Paul Hindemith, Del 1

Af
| Årgang 10 (1935) nr. 07 - side 159-167

PAUL HINDEMITH, I

AF KURT SALOMON

PAUL HINDEMITH er en af de vigtigste repræsentanter for den ny musik og sikkert den mest afgjorte personlighed indenfor den såkaldte »nytyske skole«. Ialtfald er alle de tyske retninger, der er opstået efter bruddet med den funktionelle harmonik m. m., koncentreret i ham. Men det, der hos de fleste andre musikere ofte kun blev eksperimenteren og umoden søgen, optræder hos Hindemith i mere afrundet form og forbundet med hans kolossale elementære kraft og vitalitet. Hindemiths værk er gennemtrængt af en storslået planmæssighed helt forskellig fra fx. Schönbergs, der løber tør i de yderste teoretiske konsekvenser. Hindemith er altid modtagelig for ny impulser, han undser sig aldrig for at ændre retning. Men grundlaget: den rene musiceren, står fast. Og ændringerne. slår ingen streg over det foregående, men bygger logisk videre derpå og fører altid til udviklingsdygtige resultater. Hindemiths musik er altid levende.

Det væsentlige træk i hele den »ny musik« er en venden sig bort fra overbetoningen af det subjektive, derved nyfindes de musikalske grundelementer, og det afgørende for denne musik bliver forsøget på atter at nærme, sig den »absolutte musik«. Helt nyt er det imidlertid, at vor tids musikere, i modsætning til tidligere epoker, hvor musikken endnu ikke var afhængig af de enkelte komponisters psyke, har tendens til at rendyrke musikkens grundelementer hvert for sig fremfor at samle og forbinde dem. Grundelementerne er: melodi, rytme, harmoni. Fra den gregorianske sang til den sidste senromantik var disse elementer indbyrdes forbundne og betingede gensidig hinanden. Rytme og melodi var til at begynde med bundet til tekstens deklamation (gregoriansk sang indtil nederlænderne), senere bandtes ,de til den harmoniske basis, der, svarende til den harmoniske kadences periodebygning og symmetri, forlangte et lignende periodisk og symmetrisk forløb af melodi og rytme. Den harmoniske følemåde (tonaliteten) ændrede sig omkring år 1600, idet man gik fra kirketonearternes melodiske tonika til dur og molls harmoniske, hvilket vil sige, at det harmoniske liv ikke mere bestemtes udelukkende af det melodiske forløb., men af kadencen, således at melodien fik en ny underbund i, de ledsagende harmonier. Sammenklangene af de enkelte stemmer fulgte altså ikke længere harmonisk tilfældigt efter.hinanden (som indtil 1600), men gengav i deres følge selve det harmoniske liv.

I den romantiske og senromantiske tid anvendtes dette princip i så høj grad, at melodien ofte kun blev en samling toptoner af de forskellige harmonier og efterhånden mistede sin selvstændighed. Her, ved senromantikkens udløbere, hvis væsen naturligvis ikke tilnærmelsesvis er karakteriseret. ved det ovenanførte, sætter nedbrydningen af hele den hidtidige vesteuropæiske musiks bygning ind. Først på det harmoniske område ved Debussy, der brugte klangen som blot klang, idet han frigjorde den fra de harmoniske bevægelseslove. Men derved faldt også de rytmiske og melodiske sammenhæng fra hinanden og åbenbarede helt ny anvendelsesmuligheder. Således findes der hos Bartók (fx. i hans »allegro barbaro« for klaver) ingen egentlig tematisk eller motivisk udvikling. De enkelte motiver og sætninger er blot føjet ind i grundrytmens uophørlige, metriske stampen. - Modstykket til denne »absolutte« metrik er den fuldstændige opgiven af enhver symmetri og periodicitet, altså istedet for en symmetri en antimetri. Hos Schönberg og hans elever Webern o. a. findes der eksempler herpå. Taktstregen, der var udtryk for musikkens tidsmæssige orden, forsvinder helt eller fører kun - en skyggetilværelse. Rytmen bliver ubunden og uden hold, formløs. - På samme måde går det med melodien, der ikke på nogen-måde kan understøttes harmonisk, og som derfor svinger helt selvstændigt. gennem rummet, uden grundtone, uden nogetsomhe Ist hånd.

Hermed er naturligvis kun antydet yderlighederne i begge retninger.

Sådanne omvæltninger og nedbrydninger kan ikke forklares udelukkende udfra de musikken iboende udviklingslove, for musikhistorien er kun en del af kulturhistorien, og denne igen kun en del af samfundshistorien. Og derfor er sådanne forhold- årsagsforbundne eller står i vekselvirkning med de historiske begivenheder -og sociale forhold. Verdenskrigen og de kaotiske efterkrigsår bragte' hele samfundsstrukturen til at vakle. Førkrigstidens »idealisme« blev udslettet eller i hvert fald til - døden truet af materialistiske, kollektivistiske tankegange. økonomiske og sociale former blev mere eller mindre ødelagte, og en ny orden sat i deres sted (revolutioner i Rusland og Tyskland). Det, der før krigen fandtes som tilløb i en udflydende ideologi, fik efter krigen aktualitet gennem de historiske begivenheder og blev til en klar åndelig indstilling. Denne indstilling finder sit udtryk i kunsten ved en venden sig bort fra driftsog instinktfølelserne i kunstværket. til fordel for en stilbestemt optrædende »åndelig villen«. De menneskeligt personlige, altså individuelt subjektive følelser inørømmes kun plads, forsåvidt de ikke forstyrrer formens forløb, står i vejell for den håndsværksmæssige, stilisering af det kunstneriske materiale. Derved har. musikken gjort skridtet fra den personlige »bekendelses-musik«: til den nutidige tidsånds musik; den søger bort fra en formidling af subjektive oplevelser hen mod den simple høreoplevelse.

Dette er såatsige det milieu, Hindemith støder på. Ved begyndelsen af Hindemiths bane var senromantikken endnu for stærk, til at han straks kunde overvinde den. Så forsøger han da, ledet af sin formvilje og sin musikantiske begavelse, at komme fri af det konturløst udflydende i den efterwagnerske musik, at komme bort fra dens psykologistiske individualisme. Allerede Hindemiths tidligere værker er kortere, mere sluttede og frem for alt klarere og mere gennemsigtige i deres opbygning end værkerne fra »Tristan« til Richard Strauss. Men de står endnu på den samme tonale grund, meget i dem erindrer om Strauss og Mahler. Kun den udflydende patos mangler. Hindemith skriver ikke længere menneskelige sjælebekendelser, men simpelthen musik.

På dette sted kan indføjes de vigtigste data fra Hindemiths liv. Han stammer fra en håndværkerfamilie og blev født den 16. november 1895 i Hanau (Schlesien). Han har altså ikke sin oprindelse i det borgerlige koncertliv, men kommer frisk til sit arbejde, uden i altfor høj grad at have været udsat for tidssmagen. Allerede før han kom på konservatoriet, spillede han i biografteatre og danseorkestre. Hans instrument var violinen, som han også senere spillede i kvartetter o. I. 20 år gammel blev han koncertmester ved operaen i Frankfurt am Main. Der blev han til 1923, hvorefter han blev bratsjist i »Amar kvartetten«. Denne strygekvartet, som han selv havde været med til at danne, blev efterhånden en vigtig forkæmper for den ny musik. Dog også på anden måde havde Hindemith søgt at propagandere for og hjælpe de unge musikere. Han arrangerede kammermusikfesterne i Donaueschingen, han søgte at gøre den unge musik populær og kendt ved musikfester i Baden-Baden, Donaueschingen, Berlin osv. På den anden side understøttede han musikkresbevægelsen, han skrev til et landskolehjem i Plön »Wir bauen einner Musiktag«. Han udgav »Das neue Werk«, en samling letspillelig, nutidig musik for musikkrese, han skrev barneoperaen »Wir bauen eine Stadt« og meget andet. Fra 1927 er han lærer for kompositionsklassen ved statens akademi for musik i Berlin.

I al korthed er allerede nævnt Hindemiths første kompositioner. Selv om man i dem alle kan spore et hindemithsk særpræg, så er de dog i det store og hele kun f orsøg på at nå frem til en ny, selvstændig udtryksmåde. Den hele Hindemith har vi for første gang i »Marienleben« op. 27, en cyklus af sange for sopran og klaver til Rainer Maria Rilkes tekst. Alle de enkelte tilløb, som man fandt spredt i de foregående kompositioner, virker her sammen. Særlig stærkt gør viljentil polyfoni sig gældende, den viser sig i småfugaer, ostinatobasser-, kànoner o. l. og fremgår allerede af det hyppigt helt bachsk virkende nodebillede. Hvor der tidligere var patos, er der nu usentimental og ren følelse. Hvor der tidligere var melodiske linier, der kun var udtryk for harmoniske spændinger, står nu linier, der hviler i sig selv, og som ingen harmonisk ledsagelse behøver. Hvor musikken tidligere illustrerede eller fortolkede en litterær handling, bringes nu den musikalske form i overensstemmelse med den digteriske. Formen er skallen, der omslutter den subjektive kærne i såvel det musikalske som det litterære indhold.

I de foregående værrker er Hindemith stærkt påvirket af sin virksomhed ved operaen. De 3 sange med stort orkester op. 9 er endnu helt hyllet i den strauss'ke teknik. Det store orkester med de mange blæsere, farverne og den fulde glans er udtryksmidler hentet fra den store opera. Alligevel virker sangene ikke udflydende, de formale grænser er allerede synlige i en slags tredeling, som senere skulde blive et af Hindemiths væsentligste formprincipper.

Den ny stils første særpræg viser sig i temaernes rytmiske liv. Rytmen bliver til en selvstændig kraftkilde. Den levendegør musikken ved forskydninger mod takten, ved synkopiske akeenter eller ved et rent motorisk forløb i ligelange nodeværdier. Senromantikken havde omtrent glemt, at rytmen kunde virke som en selvstændig kraft, den romantiske, frit svingende patetiske linie måtte såvidt muligt ikke sønderskæres af egensindige rytmiske akeenter. Men nu, hvor bevægelse bliver til dans, patos til kraft, overstrømmende føleri til enkel følelse, er der atter plads for rent musikalske drivkræfter. Viljen til den absolutte musik er typisk for alle den ny stils retninger, den er parallellen til tidens åndelige holdning, til dens overgang fra individualistisk idealisme til mere eller mindre kollektivt rettet materialisme, fra udflydende fantasi til klart erkendt princip. Hindemiths tekstvalg er også et symptom på dette omsving. Når han træf fer valget med indholdet for øje, er teksterne aktuelle, revolutionære, tidskritiske som hos August Stramm, Oscar Kokoscha, Bert Brecht o. a., ellers er de formelt interessante og anvendelige i den ny formbestemte musik som fx. Christian Morgenstern, Rainer Maria Rilke og andre.

Leddelingen i en musikalsk sætning er ofte en følge af de rytmiske kræfter; den ytrer sig på forskellige måder. Hindemith griber til at begynde med, stadig i modsætning til senromantikken, tilbage til en periodisk, symmetrisk temadannelse, som ex. 1 fra strygekvartetten

(nodeeksempel 1)

op. 16 viser. Men hermed er der kun nået et overgangsstadium, for den symmetriske deling er hovedsagelig betinget af den kadencerende harmonik. Som bevis kan gælde, at den symmetriske tematik hører hjemme i Haydns og Mozarts tid, hvor den harmoniske kadence i sin simpleste form -I-IV-V-I (T-S-D-T) var fremherskende. Hverken tiden før eller musikken efter Beethoven havde en så klar rytmisk symmetri i temaet, hvis der da i det hele var symmetri til stede. Men netop ved at de harmoniske love blev brudte, blev rytmen befriet fra sit afhængighedsforhold af kadencen, og først derved kunde den udfolde sig frit. Og derfor finder man kun sjældent lignende eksempler som ex. 1 hos den senere Hindemith.

Den rytmiske kraft er også et vigtigt element for prægnansen i den melodiske linie. Linien får eget liv og selvstændighed. Herved opstår muligheden for en polyfon forbindelse af linierne. Også dette træk gør sig meget tidligt gældende i Hindemiths kompositioner. Allerede i klaverkvintetten op. 7 føres det i ex. 2 gengivne tema i kànon. Og en slags polyrytmik finder man i strygekvartetten op. 10, hvor celloen sætter en 3/8-rytme op mod violinens 4/8-rytme (ex. 3).

(nodeeksempel 2 og 3)

Men en polyfoni, der ikke længere ubetinget er bundet til de tonale, eventuelt harmoniske love, behøver ingen fyldestemmer, ingen akkorder, der kun er bestemt til udfyldning af klangrummet. eller til at tydeliggøre den harmoniske bevægelse. Optræder der klange hos Hindemith, så har de (bortset fra ungdomstiden) ikke længere harmonisk betydning, enten giver de farve- eller stemningsværdier, eller også er de rent rytmiske akeenter. Ledetonernes bindende kraft falder snart væk, og klangene glider forbi som selvstændige dannelser mere eller mindre uafhængige af det melodiske liv.

Selv om Hindemiths instrumentalmusik tidligt viste et nyt ansigt, stod de dramatiske værker fra den første tid dog endnu fuldstændig under indflydelse af »Tristan« og dens efterfølgere. Enaktsoperaen »Mörder, Hoffnung der Frauen« op. 12 af Oscar Kokoscha, er endnu fuldstændig konventionel, selv om der i stedet for ledemotiver er tilløb til en virkelig temabehandling, og selv om librettoen er ualmindelig. Men den teatralske gestus, de kromatiske sekvensrækker, der udtrykker spænding etc. gør, at værket ikke virker særlig nyt.

Efter en række sangkompositioner (op. 14 og 18), der var en slags forberedelse til de næste dramatiske værker, skrev Hindemith som op. 20 »Nusch-Nuschi«, et spil for birmesiske marionetter i en akt af Franz Blei, og som op. 21 enaktsoperaen »Sancta Susanna« af Aug. Stramm.

Med disse to værker begynder en venden sig bort fra »musikdramaet«. Teksten til »Sancta Susanna« er symbolsk og ekspressionistisk. Den strammske digtnings egenvillige form giver Hindemith lejlighed til at skrive en mere konstruktiv klar end illustrerende musik. Den tykke orkesterklang er borte, den lineære stil tvinger til mindre besætning og gennemsigtig instrumentation.
»Nusch-Nuschi« er et yderligere skridt bort fra den store opera, idet det dramatiske stof er veget for marionetspillet. Hermed er alle forudsætninger givet til at bygge den sceniske handling på musikalske former. Dans og pantomime giver anledning til rent musikalske for.mer, rytmisk udfoldelse etc. For patos er der ingen plads, derimod for parodierende virkninger, der da også udnyttes i rigeligt mål.

Den parodistiske frækhed og det islæt, af vid og humor, der her .for første, gang tr2effes hos Hindemith, vokser indtil klaversuiten »1922« op..26. -En station på denne vej er »Kammermusik fiir kleines Orchester« op. 24, 1. Men mens alt her er sprudlende humør, stærkt, isprængt. jazz-virkninger, så er klaversuiten selvsikker ironi. Allerede den første sats, en parodi på en varietémarsch, sprutter af frækhed. Den begynder straks fned et frygtelig falsk trompetsignal (ex. 4).

(nodeeksempel 4)

Anden sats er en teknisk næsten uoverkommelig shimmy, der raser forbi i et vildt virvar af melodistumper, synkoper, glissandi, sekundophobninger osv. »Nacht-stück« og boston følger; sentimentalt følelsessvælgeri overdrevet til grimace. Og som afslutning følger en ragtime, der som forord har en »brugsanvisning«, der allerede har opnået berømmelse, specielt forskriften: »Tag ikke hensyn til, hvad du har lært i, klavertimerne«. Musikalsk og stilistisk langt vigtigere er dog de to sætninger, at man skal spille »som en maskine«, og at man skal betragte klaveret »som en interessant slags slaginstrument« og »handle derefter«. Hermed er klart udtrykt den nygruppering af værdierne, der sætter sprudlende, direkte kraft mod næsten psykoanalytisk følelsesudtydning. Selv om også suiten »1922« kun er kritik, så er den dog sund, den er levende revolution i modsætning til fx. Schönbergs teoretiske nedbrydningskonsekvens.

Men Hindemith er i for høj grad absolut musiker til at det provokatorisk parodierende i længere tid kan holde stand hos ham. De parodierende værker har bragt ham videre, men han er ikke blevet stående ved dem. Han har derimod kastet mange traditionsbånd over bord og går mere afklaret ud af denne periode. Allerede »Kleine Kammermusik für 5 Bläser« op. 24,2, der er skrevet før klaversuiten » 1922 «, viser ny veje. Kromatikkens magt synes for f ørste gang at være næsten overvunden. Og nu følger som op. 27 »Marienleben«. Her er en helstøbt stil; og her viser Hindemith sig både som en mester i alle formale og kontrapunktiske kunster og som en dybtfølende melodiker. Således er fx. den første af de femten sange en simpel »Lied«, holdt i den af Hindemith så foretrukne tredelthed. Den anden er en passacaglia, den. tredje recitativisk; hver sang bringer en ny form, bachsk -streng trestemmighed, kànoner, tema med varitioner,_ fugato osv. Man ser heraf, at for Hindemith drejer det sig om den formale opbygning og ikke om en illustration af - digtenes indhold. - Ganske vist giver Hindemith hvert digt den stemning, atmosfære, som indholdet forlanger, men videre går han ikke. Han udlægger ikke, han har kun brug for digtenes billeder og stemningsværdier for at kunne oversætte dem i musikalske former. Digtningens højtidelige højdepunkt modsvarer passacagliaens højtidelighed, det oprivende digt »Flucht« finder sit., musikalske modbillede i en synkoperet frase, der stadig kastes frem og tilbage mellem klaveret og sangstemmen; ved. underet om træet, der bøjer sig (under hvilen), sætteren basso, ostinato ind, over hvilken stemmen svæver frit.

Hindemith skriver i »Marienleben« melodier af en fortryllende inderlighed, af den stærkeste kraft, af dyb tragik, men enhver henflyden er umulig, det der sker er altid musikalsk. Som eksemplerskal anføres: det vidunderligt svævende i den første sang (ex. 5a),den strålende vægt i »Verkfindigung über die Hirten« (ex. 5b), den naive forbavselse i »Vor der Passion« (ex. 5 c). Men man finder ikke blot farve og udtrykskraft. I digtets fortællende dele er melodikken enten recitativisk eller også præget af en streng linieføring, der minder om bachske arier (ex. 6 a og 6 b). I disse eksempler har man udelukkende med absolut musik at gøre, enhver forbindelse med romantikken er brudt. Udspringet ligger hos Bach, og mellemtiden er sprunget over. Men samtidig er denne musik et udtryk for det idag levende menneske.

(nodeeksempel 5a, 5b, 5c, 6a og 6b)

Denne komposition af »Marienleben« er utænkelig i romantikken, heller ikke impressionismen vilde kunne have skabt den. Det er ikke en ny kompositionsteknik, der manifesterer sig i den, det er en ny åndelig indstilling, der ikke længere har noget fælles med subjektivismen. På trods af den rilkeste, tekst går dette værk betydelig videre i den ny indstilling end fx. »Sancta Susanna« og suiten »1922«. Netop »Marienleben« beviser, at tekstarten ikke er udslaggivende for Hindemith, »Marienleben« er den logiske videreførelse af hele hans hidtidige arbejde for at overvinde individualismen og subjektivismen i musikken, fordi dette værk i sig koncentrerer alle spirer til en ny ideologisk indstilling, det er selv det første stilistisk helstøbte værk på denne ny basis. Fra denne basis er Hindemith ikke siden veget, ligegyldigt om han skriver musik til koncert eller for musikkresen, om han komponerer Brechts »Lehrstück« eller Luthers »Frau Musica«, Lions »Cardillac« eller Schiffers »Neues vom Tage«. Man må indrømme, at Hindemith ved tekstvalget. i de sidste år har taget hensyn til det ny tyske regimente, idet han har benyttet så lidt »anstødelige« tekster som overhovedet muligt. Men sin musikalske indstilling er han blevet tro fra den første begyndelse til den sidste strygetrio. Og denne indstilling er afgørende for den tidskritiske bedømmelse af hans værk.

Hindemith har intet fælles med senromantikken, han er ingen steder reaktionær, ingen steder forløjet, ingen steder udvendig, han er forbilledet på den saglige, håndværksmæssigt. arbejdende, rent og naturligt følende musiker, der stræber mod et klart mål, han har overfor hele den endnu virkende rest af den senromantiske idéverden stillet en ny idéverden, der viser ind i fremtiden, og som ikke er lavet, men vokset frem.

Når jeg har opholdt mig længere ved Hindemiths tidlige værker, end jeg har til hensigt at gøre det ved de følgende, skønt ungdomsværkerne ikke har tilnærmelsesvis den samme betydning som de senere modne værker, så ligger det i, at dette arbejde ikke skal være en koncertfører, dets hensigt er at vise vejen fra en gammel åndelig indstilling til en ny med Hindemiths personlighed som eksempel. Thi ad den vej, der i »Marienleben« har sin første station, vandrer Hindemith konsekvent videre, og alle de følgende arbejder har til syvende og sidst sit udspring i denne begyndelse.

(Fortsættes.)