Paul Hindemith, Del 2

Af
| DMT Årgang 10 (1935) nr. 08 - side 191-203

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

PAUL HINDEMITH, II

AF KURT SALOMON

DET er i en sangkomposition Hindemiths stil for første gang er klart udtrykt. Nu følger instrumentalmusikken efter. Overgangsværket er en dansepantornime af Max Krell, »Der Dämon« op. 28. De sidste forbindelsestråde til dramaet er sønderrevet, en ren dansepantomime lader sig fange fuldstændigt, ind i en musikalsk lovmæssighed, kan tilpasses fuldstændigt til det musikalsk formale forløb.

Og således kommer Hindenlith igen til den form der udelukker alt ikke-musikalsk: solosonaten. Op. 31, nr. I og 2, er to sonater for violin solo. Også tidligere havde han skrevet solosonater (op. 11, 5-6, og op. 25, 1 og 3). Men den nye melodik i op. 31 er helt enstemmig, fri for alle vertikale bånd. Nr. 3 i samme opus er en videreførelse af - den rene enstemmighed til en tostemmig lineær polyfoni (sonatine i kànonform for to fløjter).

I strygekvartetten op. 32 og strygetrioen op. 34 niodnes den ny stil. De enkelte satser i disse værker har næsten alle en bestemt, polyfon form: kànon, fuga, passacaglia etc. Men denne polyfoni er fri for sådanne harmoniske bindinger, der tvang til symmetri. Polyrytmi og frit svingende, taktvekslende melodik rummer ny muligheder, som bliver udnyttet af alle kræfter. Den voksende sikkerhed i behrskelsen en af de ny midler fører igen Hindeinith til en udfoldelse af kraft, som til at begynde med, under den polyfone koncentrations strenghed, var trådt lidt i baggrunden. Men også denne kraft har ændret sig; det der tidligere var elementære temperamentsudbrud forvandles nu til koncerterende spilleglæde og strålende glans. Unisonotemaet i første sats af strygetrioen ol). 34 (ex. 7) sprænger næsten rammerne for en trio, længes ligesom mod en mere glansfuld besætning og større plads.

(nodeeksemepel)

De fire koncerter op. 36 forfølger da også denne udvikling. Men orkesterbeliandlingen er underordnet den ny polyfone still. Den er ikke længere den farverige baggrund for virtuosens akrobatik, den er et sammenspil af solostemmer eller et concerto grosso-agtigt mod-spil af klanggrupper. Slagværk og træblæsere foretrækkes. Jazz-musikkens indflydelse er her nøjagtig ligeså ubestridelig som fx. i Stravinskis »L'histoire d'un soldat«. Hindemith skriver i titlen »kammerorkester« eller endnu tydeligere »Koncertmusik for obligatklaver med 12 soloinstrumenter« - og koncertformenen føres tilbage fra den symfoniske udviklings- og konfliktform til den rene, spilleglade koncerteren. Særlig interessant er klaverkoncerten op. 36, 1, i hvilken klaveret spiller en ganske anden rolle end i romantikken. I det store og hele peger klaversatsen hen på Bach, polyfon to-stemmighed og figurativ omspilning af de af orkestret frembårne temaer. Dermed følger imidlertid en vis opgivelse af den kontra-punktiske strenghed til fordel for en ren spilleglæde (ex. 8a).

Klaverkoncerten opmuntrer Hindemith til at skrive andre ting for klaver. Han komponerer den meget betydende »klavermusik« op. 37, 1-2, hvoraf især nr. 2 »Reihe kleiner SUIcke« på den mest forskelligarte- de måde danner en slags saminenfatning af den hindemithske stil, især som en fordybelse i alle henseen- der af klaverbehandlingen i op. 36, hvorved han endeligt overvinder stilarten fra »Suite 1922« (ex. 8, b og c).

(nodeeksemepel)

Overgangsværket fra de fire koncerter til den næste store station i Hindemiths skaben, operaen »Cardillac«, er »Koncerten for orkester«, op. 38. Men denne koncert danner samtidig forbindelsesleddet til. den efter »Cardillac« komponerede »Koncertmusik for blæseorkester«. Det store orkesterapparat i op. 38 er uegnet for den polyfone kammermusiks koncentrerede strenghed. Rytmiske akcenter og simple ny klange og klangfarveforbindelser, der ikke længere betyder stemningsværdier, men er kraftudfoldelse, løsner linieføringens strenghed, uden at musikken derfor bliver udtryk for en overvunden romantisk eller eksperimentel indstilling. Altid er der bindende, formale bånd, der holder den udstrømmende kraft sammen, hvadenten det nu er en basso ostinato, en variationsrække eller noget andet. Men den strenge alvor viger pladsen for større spilleglæde, for større - liv og glans.

Denne større afspændthed fører til »brugsmusikken«, der får sit første udtryk i den ovenfor nævnte »Koncertmusik for blæseorkester« op. 41, ligesom i de forskellige stykker musik for mekaniske instrumenter og i filmsmusikken.

Men før dette omsving sætter ind, der iøvrigt ikke medfører nogen stilistisk-ideologisk nyorientering, skriver Hindemith treaktsoperaen »Cardillac« op. 39. Teksten skrev Ferdinand Lion efter »Das Fräulein von Scuderi« af E. T. A. Hoffmann. Ved første blik må det synes mærkeligt, at Hindemith nu igen valgte en højdramatisk og ovenikøbet ægte romantisk libretto, efter at han i de foregående sceneværker stedse mer havde befriet sig for det dramatiske stof og på denne måde var nået til dansepantomimen. Og selv om han på ingen måde falder tilbage i det wagnerske musikdrama, og også her ikke blot bibeholder den ny type på »musikoperaen«, der er kendetegnet ved den musikalske form og den musikalske udviklings overherredømme, men gennemfører den med yderste konsekvens, så er det ikke helt forståeligt, hvorfor Hindemith netop har valgt denne tekst. Det er muligt, han har ment, at den ny stil nu havde nået tilstrækkelig modenhed og sikkerhed til også at magte en sådan opgave. Men det må dog siges, at der her står to stilarter overfor hinanden, på trods af musikkens stærke herredømme over teksten op på trods af de musikalske værdiers uangribelighed.

Operaen handler om guldsmeden Cardillac, der ikke kan skille sig fra sine værker, og som derfor dræber sine smykkers købere. Overfor »officeren«, guldsmedens svigersøn, mislykkes mordet, men officeren afleder mistanken fra Cardillac for at redde sin bruds fader. Til slut tilstår Cardillac dog, under folkets tryk, sine misgærninger og ihjelslås derefter af mængden.

Den første, allerede i det ydre synlige forskel fra musikdramaet er den, at »Cardillac« består af 18 numre. Denne gamle »nummeropera«-form, der er levet op igen ved genoptagelsen af Händels og hans samtidiges operaer, er Hindemith ikke den første, der har indført i den ny musik. Men hos Hindemith optræder noget, der ikke fandtes i de gamle og de fleste nutidige nummeroperaer, noget som allerede var typisk for »Marienleben«: de musikalske former, besætningsmåden eller kompositionsteknikken (polyfoni, homofoni, recitativ, arie, osv.) er forbundet med tekstens indhold uden at have illustrerende karakter, de stiliserer teksten. Og på det sted i »Cardillac«, hvor faren for tonemaleri eller psykologisk udvikling er særlig stor, i kærlighedsseenen mellem kavaleren og damen (nr. 6), undgår Hindemith faren, idet han laver hele scenen om til ren pantomime. Elskovslegen fremstilles af to fløjter, der efter hinanden bringer det 12-taktige tenia for- derefter at fortsætte i fri Polyfoni i stadig behersket lydstyrke. Tilsidst dør de hen i pianissimo, netop i det øjeblik, hvor morderen Cardillac viser sig for at dræbe kavaleren. Mens mordet sker, tier musikken fuldstændigt for, idet den myrdede synker om, at sætte ind i fortissimo med fuldt orkester, en lille coda afslutter scenen. (Ex. 9 viser det sted, hvor den anden fløjte sætter ind med temaet).

(nodeeksemepel)

I en nummeropera har ouverturen ikke, som i et musikdrama, den opgave at være et stykke programmusik over operae ns handling. I »Cardillac« er ouverturen et »forspil til 1.billede«. Den besår af et meget frit fugato, hvis tema er sat forrest i ff-unisono (ex. 10). Skønt musikken ikke er særlig livlig, er folkets oprør (det søger nemlig som kor i 1. billede efter årsagen til de mange mord) karakteriseret ved anvendelsen af fugato-formen. Temaet selv bliver ikke benyttet af koret, det forsvinder efterhånden heltl - har altså heller ikke nogen ledemotivisk betydning, som man måske kunde tro.

Hele opbygningen fremgår dog mest storslået af det 17. billede, scenen mellem folket og Cardillac. Her finder vi både Hindemiths elskede tredelte form og hans ligeså elskede basso Ostinato. Ostinatomotivet går uafbrudt gennem de to første dele (ex. 11), svarende til

(nodeeksemepel 11)

folkets uomgængeage fordring, at Cardillac skal give en forklaring på mordene. Først i det øjeblik, hvor Cardillac tilstår, at han selv er morderen, sætter tredie del ind, og ostinatets band er brudt. I en vekselsang mellem koret og Cardillac, under ledsagelse af motoriske staccati i orkestret jager - folkets temperament mod numrets ende, mod Cardillacs død. I de første ni ostinato-variationer er temaet temmelig uforandret, men allerede i den 7. variation overtages temaets begyndelse af koret. I den 8. variation aflægger Cardillac en halv tilståelse: »Jeg kender ham, (morderen), som jeg kender mig selv«. Derpå går ostinatomotivet tilbage til orkestret, men denne gang ff, staccato, unisont, og den anden del- begynder med den 10. variation. Cardillac forsøger at slippe ud af situationen; ostinato-motivet varieres stærkt i fløjten (ex. 12). Cardillac vil tilbage til værkstedet;

(nodeeksempel)

ostinatoet, optræder en fjerdedel forskudt. Cardillacs stilling bliver vanskeligere, folket spærrer ham vejen, han mister sin kraft. Han overtager et kormotiv, der nylig er dukket op, til brug for sine egne ord; ostinatoet bliver svagere og indskrænker sig nu til begyndelsestonerne. Folket har opdaget Cardillacs svaghed, koret gentager vedholdende det motiv, som Cardillae har taget op, og lader det stige til imitation (ex. 13, a og b), indtil Cardillac, siger: »Spørg, jeg svarer!« Da råber koret endnu en gang på ostinatoets første fire toner »Morderens navn!« (ex. 13, c), og Cardillae tilstår.

(nodeeksempel)

Dette er ikke musikdramatik, det er en musikalsk formhandling, der i sin opbygning og udvikling løber parallelt med den litterære handling, de to handlinger dækker hinanden, uden at den ene er underordnet den anden. Jeg har behandlet dette eksempel så udførligt, fordi der vel sjældent gives en lejlighed, hvor man så klart som her kan erkende musikoperaens ny princip.

»Cardillac« er den anden store station i Hindemiths skaben, afslutning og begyndelse på samme tid. Afslutning på den musik, der udelukkende var bestemt for koncertsalen eller den store opera, begyndelse til en musik, der søger tilslutning i den brede befolkning, en musik som i videre forstand forfølger pædagogiske formål, eller som forsøger at erobre sig filmens og de mekaniske instrumenters tekniske fremskridt, kort sagt en musik, som også udadtil Søger forbindelse med livet.

Overgangen hertil var den allerede berørte »Koncertmusik for blæseorkester« op. 41. Hindemith søger her at rense luften i blæseog militærorkestrene, der var fuldstændig forsumpet i promenadekoncert-musikpjadder, han vilde skrive ny »brugsmusik« for sådanne kapeller. Skønt dette opus er en ypperlig komposition, og skønt, Hindemith i sidste sats bragte en sprudlende variationsrække over den kendte og populære sang »Prinz Eugen, der edle Ritter«, så har værket. aldrig svaret til sit formål: virkelig at blive indlemmet i repertoiret for et kur- eller promenadeorkester, dertil står det, bortset fra de tekniske vanskeligheder ved udførelsen, alt for højt. over det niveau af »fordøjelses«-musik, som publikum forlanger. Der mangler det pædagogiske forarbejde, der må gøres for at gengive publikum den musiknærhed, som det for generationer siden har mistet. - Også musikken for mekaniske instrumenter tager kun tidsproblemerne op, men løser dem ikke.Thi vel vil Hindemith skrive brugsmusik, men foreløbig var der i det brede folk ingen brug, intet behov for den.

Betydelig nærmere kommer Hindemith problemet, at overvinde den musikfremmede følelse, med sin næste opera, sketchen »Hin und zurück« (»Frem og tilbage«). - Den æstetisk-formale og ideologiske omvæltning på operaens område havde i »Cardillac« nået sin klimax. Men det var en omvæltning, der fandt sted isoleret fra omverdenen. Thi også »Cardillac« er en opera, som man må beskæftige sig med en hel aften, og hvis handling, der er så fremmed for nutiden, man må gøre sig anstrengelser for at leve med i. Derfor griber Hindemith nu til en lille sketch af Marcellus Schiffer, det er kun en lille dramatisk ægteskabelig scene med tilhørende mord. og selvmord. Og dog havde denne tekst næppe tilfredsstillet »formalisten og ny-klassikeren« Hindemith, hvis der ikke ved stykkets slutning var optrådt en »vismand«, der med bemærkningen: »Set helt oppe fra er det i grunden ligegyldigt, om menneskets livsbane zigzagger sig frem fra vugge til fordærv, eller om det dør og først bagefter fødes«, lader hele handlingen rulle sig op bagfra til udgangspunktet atter nås. Denne næsten filosofiske vending er vidunderligt anvendelig i en musikopera.

Det hele varer kun få minutter. Orkestret består af jazzinstrumenter; polyfonien er ikke længere streng, men løsnet og fornøjet flydende, uden problemer, men selvfølgelig også uden platheder. Formalt er det hele bygget vidunderligt simpelt op i den sædvanlige tredelte form med »frem« og »tilbage« som yderdele og med »vismanden« som midterdel, højtideligt ledsaget af et harmonium bag scenen.

Her er virkelig taget et skridt frem mod brugsmusikken, mod det almene og det tidsnære. Hindemith fører også senere denne linie videre med operaen »Neues vom Tage« (1929). Men det vigtigste arbejde, Hindemith gør for at skabe en bredere basis, begynder først med op. 43 »Sing- und Spielmusiken«, kort: musik for musikkresen.

Så forskellige end Hindemiths kompositioner er, så havde de dog alle sit udspring i den samme tankegang, i viljen til ren, håndværksmæssig musik, hvis forløb er betinget af de musikken iboende love. Men Hindemith havde intet lægt musikpublikum. Den overvejende del af hans kompositioner var en lukket bog for de musikdyrkende dilettanter, grundet på satsens tekniske vanskelighed. Hindemiths inusik fandt ingen større genklang i den brede befolkning, skønt ded ideologiske indstilling svarede til »massens«. Først ved selv at udøve musik går dens værdi op for lægfolk, først derved begynder musikken at leve.

Da Hindemith var nået frem til denne indsigt, begyndte han at skrive en række meget forskelligartede stykker, der benyttede sig af simple tekniske midler uden dog i ringeste måde at være primitive eller »populære«. Han skrev selv engang: »At forespille er musikerens bestilling, selv at spille er lægmandens beskæftigelse. Begge dele er lige nødvendige for musikudviklingen«. Dermed siger han selv, at denne art musik er noget helt andet end de »lette bearbejdelser for små pianister«.

Der gives forskellige opfattelser af hvordan kunsten skal gøres levende for et lægt publikum, og hvorledes man skal gøre de ny tankegange, i hvilke denne kunst har sit udspring, bevidst for massen. Den mest konsekvente vej gik Hans Eisler, der skrev agitationssange for den proletariske bevægelse. Men her har vi allerede ikke længere at gøre med agitation for kunstneriske, stilistiske tankegange, men med ren politisk propaganda i kunstnerisk værdifuld form. - En mellemvej går Kurt Weill, der mere arbejder med ironiske midler end med direkte agitation, og hvis musik ikke, som hos Eisler, bærer teksten uden selv at sige noget væsentligt, men som ligeberettiget med teksten med egne midler bidrager til at intensivere det i teksten sagte.

Hindemith var for meget kun-musiker til at kunne spænde sig ind i en entydig politisk retning eller verdensanskuelse. Det er taget ham meget ilde op, til dels med rette. Men for ham kommer det ikke så meget an på, hvad teksten siger. Hindemiths musik er nøjagtig ligeså entydig som de tekster, Eisler og Weill benyttede, blot baner den sig vej til den menneskelige bevidsthed fra en anden side. Ganske vist bibringer han ikke menneskene bestemte anskuelser, men han skaber den jordbund, hvori disse anskuelser kan vokse.

I ungdoms-musikbevægelsen så Hindemith sin arbejdsmark. Disse tinge mennesker var et materiale med muligheder. De var for lang tid siden kommet bort fra det romantiske klangideal, sang polyfon musik og spillede på gamle eller ny instrumenter satser fra den førbachske tid, de var i høj grad udsat for faren for at blive fuldstændig virkelighedsfremmede gennem en arkaiserende flugt fra verden, fordi de udenfor den helt gamle musik intet fandt, der svarede til deres musikvilje.

Her sætter Hindemith ind, og hans arbejde har bragt ham mange tilhængere. Her, i ungdomsmusikbevægelsen, i folkemusikskolerne, i landsskolehjemmene og de fremskridtsvenlige byskoler fandtes et modtageligt, friskt, ikke misdannet publikum. For disse krese skrev Hindemith sin musik, og den genklang, den fandt i disse krese, var ægte og på ingen måde snobberi.

De første stykker musik for musikkrese var op. 43 nr.1 »Spillemusik for strygeorkester, -fløjter og oboer«, nr. 2: »Sange for sangkrese«. Simplificeringen af midlerne i disse værker medfører et væsentligt omsving i Hindemiths melodiske skrivemåde. Ikke således, at han nu skriver i en anden stil, men kromatikken og de vanskeligere toneskridt, der indtil.nu prnegede Hindemiths melodik (selv om de kromatiske tonefølger ikke havde noget at gøre med en harmonisk betinget harnionik eller. med kromatiske gennemgangstoner) forsvinder fuldstændig og gør plads for melodier, der i deres mangel på ledetoner minder noget om gregoriansk sang, i hvert fald da om kirketonarter. Klarest træder dette selvfølgelig frem 4 de vokale værker, da.den menneskelige stemme forlanger endnu. større enkelhed en'd instrumentet. To eksempler må vise, hvorledes Hindemith på dette område giver noget virkeligt værdifuldt, og hvor mangesidig han er. Ex, 14 a er rent polyfon, lineær musik, hvis vidtspændte melodiske buer minder en om den førbachske tid, ex. 14 b er en frisk, ikke så streng, næsten homofon korsats.

(nodeeksempel)

Hertil slutter sig op. 44 med titlen »Skoleværk for instrumentalsammenspil«. Det er delt i fire numre for forskellige vanskelighedsgrader og består udelukkende af strygemusik. Ligegyldigt om det er de helt lette tostemmige stykker i nr. 1 eller de 5 stykker for viderekomne fra nr. 4, så er musikken gennemtrængt. af en ensartet ånd, der ikke fornægter den ny stil. Intetsteds har man den forneminelse, at midlernes begrænsning medfører begrænsning af den musikalske værdi. - Derefter følger »Synge- og spillemusik for amatører og musikvenner« op. 45. Her drejer det sig om 5 stykker, der er større i anlægget end de tidligere omtalte, og som i modsætning til disse tildels forbinder sang med instrumenter, uden dog derfor at blive koncertmusik. Hindemith skriver selv i forordet: »Denne musik er hverken skrevet for koncertsalen eller for kunstnere. Den vil være et interessant og tidsmæssigt øvelsesstof for folk, der til egen glæde vil synge og spille, eller som vil foredrage noget musik for en lille kres af ligesindede«. Nr. 1 i dette opus, »Frau Musica« til en tekst af Luther, består fx. af 4 dele. Begyndelse og slutning er korsatser med fuldt orkester, som de eventuelle tilhørere skal synge med på. Midterdelene er små instrumentalsatser og solosang, delvis i en »Bach«stil som vi kender den fra »Marienleben«, men delvis også friere. Typisk Hindemith er fx. fløjtetemaet. ex. 15.

(nodeeksempel)

Det nu følgende opus 45a er den allerede nævnte minutopera »Hin und zurück«. Hindemith har gjort det kompositoriske forarbejde for musikkresene og har dermed vakt interessen hos et stort antal andre komponister for dette musikområde. Selv vender han sig foreløbig mod andre opgaver. Han skriver to koncerter for viola d'amore og for orgel med kammerorkester, endvidere en trio for bratsj, heckelphon. (eller tenorsaxofon) og klaver. Men snart efter udkommer hans komiske opera »Neues vom Tage«, i tre dele til tekst af Marcellus Schiffer.

Stod »Cardillac« endnu fuldstændig fjærnet fra det aktuelle, på trods af musikkens stilisering af teksten, så betød »Hin und zurück« det spring ind i nutiden, som musikken gjorde, da den blev sig sin isolerede stilling bevidst. Men mens »Hin und zurück« er en sketch, så er »Neues vom Tage« den virkelige hverdag, den handler om ting, der sker hver dag og om mennesker, der findes i tusindvis. Uden Hindemith vilde dog meget i Schiffers tekst føles plat. Det er den måde, hvorpå Hindemith griber sagen an, der hæver denne »komiske« opera op over mængden af »nutidsoperaer« og gør den til et kunstværk af blivende værdi. Ligesom i »Cardillac« grupperer musikken sig i enkelte, fast sammenføjede dele. Men Cardillac-polyfoniens strenghed er afløst af en friere stil, der har forløbere i »Koncerten for orkester« og i »Koncertmusikken for blæseorkester«. Denne stilart er ganske vist også polyfon, men ikke længere med strengt gennernførte stemmer. Den rummer i sig den mulighed, at man i meget højere grad end tidligere kan arbejde med rytmiske elementer, der, ikke mindst gennem jazzen, ligefrem krævede en kunstnerisk udnyttelse.

Schiffers relativt flade situationskomik har Hindemith trængt i baggrunden til fordel for en musikalsk komik, der er uimodståelig. De melodiske og rytmiske motiver opnår herlige virkninger i orkestret med de mange blæsere (ex. 16), bedst af alt er dog de små bemærkninger og talemåder i teksten, som er henkastet fx. under avislæsningen, og som Hindemith ganske umotiveret behandler ariøst som fx. »lovprisningen over indlagt varmt vand« (ex. 17).

(nodeeksempel)

Hindemiths musik har mistet den tyngde, der med jærnvægte lænkede den til de »dannedes« kres, den svæver nu frit og er snarere steget end sunket i værdi, den har såatsige fået større aktionsradius.

Sammenfattende: heller ikke i »Neues vom Tage« har musikken nogen illustrerende betydning, også her stiliserer den. Men operaen har den fordel fremfor »Cardillac«, at i den er selv den sidste lille rest af det individualistisk menneskelige forsvundet. Figurerne i »Neues vom Tage« er så liverdagsagtige, at de tillader en typedannende afindividualisering, der var umulig med den romantisk-dramatiske tekst.

Denne afindividualisering er ikke et privilegium for lystspillet, selv om det nok er lettest at sætte ind her, bl. a. fordi lystspillet giver muligheder for groteske forvrængninger. Også overfor alvorlige tekster har Hindemith forsøgt denne teknik, dog ikke med helt så stort held.

I Bert Brechts »Lehrstück« forbereder teksten allerede stiliseringen, fordi stykket arbejder med symbolske typer. Indholdet er: en flyver styrter ned. Koret belærer (gennem forespørgsler o. l) den døende flyver om hans personlige enkeltskæbnes betydningsløshed. Flyveren er den enkelte, koret massen.

Denne tekst er ikke blot ny i Hindemiths produktion, den forbinder, og det er i denne sammenhæng det vigtigste, hans operakompositioner med hans amatørmusik. Thi et sådant stykke bliver miskendt i sin hensigt, både når det opføres i en koncertsal, og når det opføres uden et større publikum i en musikkres. Der står da også udtrykkelig i forordet, at »Lehrstück« »ikke er tænkt til opførelse i teater eller koncert«, »hvor man har til formål ved sit arbejde at fornøje og underholde en tilhørerskare«, »det har kun det formål at få alle tilstedeværende til at tage del i opførelsen, og vil ikke i første række fremkalde bestemte indtryk i sin egenskab af musikalsk eller digterisk frembringelse«.

Dette formål har Hindemith svaret regning ved at skrive en for ham helt ny korsats, der i sin simple, ledetoneskyende melodik og sin deklamatoriske rytmik er både umådelig indtrængende og let at udføre (ex. 18). Enhver blot og bar musiceren mangler, den knappe

(nodeeksempel)

form udelukker alt overflødigt. Enkeltstemmerne er afgrænset mod koret ved ariosi i svævende melismer. Orkestret støtter enten rytmisk eller klangligt koret eller står i modsætning til solostemmerne i en lidet påtrængende, løsnet polyfoni. Melodi- og satsteknikken er i den grad forenklet, uden dog at blive primitiv eller fornægte sin hindemithske oprindelse, at den, især i korsatserne, når til en spontan, almen forståelighed, som den hindemithske musik ellers trods alt ofte manglede.

Den følgende tid bringer ikke egentlig ny momenter ind i Hindemiths produktion. Han står på et vist højdepunkt af sin kraft, hans stil har nået tilstrækkelig sikkerhed og afrundethed til foreløbig at kunne forblive nogenlæunde uændret. Værkerne er nu af vekslendekarakter. Snart skriver han brugsmusik og musik for musikkresen, snart koncertmusik, også et oratorium har han skrevet og i den aller-seneste tid endnu en opera, der foreløbig kun er udkommet som ud-tog i form af en symfoni: »Mathis der Maler«.

Der er grund til at nævne nogle væsentlige værker, således »Der Plöner Musiktag«, en af de smukkeste kompositioner for musikkresen, Hindemith nogensinde har skrevet. Den er i fire dele, af hvilke især kantaten: opfordring til ungdommen om at lægge sig efter musikken (tekst: Martin Agricola), for kor, talestemme, strygere, blæsere og slagværk, er et herligt stykke musik. - Endvidere det noget tidligere komponerede barnespil »Vi bygger en by«, i hvilket midlerne er så forenklede, at mindre børn på 10-12 år, under tilstrækkelig god ledelse, er i stand til at give det en fuldgod opførelse. Ex. 19 a og b giver et indtryk af musikkens liv og flugt.

(nodeeksempel)

Oratoriet »Det uophørlige« (tekst: Gottfried Benn) er stilistisk ensammenfatning af den, suveræne form i fx. »Cardillac« og den nyenkelhed i amatørmusikken. Dertil kommer imidlertid hos den som »sjælløs« udskregne Hindemith en sjælden, lyrisk inderlighed i oratoriets midtersatser. Det svage punkt er teksten, der ikke blot skalses formalt, som Hindemith gør det, men også ideelt. Og selv om Hindemith sikkert er inspireret lige så meget af det ideelle indholdi den bennske tekst, som af den formale opbygning, så træder dogogså her den musikalske. arkitektonik frem som det væsentlige. Og Hindemiths musik er i hele sin åndelige indstilling ikke det rette sidestykke til Benn's idealistiske pessimisme. Hindemiths musik bliver ikke mindre værdifuld af denne grund, den falder blot ligesom delvis i »Cardillac« ikke helt sammen med det, teksten vil. I denne henseende står det meget bedre til med »Lehrstück«, der formalt danner en slags forløber for »Das Unaufhörliche«.

Det er svært særlig at nævne enkelte af de mange koncertværker. Trods fælles holdning har hvert sin egenart. Hindemiths sidste stil er særlig fremtrædende i disse værker, han er gået over fra den konstruktive polyfoni til en friere kompositionsmåde, der ganske vist stadig er polyfont indstillet, men som har mistet den kontrapunk~ tiske strenge stivhed, i denne stil har han skabt en koncerterende, ofte næsten homofont følt musik. Interessant er det, at han hyppigt sætter forskellige instrumentgrupper op mod hinanden, oftest strygere mod blæsere. Titler som »Koncertmusik for strygere og træblæsere«, »Koncertmusik for klaver, messingblæsere og harper« o. l. angiver tydeligt dette princip.

Det sidst udkomne (1934) store værk er symfonien »Mathis der Maler«, et udtog af en endnu ikke udkommet opera af samme navn.

To ting forbavser en: betegnelsen symfoni og titlen, der henleder tanken på programmusik. Med »Mathis« er nemlig ment Isenheimer alterets maler, Mathias Grünewald. Men Hindemith er tro mod sig selv. Det drejer sig ikke her om en symfonisk digtning i romantisk forstand, men om den gamle symfoniform, der ikke var andet end en følge af musikstykker. Og »programmet« behandler Hindemith på samme måde som »programmet« i »Cardillac« eller i »Neues, vom Tage«, i »Das Unaufhörliche« eller i »Lehrstück«. Hindemith skriver om »Mathis«, at det for ham drejede sig om »med musikalskemidler at skabe den følelsestilstand, som Isenheimer alterets billeder udløser i tilskueren«. Som tidligere giver han afkald på enhver psykologisk udlægning, på alt koloristisk og illustrerende. Det eneste afgørende, er det musikalske liv.

De tre satser har hver et af alterets billeder til tema og er betegnet derefter. 1. sats: koncert af. engle. En, festlig strålen, der langsomt synker ned til 2. sats: gravlæggelsen. Tredie sats er et monumentalt musikstykke over den hellige Antonius' fristelser.

Kompositionsstilen er af samme store simpelhed som i de andre senere værker, selv om den lægger beslag på et større spillerum både i polyfon og i homofon retning. Hindemith benytter atter fugeret teknik fx. ved slutningen af den tredelte 1. sats; her fugeres begge første satsens temaer (ex. 20 a og b). Tilsidst optræder samtidig dermed en gammel melodi »Es sungen drei Engel ein' süssen Gesang«, som basunerne allerede tidligere havde bragt som cantus firmus. De to temaer har intet konstruktivt over sig, de er følelelsfulde linier af sjælden enkelhed næsten helt i kirketonal stil. - Det vilde føre for vidt her at analysere hele værket. Det må være tilstrækkeligt med disse antydninger at påvise, hvorledes det igen i dette værk er Hindemiths ypperlige håndværk, der umuliggør afvigelser i programmatisk retning eller afvigelser bestemt af øjeblikkelige konjunkturer. »Mathis der Maler« er hævet over enhver konjunktur. Den er et nyt højdepunkt i Hindemiths produktion.