Omkring Bach, Del 1

Af
| DMT Årgang 10 (1935) nr. 09 - side 215-219

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

OMKRING BACH, I

AF FINN VIDERØ

NÅR den tyske komponist Johann Staden (1581-1634.) engang i begyndelsen af det 17de århundrede udbryder: Italiener nicht alles wissen, Deutsche auch etwas können, kan vi forstå denne ytring som et udbrud, der ined stolthed i stemmen vil fastslå, at det slet ikke står så ilde til med musikken i Tyskland selv i forhold til et så fremragende musikland som Italien, der for den tids musikere stod som musikkens hellige land, det land, der havde fostret vokalpolyfoniens store mestre, og som senere havde skabt den ny stil, der brød frem ved århundredskiftet, det land, til hvilket enhver musiker med respekt for sig selv og sin kunst skulde foretage en pilgrimsfærd for at få den sidste affiling og dermed mulighed for at nå det højeste inden for sin kunst.

Men vi kan også tage hans ytring som et udbrud, der indeholder vrede inod Italien, en ytring, der tager sigte på at fremhæve det nationale i modsæt, til snobberi for det udenlandske, og som derfor rummer ikke så lidt bitterhed, en bitterhed, der havde sit udspring dybt i den tids forhold, og som viser os, at forholdene på den tid langtfra var de ideelle tilstande, som. de kunde synes for en mere overfladisk betragtning. Vi plejer jo at regne det 17de århundrede for en tid, der var rig på udvikling og fremgang for musikken. I dette århundrede falder instrumentalmusikkens strålende udvikling, idet de forholdsvis nyskabte instrumentale forrner som toccata, ricercare, koralvariation og koralforspil, suite, concerto grosso o. s. v. får deres rige blomstringstid, og ikke alene disse former, men også de vokale former kantate, opera og oratorium står i fuldt flor. Tyskland havde på den tid en næsten uoverskuelig række af dygtige n- msikere, som sad rundt om i landet ved kirker og hoffer og skabte værdifulde - værker der har formået at bevare deres navne til vore dage.

Og ret beset har der næppe været nogen tid, der var mere rig på fattigdom, nød og splittethed end netop denne. Det var trediveårskrigens århundrede, og der gaves vel mæppe en krog af det store rige, hvorhen dens virkninger ikke sporedes. Den lagde sin lammende tyngde over land og rige og sønderbrød alt det, soin møjsommeligt. var opbygget. Når man læser beretninger fra den tid, må rnan undres over, at det tyske folk på trods af tilstandene havde åndelig kraft til at frembringe en så rig musikblomstring. Alt gik på bedste beskub, skolekorene og hofkapellerne forsvandt, dels som følge af krigen, dels som følge af pesten, der fulgte i dens fodspor, børnedødeligheden var uhyggelig stor, mangen en god tysk mand mistede hele sin familie eller blev selv revet bort af pesten, og under den almindelige nød måtte nian endog gribe til at pantsætte sine klæder for at få det daglige brød, da lønningerne ikke kunde udbetales, og med de urolige tilstande fulgte allehånde indbyrd-es kiv, slagsmål og umoralitet.

Det siger sig selv, at i et land, hvor således al tradition slås over ende af de ydre forhold, er der en rig jordbund for optagelse af indflydelse udefra, og det viser sig da også, at Tyskland i denne tid i meget høj grad er prisgivet italiensk indflydelse, endog så meget, at inan ligefrem kan tale om Tysklands italienske århundrede. I det ydre viser dette sig ved, at en række italienske musikere kommer til Tyskland, dels vel hidkaldt, fordi man nu engang stadig anså Italien for det førende musikland, og da navnlig nu, da operaen fra Italien gik sin sejrsgang over Europa, dels måske fordi man ikke mente at kunne fremskaffe folk, der var dygtige nok, da alt, hvad der hed regelmæssig musikundervisning,, ikke kunde trives under de urolige forhold.

Efterhånden soni årene gik, og man langsonit vendte tilbage til ordnede tilstande, vågnede den nationale stolthed, og de tyske musikere så med herettiget ærgrelse enhver lille italiensk musiker springe sig forbi for i kraft af sin nationalitet at indtage de ledende stillinger, medens de selv måtte nøjes med anden- eller tredjepladsen, og en Hasslers eller en Schüz' ungdommelige italienerbegejstring vendes til en niere kølig og nøgtern vurdering af forholdene, som de virkelig var, og som vi kan læse af Stadens ovenfor omtalte ytring.

Imidlertid er forholdene på denne tid så interessante, at det er værd at fordybe sig nærmere i dem, og vi skal i det følgende forsøge at gøre rede for den italienske indflydelse i Tyskland, vel vidende, at en så ensidig betragtning, som her anlægges, ikke rummer og ikke kan rumme hele sandheden, men som vi alligevel mener, træffer det væsentlige.

Den gamle tyske kunst var en linjekunst: man arbejdede med musikkens vandrette linjer, de enkelte stemmers melodi, der slyngedes sammen i den polyfone sats. Vil man sammenligne den med noget mere håndgribeligt, kan man tænke på træsnittet, i hvilket linjerne står skarpt og klart mod hinanden, ofte slynget i en næsten forvirrende mangfoldighed ind i hinanden uden at dog fornemmelsen af enhed tabes. På samme måde danner i de gamle tyske komponisters folkeviseudsættel,ser fra det 16de århundrede folkevisen det centrale i konipositionen, den samlende enhed, omkring hvilken de øvrige stemmer kredser, støttende sig til den. Folkeviseinelodien ligger i disse kompositioner i reglen som cantus firmus godt gemt i tenoren, trukket ud i lange nodewærdier, ofte forberedt med at de øvrige stemmer ved at imitere begyndelsesniotivet danner en indledning, inden den sætter ind, og i løbet af kompositionen sker det ofte, at de omgivende stemmer låner deres motiver fra cantus firmus, som på denne måde netop bliver, hvad navnet til dels udtrykker, det faste grundlag.

Det er denne teknik, som blev udformet op igennem den flerstemmige musiks udvikling, som findes i de allerfleste kompositioner i de såkaldte nederlandske skoler, og som kan anses for at være et udtryk for tysk kunstvilje.

Disse gamle folkeviseudsættelser udførtes hverken rent vokalt eller rent instrumentalt, men med en passende blanding af sangstemme(r) og instrumenter, der vel rettede sig efter de forhåndenværende forhold, og med hensyn til valget af instrumenter, foretrak man så forskelligartede som mulig for derved at opnå en frernhæven af linjevirkningen, de enkelte stemmers gang som melodi betragtet, og ikke så meget i deres helhedsvirkning som sarnklang.

Overgangen til at høre stemmerne i langt stærkere grad som samklang og den dermed følgende harmoniske afklaring foregik i Italien, hvor ligeledes den rent vokale udførelse blev reglen, noget, der sikkert må ses i sammenhæng med den så dybt i det italienske folk liggende sangglæde. Vidnesbyrd derom findes i de såkaldte villaneller, små fordringsløse bearbejdelser af folkesange med melodien i overstemmen, hvortil de ledsagende stemmer er sat i parallelbevægelse dels i terzer og sexter, dels i quinter og terzer, og ligeledes må sikkert den mere og mere om sig gribende anvendelse af kromatik ses som tegn på en stigende sans for den harmoniske virkning.

I slutningen af det 16de århundrede fører en stedse stærkere betoning af harmoniske elementer dels til en opfattelse af musikken som akkordsøjler, der igen afføder en kortere noteringsinåde i form af generalbas, dels til en udnyttelse af arkitekturens rumvirkning som formdannende musikalsk princip, idet komponisterne inden for den såkaldte venetianske skole fandt på at musicere med to eller flere kor, som de opstillede adskilt på forskellige steder i de store kirker. Derved tilføres der musikken en helt ny virkning, fladevirkningen, idet hvert kor med alle sine stemmer virker som en klangflade, der snart sættes op imod et andet kor, snart virker sammen med det til en enhed. (Exempel nr. 1: Gabrielis motet.)

Denne flerkorede skrivemåde går også over i instrumentalmusikken, vi har vidnesbyrd om det fx. i Gabrielis berømte Sonate pian e forte, og i den senere concerto grosso, hvor formen netop skabes ved et modsætningsforhold mellem et mindre orkester, der sættes op imod et større,

(nodeeksempel)

og vi træffer det måske også i den tids orgelmusik, selv om jeg her ikke kan henvise til foreliggende exempler, men må nøjes med at pege på, at vi så ofte i Italien og i Spanien, hvorhen ideen synes kommet fra Italien, finder to orgler placeret over for hinanden i kirkernes højkor.

Mærkeligt, er det blot, at dette kontrastprincip ikke strax kom til udformning på det enkelte orgelinstrument som vexel- eller ekkospilmellem to eller flere manualer; rnen grunden dertil er at søge i det italienske orgels konstruktion, idet den orgeltype, der fandtes i Italien, i det store og hele kun gjorde brug af registre med vid mensur, der har det, moderne orgelteori kalder fylde, nemlig evne til sammensmeltning. Derved har disse registre evne til, selv i polyfont spil at bevare en klarhed og gennemsigtighed, som ellers kun det i Italien så højt, elskede kor havde, og da man var tilfreds med dette klang-ideal, faldt det ikke ind at bygge orglerne anderledes.

Ganske vist finder vi allerede så tidligt som 1539 et orgel med to manualer i Italien og et par fra en lidt senere tid, men først omkring 1650 bliver denne byggemåde nogenlunde almindelig, og karakteristisk er det, at den indføres af en udlænding, en hollænder, som på den tid byggede flere instrumenter i den nordlige del af landet. Samtidig dukker der også registreringsanvisninger op, der tager sigte på ekkoteknikken fx. findes i Descrizione dell'organo nuovo della Cattedrale di Como fra året 1650 opregnet 7 forskellige Variazioni per formar l'ecco.

Men allerede tidligere havde, man forsøgt på orglet med kun eet manual at frembringe ekkovirkninger, selv om det på grund af den stadige omregistrering må have været noget besværligt at udføre. Banchieri har fx. en Dialogo per organo fra 1605, hvor han udtrykkelig betegner de to klangstyrker, han regner med: forteklangen betegnes med principale e ottava, pianoklangen med Levasi ottava. Stykkets begyndelse ser således ud:

(nodeeksempel)

For at nå til en ekkovirkning mellem to eller flere manualer skulde denne italienske dobbelkorteknik gå en betydelig omvej, nemlig over Holland til Tyskland, hvis orgler oprindelig var af ganske modsat karakter end det italienske og derfor hurtigt havde antaget et ganske andet udseende.

Den tyske orgeltype havde oprindelig næsten udelukkende registre med snæver mensur og havde derfor på grund af disse registres ringe evne til sammensmeltning tidligt været nødt til at dele dem ud på to eller tre manualer, så at man kunde spille dem ud mod hinanden som solostemmer i triospil, da det ellers ikke var muligt at tydeliggøre de enkelte stemmer i en polyfon sats.

Nu sker der det ejendommelige, at den tyske og den italienske orgeltype sammensmeltes til en orgeltype, der for det første har to eller tre manualer, men for det andet i hver af disse manualer har en række stemmer med snæver mensur og en række stemmer med vid mensur. Registergruppen med snæver mensur er i reglen et fuldstændigt principalkor inclusive mixtur og scharff, medens den anden registergruppe med vid mensur indeholder et i sig selv ligeså fuldstændigt sæt stemmer inclusive nasat, sesquialtera og cymbel, så at denne orgeltype i sig rummer et næsten ubegrænset antal muligheder for vexelspil, ikke alene mellem de forskellige manualer, men tillige mellem de forskellige mensurgrupper, og intet under, at denne mulighed bliver udnyttet i fuldt mål af komponisterne. Sweelinck, der i sin ungdom havde studeret i Italien og der lært den venetianske skoles teknik at kende, skriver til exempel en række Fantasien op de maneer van een echo, hans elev Scheidt optager ideen med sin Echo ad manuale duplex, forte et lene, og fra dem vandrer princippet videre til de nordtyske organisters vældige koralfantasier. Vi træffer princippet bl. a. hos Weckmann, Tunder, Reinken, Buxtehude og Vincent Lübeck, som alle i reglen samvittighedsfuldt betegner de pågældende steder med bogstaverne Rog O for henholdsvis rygpositiv og overværk. Jeg anfører et brudstykke af en af Sweelineks Fantasien op de maneer van een echo og et sted af en koralfantasi af Vincent Lilbeck:(Fortsættes.)

(nodeeksempel)

Årgang 10/1935, nr. 09