismena«. Her finder vi i naturligt stigende Rækkefølge de tre vokale Grundelementer i Solo-Operaen: det parlandoagtige, over liggende Akkorder udfoldede Recitativ, der i de sidste Takter fortættes i en mere arios Føring af Sangstemmen, her tillige understøttet af en bevægeligere Bas, for saa umiddelbart at gaa over i Arien. Denne repræsenterer ved sin a-b-a-Form et meget nært Forstadium til Da capo-Arien, fra hvilken den væsentlig adskiller sig derved, at Indlednings-Ritornel mangler, og Førstedelen afsluttes paa Dominanten, hvilket naturligvis kræver Slutningsændring ved Gentagelsen, altsaa ikke strengt Da capo. Stykket er i sig selv et lille Kunstværk af fuldendt klassisk Støbning. Med usvigelig Sikkerhed behersker Cavalli den nye Tonalitet; den modulatoriske Spænding føres uden mindste Brist fra Tonika gennem Dominant og Parallel -tilbage til Tonika og understreger samtidig klart de formale Omrids. Af særlig fine harmoniske Detaljer bør fremhæves den med »mellem.dominantisk« Virkning placerede formindskede Septimakkord paa ais (Ledetonen til Dominantakkordens Grundtone) i Takt 2, S. 243 og Ariens Slutkadence med Kvartsekst- og Dominantseptimakkord.

I Modsætning til Cavalli er Cesti ikke i første Række Dramatiker, men Lyriker. I hans Stil er det ariose, Element det fremherskende; hans Melodilinje har ikke de samme faste Konturer som Cavallis, hvis Ariemelodik (se det oven for citerede Eksempel hos Laub) ynder ,den ostinate Fastholden af et og samme rytmiske Grundmotiv, - dens Fald er blødere og længere, og Kromatik anvendes ofte. Cesti skrev. i øvrigt ikke som Monteverdi og Cavalli alene for det offentlige Teater i Venedig; hans berømteste Værk, -»Il pomo d'Oro«- (1666) er saaledes komponeret som Festopera for Hoffet i Wien. (En Strofe-arie med -Ritorneller (»Ariette«) af Cestis »L'Argia«, 1699, hos. Schering: anf. Skr. Nr. 203).

I Løbet af Aarhundredets sidste Trediedel glider Føringen paa Operaens Omraade fra Venedig over til Neapel, og dermed fuldbyrdes. den allerede med Cesti paabegyndte Overgang til »Koncert-Operaen«, i hvilken det lyrisk-musikalske Element bliver stedse mere fremherskende paa Bekostning af det dramatiske. I Løbet af smaa hundrede. Aar -havde Operaens Pendul saaledes bevæget sig fra en Yderlighed til en anden: det begyndte med Musiken som Ordets lydige Tjener og endte med Rollernes Ombytning, Musikens fuldkomne Triumf. Denne Sejr betalte Musiken ganske vist med en kraftig Indsnævringaf selve det formale Omraade. De talrige recitativiske og ariose Former i den ældre Opera og de brogede, mosaik-agtige, Blandinger og Overgange derimellem afløses nu af nogle faa faste og skarpt adskilte Formtyper. Arien, der nu næsten udelukkende formes efter Da capo-Principet, bliver som Bærer af det lyrisk- betragtende Indhold den centrale Faktor - til Skade for Recitativet, det handlingsbefor-drende Element, der behandles stedse flygtigere, ja mange Gange overhovedet ikke udarbejdedes af Komponisten selv. Ved Siden af dette kun nødtørftigt af Cembalo-Akkorder ledsagede »Recitativo secco« (det »tørre« Recitativ) forekom dog ogsaa, - fortrinsvis paadramatisk spændte Steder i Handlingen - det af Orkestret ledsagede. »Recitativo accompagnato«, der har sit Udspring i Monteverdis oven for beskrevne Programstykke »Il Combattimento di Taneredo et Clorinda«.

Den afgørende Vending i Retning af »Arie-Operaen« sker hos de»tidligere« Neapolitanere Francesco Provenzale og Alessandro Stradella. Med disse to Komponister grundlægges, den neapolitanske, Operaskole, der i Løbet af første Halvdel af det 18. Aarhundrede med Provenzales Elev Alessandro Scarlatti skulde opnaa en Betydning, der kom til at række ikke blot ud over Neapels, men ogsaa. langt ud over Italiens Grænser.