Omkring Bach, Del 2

Af
| Årgang 10 (1935) nr. 10 - side 242-249

OMKRING BACH II

AF FINN VIDERØ

DA det koncerterende ekkoprincip først een gang var taget i brug, vandt det hurtigt stor udbredelse. Det fremgår allerede af titlerne på de samlinger, som komponisterne udgav, idet vi møder udtryk som concerto, in concerto og concertato, bag hvilke der ikke gernmer sig noget bestemt formbegreb, men som blot skal udtrykke, at den ny sættemåde med dynamisk. kontrasterende parter er taget i brug ved kompositionen af tidens sædvanlige musikformer. Det formbegreb, der senere forbindes med ordet concerto, er af betydelig senere dato, og vi vil længere fremmee få lejlighed til at gå ind på det.

Var således den første kontrastvirkning en rent ydre, der ikke i synderlig grad gav sig udslag på formale områder, varede det derimod ikke hænge, inden inan søgte kontrastvirkning også på anden måde, nemlig i form af takt og tempovexel, og denne form for kontrast betyder en gennemgribende omdannelse af de forhåndenværende instrumentalformer.

De ældste instrumentforiner, vi kender, er dels efterligninger af vokale former, dels rent instrumentale former. Til den første gruppe hører fugaformerne, der går under forskellige navne som ricereare, tiento, fantasia, capriccio og canzona, og de forskellige arter af koralbearbejdelse. De førstnævnte er efterligninger af motetten og vokalcanzonen, de sidste af motetten med cantus firmus og minder i deres tekniske opbygning iøvrigt stærkt om de tidligere beskrevne folkeviseudsættelser.

Til den anden gruppe hører de fri improvisatoriske former (præludium, præambulum, toccata) og danseformerne (suiten).

Fugaformerne, der til en begyndelse ligesom deres vokale forbillede motetten bestod af en række forskellige afsnit over forskellige, på hinanden følgende temaer, omformes under indflydelse af to hinanden modsatte kræfter, en stræben efter enhed, efter at undgå det indtryk af flikværk, der haftede ved formen, og samtidig en stræben efter kontrast, efter variation.

Resultatet bliver i nogle få tilfælde en ren eentematisk fuga, eller, som hos Sweelinck en form, der i sine forskellige afsnit gør brug af et og samme tema, inen varieret med hensyn til node-værdiernc-s længde, men i den langt overvejende del den for det 17de århundrede typiske fugaform, variationsricerearen, der består af en række forskellige afsnit, bygget over samme grundtema, som i de forskellige afsnit optræder i forskellig skikkelse, varieret på forskellig måde, rytmisk, gennemtrukket af (kromatiske) gennemgangsnoder, figureret o. s. v.

Til exempel har en variationsricereare af den østrigske komponist1 Johann Jakob Froberger (1616-67) følgende temaformer i de enkelte af snit:

(nodeeksempel)

Temaets grundtræk er hele tiden de samme, men den ydre form og behandlingsmåden skifter. De to sidste afsnit lægger i dette tilfælde vægt på den kunstfulde kombination af temaet med sig selv, selv, i fjerde afsnit af ricerearen bringes temaet i forlængede nodeværdier, og kontrapunktet til det er ikke andet end en -v-ariant af temaformen i andet afsnit med udeladelse af begyndelsestonen, og i femte og sidste afsnit bringes temaet i tætføring med sig selv. Sådanne tematiske kunststykker er en yndet sport for komponisterne, en bestemt fugaform er næsten udelukkende bygget over sådanne temakonstruktioner, og i den senere fuga hos Bach er det almindelig regel, at temaet, hvis det tillader det, i sidste afsnit af formen bringes i tætføring.

På samme måde som ricerearen gør canzonen brug af temavariering. Canzone og ricereare bliver derved ofte forskellige navne for samme formbegreb, men oprindelig følger canzonen sit forbillede, den vokale canzone, der er bygget adskillig friere end motetten, idet der hyppigt vexles mellem akkordmæssige partier og imiterende afsnit, og af og til forekommer der også taktskifte, hvorved canzonen får et betydelig mere løst og improviseret præg end den strengere byggede motet.

Som exempel kan vi anføre en canzone for to inelodfinstrumenter med generalbas af den italienske komponist Gerolamo Frescobaldi (1583-1643):

(nodeeksempel)

Som det ses af ovenstående består canzonen allerede på denne tid af mange små partier med skiftende takt og tempo, og det 17de århundrede uddyber endnu mere kontrasten mellem de enkelte partier og forøger samtidig formatet. Resultatet er, at canzonen opløser sig i en form med flere selvstændige satser, den såkaldte kirkesonate (sonata da chiesa), der i sin typiske skikkelse består af fire (fem) satser med indbyrdes kontrasterende karakter efter følgende skema:

Grave (akkordmæssig eller imiterende, i reglen to- eller firdelt takt) allegro (fugeret) - [grave (beslægtet med den indledende grave.) - andante (akkordmæssig, 3/2-takt) og presto eller allegro (fugeret eller akkordmæssig). Det er denne kirkesonateform, som vi kender fx. fra Corellis violinsonater.

Af kirkesonaten opstår to andre former: den franske ouverture og den neapolitanske symfoni. Den første, der er anvendt første gang af Lully som indledning til en opera, består af de tre første satser i kirkesonaten: Grave-allegro-grave, idet den afsluttende grave-sats dog også kan mangle, og den sidste, der første gang er anvendt af den italienske komponist Alessandro Scarlatti, består af satserne allegroandante- allegro (presto). Begge former får betydning senere, idet den franske ouverture overføres på klavicembalet, både som selvstændig form og som indledning til den senere klaversuite, medens den neapolitanske symfonis satsfølge bliver forbillede for den senere instrumentalkoncert, der igen har indvirkning på. den klassiske klaversonate, en udvikling, som vi ikke her kan følge videre, da det vil føre for langt.

Medens den indledende grave-sats og andante-satsen i kirkesonaten består af ganske fri akkordfølger, grave-satsen gerne med anvendelse af passager og punkterede rytmer, er de fugerede satser bygget over et ganske bestemt modulationsskema, idet der fra hovedtonearten nioduleres til dominanten, derfra til paralleltonearten og derfra tilbage til hovedtonearten, så at skemaet kort kan skrives T-D/D-TP/ Tp-T. Det tematiske materiale er hele tiden det samme og består som regel af en kort melodisk frase, der løber imiterende gennem stemmerne, hvorpå satsen fortsætter med modulerende sekvenser, til den ny toneart er nået, og fugatemaet indtræder påny.

I de improvisatoriske former, der oprindelig blot bestod af en fri række af akkordgreb iblandet passager med det formål at give præst eller kor begyndelsestonen i gudstjenesten, følte man hurtig trang til en fastere form, og lod derfor nogenlunde i midten af formen passageværket fortætte sig til en imiterende sats, der kontrasterede mod de omgivende partier. Det 17de århundrede viderefører og uddyber denne form til den typiske orgeltoccata, der i reglen består af to fuga satser, indledt, adskilt og afsluttet af improvisatoriske partier; de to fugasatsers temaer er behandlet variationsmæssigt i forhold til hinanden, ligesom i variationsricercaren.

Som exempel på en orgeltoccata anfører jeg Buxtehudes prægtige g-mol toccata, der i flere henseender repræsenterer et meget udviklet stadium:

(nodeeksempel)

For det første er formen af ret betydelige dimensioner, som det fremgår af de vedføjede takttal, der angiver, hvor mange takter, der ligger imellem de pågældende afsnit, og for det andet er formen, hvad man ikke kan se af det ariførte, skarpt leddelt, idet de enkelte afsnit er skilt fra hinanden ved dobbeltstreg, undtagen det afsluttende improvisatoriske parti, der lidt efter lidt indføres, medens fugatemaet endnu klinger for sidste gang i bassen, for til slut ganske at tage magten og som en bølge skylle ind over hele satsen og opløse den i passager. Men også i en anden henseende er der noget at lægge mærke til. Fugatemaet, der ellers har holdt sig udelukkende til indsatser i hoved- og dominanttonearten, indføres til slut i underdominanttonearten. Ikke alene bliver det senere kendetegnet på slutningen af en musikalsk form, at man der fortrinsvis arbejder med underdominanten, men overhovedet det, at temaet indtræder i en anden toneart end tonika og dominant, er noget nyt, der kommer frem i slutningen af det 17de århundrede, idet modulationen T-D-Tp-T, der ligger til grund for kirkesonatens fugerede allegro-sats, også kommer til at danne grundlag for de øvrige musikformer. For fugaens vedkommende optræder ternaindsatser på andre tonetrin end tonika og dominant kun sporadisk i tiden inden Bach, men hos Bach er det allerede en fast regel at gøre brug af endog samtlige nærbeslægtede tonearter. Ideen dertil kommer rimeligvis fra den italienske koncertforin, som vi senere skal få lejlighed til at behandle nærmere.

Også toccataen opløser sig senere i sine bestanddele, idet skellet mellem det indledende improvisatoriske parti og fugasatsen bliver så stærkt, at de to dele kommer til at stå som selvstændige satser, præludium (fantasi) og fuga. Samtidig forlades variationsprincippet inden for fugaen, og den eentematiske, ikke varierede fuga bliver reglen. Det sker med Bach, selv om vi hos Buxtehude allerede træffer et par exempler, der mærmer sig stærkt til det, nemlig den korte f-dur toccata, der kun består af en indledende sats og een fuga, og et, ganske vist anonyint stykke i a-dur, som findes på statsbiblioteket i Berlin og tilskrives Buxtehude. Det består ligeledes af en indledende sats og een fuga, nien har til slut endnu som rest af det afsluttende irnprovisatoriske parti nogle få akkorder, der er adskilt fra fugaen ved en generalpause.

Som måske bekendt medfører den i slutningen af det 17de århundrede stadig stærkere trang til modulation et stigende krav om indførelse af en ny art stemning af tangentinstrumenterne i stedet for den gamle, såkaldte uligesvævende temperatur, og dette krav fører efterhånden til vor nuv,-erende stemning, den ligesvævende temperatur, i hvilken alle tonearter kan finde anvendelse, da afvigelserne fra den rene stemning er fordelt ligeligt over alle intervaller. Bach er den første til at drage konsekvenserne deraf, idet han i sit værk »Das wohltemperirte Clavier« komponerer et præludium og en fuga i hver af de 24 tonearter. Dog må man ikke tro, at den ligesvævende temperatur dermed var indført overalt; den af Bach så højt værdsatte orgelbygger Gottfried Silbermann, der døde 1754, vedblev stadig at stemme sine instrumenter på gammeldags maner, og orgler i afsides liggende klostre påstås endnu i 1890'erne at have bevaret den gamle uligesvævende temperatur.

De ældste danseformer findes i reglen overleveret i skikkelse af det såkaldte »urpar«, to danse, den første i langsommere rytme i todelt takt, den sidste i livligere tempo og tredelt takt, bygget over samme tema som den første som en variation af den. Af dette urpar opstår den senere suite(1), først ved tilføjelse af to selvstæendige danse, der i begyndelsen begge har livlig eller i al fald moderat karakter; men senere sker der ved betoning af kontrasten mellem de enkelte danse en ændring i dette forhold, idet suiten omkring 1650 i sin typiske skikkelse består af fire satser, allemande (to eller firdelt takt) og courante (livlig tredelt takt), der i tempo og karakter repræsenterer det oprindelige urpar, - sarabande (langsom - 3/2- takt) og som afslutning en hurtig gigue, der oprindelig står i firdelt takt, inen senere ved betoning af triolbevægelse går over til 12/8, 6/8 eller endog 3/8 takt. Alle fire satser står i samme toneart, og de enkelte danse er i reglen todelte med repetitionstegn for hver af delene omtrent i midten af satsen, men modulatorisk set er de tredelte, idet det ovenfor ved kirkesonaten omtalte modulationsskerna ligger til grund, så at der i første halvdel af satsen moduleres fra T til D, i anden halvdel fra D over Tp tilbage til T. Der sker tillige den ændring i modulationsskemaet, at man for molltonearternes vedkommende er tilhøjelig til først at modulere til Tp og derefter til D, og dette bliver det almindelige for suitesatsernes vedkommende, medens man for instrumentalkoncertens vedkommende fastholder toneartsfølgen T-DTp-T, og dette bliver i den Bachske fuga også det almindelige.

Det eneste område, hvor man i stedet for at tilstræbe variation, kontrast og større format, går i modsat retning, er koralbearbejdelserne, idet den gamle vexelvise musiceren mellem kor (menighed) og orgel, der danner betingelsen for koralvariationens opståen, forlades, og man går over til at ledsage menighedssangen med orgel. Derved forsvinder koralvariationerne mere og mere, selv om de stadig var i brug ved visse (måske særlig festlige) lejligheder. I stedet lægges der vægt, på det enkelte koralforspil som introitus til den salme, der skal synges, men grunden til denne udvikling må måske snarere søges i de ydre, ulykkelige forhold under tre-diveårskrigen end i en indre trang hos komponisterne. Dengang skrev man jo praktisk talt altid brugsmusik og måtte derfor tage hensyn til de faktisk foreliggende forhold, og som ovenfor sagt havde trediveårskrigen slået alt i stykker vedrørende kirke, skole og musik, så man kan gå ud fra, at der de fleste steder ikke var noget kirkekor til rådighed.

At man inden for vokalmusikken følger i Italiens fodspor, dels med store kompositioner med lejlighed til masseudfoldelse efter venetiansk forbillede, dels i mindre værker, hvor den ny monodiske stil finder anvendelse, er kun en naturlig følge af udviklingen og strømningerne sydfra. Allerede 1613 er Prætorius så begejstret over den ny stil, at han helst vilde have trukket sine tidligere i motet- og madrigalstil komponerede værker tilbage, og 1619 taler han begejstret om den »gar newen. Italienischen Invention, aussdermassen herrlich, nützlich Werck vor Capellmeister, Directores, Cantores, Organisten und Lautenisten, so bey uns in Teutschland sich allererst beginnet, herfür zu thun und in Gebrauch zu kommen.«

Men det er, som om man i Tyskland ikke udelukkende kopierer den italienske dobbelkorteknik slavisk, men også har en anden virkning for øje, nemlig den virkning, man havde lært at kende i kontrastvirkningen mellem orglets rygpositiv og dets hovedværk. Rygpositivet kaldes den del af orglet, som står bag den spillendes ryg og skjuler ham for tilhørerne nede i kirken, medens hovedværket i reglen er opstillet bag den midterste del af den brede orgelfacade. Rygpositivet, der repræsenterer et tidligere kororgel, havde tidlig fået en række stemmer med højere fodtonehøjde end i hovedværket, idet rygpositivets grundsteninie som regel er principal 4, medens hovedværkets er principal 8, og de øvrige stemmer til en vis grad retter sig efter denne grundstemme. Følgen er, at rygpositivets stemmer, der er intensivere intoneret og klinger mere direkte ud i kirkerummet, danner en betydelig kontrast til hovedværkets mere brede klang, og en efterligning af denne kontrast finder jeg fx. i sidste del af Schütz' Musikalische Exequien (1636) mellem de tre solister, der synger textordene: Selig sind die Toten og koret, der har texten: In Friede faliren, wie du gesagt hast. -I samme sats arbejder Schütz forøvrigt for begge gruppers vedkommende med to forskellige klangstyrker, en stærkere, betegnet med fortiter og en svagere betegnet ved submisse, et udtryk, der kommer fra strygeteknikken, idet det antyder, at den spillende skal slappe hårene på buen; den var nemlig indrettet sådan, at man ved et tryk med tommelfingeren kunde forandre hårenes spænding og dermed klangstyrken

Foruden kontrastvirkningen er den ny stil kendetegnet ved den akkordmæssige,. mere luftige generalbassats og en ny form for melodiføring, der, eftersom tiden gik, blev stærkere og stærkere præget at den verdslige madrigals brug at kromatik og instrumentale vendinger, og dertil kommer endelig det i forhold til den gamle stil så langt friere foredrag ved udførelsen. Prætorius skriver om det i sit store teoretiske værk: Syntagma musicum 1619: Darumb denn gar eine nötige invention, dass bisweilen die Vocabula adagio, presto h. e. tarde, velociter von den Wälschen in den Stimmen darbey notiret und unterzeichnet werden og senere: Es erfordert aber solches offtermahls die composition, so wol der Text und Verstand der Wör-ter an ihm selbsten: dass man bisweilen (nicht aber zu offt odergar zo viel) den Tact bald geschwind, bald wiederunib langsam führe;auch den Chor bald still und sanfft, bald stark und frisch resoniren lasse.« Intet under derfor, at hele dette stilomsving får de ældre kom-ponister af den gamle skole til at ryste på hovedet og ønske de godegamle tider tilbage. Scheidt skriver fx. i 1651: Es ist, jetzo eine sonärrische Music, dass ich mich verwundern muss. Da ist alles falsche erlaubt, da wird nichts mehr in Acht genommen, was die lieben Alten von der Komposition geschrieben. Es soll eine sonderlich hohe Kunst sein, wenn ein Haufen konsonantien untereinanderlaufen. Ich bleibe bei der alten reinen Komposition und reinen Reglen. Ich binoft aus der Kirche gangen, dass ich die Bergmanieren (d. v. s. terz-paralleller, som de anvendes i folkelig sang) nicht mehr anhören wollen. Ich hoffe, es soll die neue falsche Münze abkommen und bessere Münze wieder nach dem alten Schrot und Korn geprägt werden.«

Om Scheidt havde oplevet den kulmination af det 17de århundredes musik, som en Buxtehudes, en Pachelbels eller en Johann Sebastian Bachs værker betyder, vilde han sikkert have syntes, at hans drøm om »bessere Münze« var gået i opfyldelse. Det, der sker med disse komponister, er, at den gamle kunsts stilelementer, som for en tid var trængt i baggrunden af den megen italienske musik, påny optages og sammensmeltes med det ny til en højere enhed. Det sker navnlig indenfor instrumentalmiusikken, og vi har allerede så småt i det foregående antydet udviklingen på enkelte punkter. På vokalt område vedblev den rent italienske stil stadig at være højeste mode, og det er klart, at der derved kommer til at gå to udviklingslinjer parallelt, den ene fører til Bach, den anden til Händel.

Fodnoter:
(1) Om suiten se endvidere P. Hamburgers artikel i januarnummeret 1931 af dette tidsskrift.
(Fortsættes.)