Omkring Bach Del 4

Af
| DMT Årgang 11 (1936) nr. 02 - side 38-44

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

OMKRING BACH, IV

AF FINN VIDERø

GRUNDEN til, at. pleno-klangen breder sig, må sikkert søges i, at de forskellige, musikformer i det 17de århundrede påvirker hinanden og optager elementer fra hinanden, så at forskellen mellem dem efterhånden føles mindre tydelig. I Frobergers variationsricerearer mærkes en tydelig indflydelse fra suiten, idet 4/4-takten har allemande-karakter ~ 3 /4-takten dækker over en courante ,og 12/8-takten repræsenterer en gigue. Tillige mærkes der indflydelse fra toccataen i de enkelte afsnits ret bredt udspundne kadencer, der ofte føres over i en anden taktart end selve fugasatsen og opløser akkorderne i toccata-agtige figurationer.

I Georg Muffats Apparatus musico-organistieus (1690) finder vi toccataer, der er flerdelte med ki,rkesonatens satsfølge som forbillede, kun er den indledende langsomme sats erstattet med en improvisatorisk indledning, og samme form kan også ses i Bachs toccataer for klaver i fis-mol, d-mol og d-dur.

I suiten bliver det almindeligt at indlede med et bredt udført præludium, mest bestående af brudte akkorder, en fransk ouverture eller :andre af tidens instrumentalformer. Samtidig udvides suiten ved, at der mellem de efterhånden stiliserede stamsatser, navnlig mellem sarabande og gigue indskydes en række danse med virkelig dansekarakter som gavotte, passepied, bourrée, menuet, loure, anglaise, polonaise o. a., og den afsluttende gigue anlægges, i reglen fugeret, sådan at temaet i første halvdel fugeres i ligebevægelse, i anden del mest i omvending. Tonearten bevares stadig gennem hele suiten, dog .rned den undtagelse, at varianttonearten kan finde anvendelse, hvor to alternerende dansesatser som gavotte 1 og 2, menuet med trio o. l. følger efter hinanden.

Omkring år 1700 opløser endelig toccataen sig i præludium og fuga (fantasi og fuga, toccata og fuga), idet det afsluttende improvisatoriske parti i toccataen afkortes og tilsidst, forsvinder helt, samtidig med at den eentematiske fuga træder i stedet for variationsricercaren og som følge af denne sin selvstændige stilling udformes i større format. Det vil sikkert ikke være uberettiget at antage, at den leddeling af fugaen i temagennemføringer og mellemspil, der anvendes i Bachs store orgel- og klaverfuga,er, til dels kan skyldes indflydelse fra fransk musik, idet vi hyppigt i den franske orgelmusik find-er fugaer med mellemspil, der skal udføres som en dialog mellem »cornet« og »positif« i modsæt, til »grand jeu«. Tilsvarende finder vi i de fugerede satser af de franske ouverturer for orkester små dialogagtige trioepisoder, der spilles af blæserne alene som kontrast til det fulde orkester. Samme idé anvendes også fx. i den indledende sats til den franske komponist L. N. Clérambaults (1676-1749) Suite de deuxiéme ton i hans Premier livre d'orgue (1710): (Nodeeks.)

Men en endnu vigtigere indflydelse er sikkert kommet sydfra, fra den italienske koncertform, en modulerende rondoform, der i sig forener kontrast- og modulationsprincippet, og som navnlig forekommer i Vivaldis og hans samtidige.s koncerter for solovio,lin med orkester. Vi skal ikke her fordybe os nærmere i denne form.s ejendommeligheder (1), men blot kort omtale det karakteristiske ved den. Det er en rondoform, hvis hovedtema, der bringes af orkestret, i formens løb vender tilbage i forskellige med grundtonearten nær beslægtede tonearter for tilsidst som reprise at afslutte den i- grundtonearten igen. Ind imellem disse hovedtemagrupper (tuttigrupper) bringer soloinstrumentet de skiftende episoder, der danner kontrast dertil og samtidig giver solisten lejlighed til at brillere med alle-hånde tekniske figurer.

Det er denne form, som Bach hyppigst benytter i sine kompositioner, og som han formodentlig havde lært at kende under sin korte ansættelse som violinist ved hoffet i Weimar, inden han drog ud til sin første selvstændige stilling som organist i Arnstadt. Efter at have arrangeret en række koncerter for orgel og cembalo efter violinkoncerter af Vivaldi og andre, tilrettelæ-gger han sig sin egen, mere fast sluttede form, der i modsæt til de skiftende, episoder hos Vivaldi gør brug af et fast andet tema, og i denne skikkelse anvender han den mere eller mindre varieret i sine store præludier for orgel og cembalo, i kantatearier, i kammermusikken, og endelig er det vel denne form, der giver ham den afgørende impuls til udformningen af de store orgelfugaer (2), idet de lange mellemspil i dem svar'er til koncertformens andel tema, medens temagennemføringerne svarer til hovedgrupperne. Samme form overfører Bach iøvrigt, også på koralbearbejdelsernes område, - idet han i de store orgelkoraler over en cantus firmus anvender et fast tilbagevendende ritornel, der danner det modulerende hovedtema, medens de enkelte, linjer i cantus firmus indgår i formen som episoderne i rondoformen.

Om Bachs musik i forhold til hans forgængere og samtidige er der skrevet ikke så lidt i tidens løb. Vi ved jo gennem Forkel, der i 1802 udgav den første Bach-biografi, at Bach alle dage bestræbte sig -for at lære sine samtidiges og forgængeres musik -at kende, og det er efterhånden blevet en hel sport at påvise, hvad han synes at have kendt, og hvor han har hentet sine ideer fra. I virkeligheden er det vel ikke muligt at sige ganske nøjagtigt, men givet er det, at Bach gennem sit livs forskellige faser ikke har kunnet undgå at komme i berøring med en hel del af tidens musik, og dette afspejler sig ganske naturligt i hans kompositioner. Allerede i alderen melleni 9 og 15 år, da han havde mistet sin moder og kort tid derefter sin fader og blev opdraget i huset hos en ældre broder, lærte han den sydtyske sko-les musik at kende, repræsenteret ved navnene Pachelbel, Froberger og Kerrl. Da han derefter blev sendt til gymnasiet i Lüneburg kom han dels i berøring med den nordtyske musik og dels lærte han gennem sin deltagelse i Michaeliskirkens kor de betydeligste værke.r inden for det 17de århundredes, kirkemusik at kende. Skolebiblioteket var, som det kan ses af det endnu hevarede katalog, meget righoldigt og indeholdt praktisk talt alle betydelige samlinger af kirkemusik fra det 17de århundrede, ikke alene af tyske komponister, men også af en del italienere. Den nordtyske musik fandt han repræsenteret i Georg Böhm, organisten ved Johanneskirken i Lüneburg, som han øjensynlig kendte personlig, eftersom der bestod en nær tilknyt.ning mellem Böhm og flere medlemmer af den Bachske famili ' e. Uden .tvivl er det Böhm, der var elev af Reinken i Hamburg, der henledte Bachs opmærksomhed på denne og fik ham til at foretage flere.fodture til Hamburg for at høre ham; men sikkert har også den store by med den berømte opera lokket ham, da den netop på den tid kunde opvise en så betydelig komponist som Reinhard Keiser.

At Bach har været i forbindelse med Reinken og hans kreds synes ,også at fremgå af andre ting. Da Bach i 1720 ansøger om det ledige embede ved Jakobikirken i Hamburg og skulde præsentere sig for den næsten hundredårige Reinken i et »Probespiel«, fantaserede han først over koralen »An Wasserflilssen Babylons«, som Reinken selv havde skrevet en vældig fantasi over, og aftvang derved den ældgamle mester bemærkningen om, at han troede at improvisationskunsten var døet bort, - »ich sehe aber, dass sie in Ihnen noch lebt« - og hyldede ham derpå med sin store orgelfuga i g-mol, hvis tema er en hollandsk folkesang (i let figureret skikkelse) (Nodeeks.).

Reinken var nemlig hollænder, født i Deventer, og det er måske endog muligt, at Bach kan have hørt dette tema første gang i Reinkens kreds.

Gennem Böhm lærte Bach også den franske musik at kende, der dyrkedes under ledelse af Brunckhorst ved hoffet i det nærliggende Celle. Fra denne tid stammer en af skrift af en suite i A-dur af Nicolas de Grigny (1671-1703), der var organist i Reims, og en afskrift af en suite i f-mol af Charles Dieupart. Vel omtrent samtidig kopie,rede Bach Grignys Livre d'orgue, og antagelig stammer hans kendskab til Marchands, Couperins og Raisons kompositioner derfra. Fra den sidstnævnte tog han senere temaet til sin store orgelpassacaglia i c-mol, og passepied i den engelske suite i e-mol minder så meget om Couperins skrivemåde, at man næsten kunde tro, at den ikke var af Bach, men en direkte afskrift af Couperin.

Efter endt skoletid kom Bach til Weimar en kort tid og lærte der den italienske musik at kende, der var meget stærkt på mode der. Her er det formodentlig, han første gang -gjorde bekendtskab med Vivaldi, Albinoni, Legrenzi og de andre italieneres.værker, som sætter spor i hans kompositioner, ikke al-ene i fugaerne over temaer af Albinoni og Legrenzi og de 16 koncerter efter Vivaldi, rnen også i alle de øvrige, der er bygget over koncertformen.

Fra sit første embede i Arnstadt foretager han sin lange fodtur til Lübeck i året 1705 for at stifte nærmere bekendtskab med de berømte »Abendmusiken«, de store kantateopførelser, der fandt sted om efteråret under ledelse af Dietrich Buxtehude, den store nordtyske komponist, hvis musik han formodentlig på d-en tid kun havde hørt om, men ikke selv haft lejlighed til at høre.

Og han befandt sig så godt i Lübeck, at han blev -der fire gange så længe, som han havde fået orlov, og grunden dertil har jo sikkert været den, at han i Lübeck fandt så meget at se og høre, og da ikke mindst det prægtige store o,rgel og Buxtehudes musiceren derpå, at han glemte alt andet for at indsuge og tilegne sig alt, hvad han kunde lære deraf. Det af Forkel omtalte »wildes Wesen«, som er karakteristisk for nogle af Bachs ungdomsværker, er en tydelig efterklang af Buxtehudes fantastisk-romantiske orgelkunst.

Senere i sit liv studerede Bach Frescobaldis Fiori musicali, den store samling toccataer, kyriebearbejdelser, canzoner, caprieci og ricerearer, som Frescobaldi udgav 1635 i Venedig, og som danner afslutningen på den italienske orgelkunsts blomstringstid. Frugten heraf er dels orgelcanzonen i d- mol og Alla breve i d-dur for orgel, dels de store kyriebearbejdelser i tredje del af Clavierübung 1739, men også mangen en form og mangt et tema bærer i sin afklarethed vidnesbyrd om impulser fra Frescobaldi.

Sæerlig pris satte Bach pä Froberger, - »Frobergern hat der selige Leipziger Bach jederzeit hoch gehalten, ob er schon etwas alt« - forklarer teoretikeren Jakob Adlung i sin i 1758 udkomne Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit, og foruden Froberger kunde man nævne adskillige andre komponister, der synes at have betydet noget for Bachs musikalske udvikling. Gennemgår man den række af værker, der ifølge indre og ydre kriterier må afgrænses. til at være opstået i ungdomstiden, kan man så at sige til hvert af dem finde et tilsvarende stykke af en and-en komponist. Man kan her til exempel nævne blandt orgelværk- erne følgende: Præludium og fuga c-dur (Peters bd. 4, nr. 1), der er stærkt beslægtet med Böhms c-dur præludium og fuga; præludium og fuga a-mol (Peters bd. 3, nr. 9), der er formet efter Buxtehudes orgeltoccata i a-mol, navnlig er slutningen med den stærke modulation til subdominanten påfaldende. Orgeltoccataen i c-dur (e-dur) (Peters bd. 3, nr. 7), hvor Kerrls temabygning og Lübecks og Buxtehudes orgelmusik kan have tjent som forbillede, fugaen i g-dur (Peters bd. 9, nr. 4) der minder både om Reinkens toccata i g-dur og Buxtehude.s c-dur fuga i I 2/:S-takt, præludium og fuga i e~mol (P-eters bd..3, nr. ~10), der er be,slægtet med Brunckhorsts præludium i samme toneart, og toccataen i d-mol (Peters bd. 4, nr. 4), der har stærke mindelser om Lübecks d-mol, medens Leydings præludium i. c-dur synes at have afgivet sit' begyndelsestema til Bachs lille præludium i b-dur (Peters bd. 8). De,suden finder vi fransk indflydelse i præludiet i d-dur (Peters bid. 4, nr. 3), medens den dertil hørende~ fuga i sit tema benytter et tema af Pachelbel som model. Naturligvis. må man ikke forstå denne optælling sådan, at. Bach i hvert tilfælde virkelig har arhejdet med det pågældende stykke som model. Ligheden er påfaldende i mange tilfælde, og det er muligt, at Bach virke-lig har kendt det pågældende stykke, men det væsentligste i en sådan sammenligning er, at den vis-er, i hvor høj grad Bach lever med i og viderefører de udviklingslinjer, der kan følges i det 17de århundrede.. Og med hensyn til udførelsen af de forskellige musikformer lever de traditioner, der var skabt gennem århundredet, også videre ho's Bach, medens musikerne rundt om allerede begyndte at hylde nye idealer. Bach var berømt for sin indsigt i spørgsmål vedrørende registrering og disposition af orgler, og man betragtede ham i almindelighed som værende i besiddelse af en slags hemmelig tryllekunst på dette omräde. »Zu allen diesem kam noch die eigene Art, mit welcher er die verschiedenen Stimmen der Orgel mit einander verband, oder seine. Art zu registriren. Sie war so ungewöhnlich, dass manche Orgel-. macher und Organisten erschraken, wenn sie ihn registriren sahen. Sie glaubten, eine solche Vereinigung von Stimmen könne unmöglich gut zusammen klingen; wunderten sich aber sehr, wenn sie nachherbemerkten, dass die Orgel gerade so am besten klang, und nur etwas Fremdartiges, Ungewöhnliches bekommen hatte, das durch ihre Art zu registriren, nicht hervor gebracht werden konnte«, fortæller Forkel. Dette hænger sammen med, at de gamle registreringsregler rundt om var gået i glemmebogen. Fx. forstår teoretikeren Mattheson ved beteg-nelsen organo pleno det fulde værk som en forening af samtlige orgel-registre (dog uden rørstemmer) med sammenkoblede manualer, ogselve orgelklangen begynder at opfattes »romantisk«. Den i hoved-værket stående 16-fods-stemme, hvis opgave det tidligere var at spille.basstemmen, når pedalet var taget i brug til, at udf røe en cantus firmus.i sopran- eller alt-beliggenhed (med et 4-fods eller 2-fods register)anbefales nu af teoretikerne til at mørkfarve klangen, når man skal.spille »trauer- und bussgesänge«, og hele orgelklangen hælder mere.og mere mod en efterligning af orkesterklangen. Man erstatter de i barokorglet som selvstændige »værker« opbyggede manualer, der ind--byrdes, var lige stærke, men havde forskellig farve,'med manualer,der var ensfarvede i klangen, men havde forskellig styrke, og dermeder det vigtigste skridt gjort til hele orgelkunstens og orgelbygnings-.kunstens forfald. På baggrund af disse ny strømninger aftegner Bach.sig som en ensom skikkelse, der var bundet til de gamle traditioner,og det er forståeligt, at hans samtid ikke viste nogen påfaldende interesse for hans musik, og at den derfor hurtigt. gik i glemmebogen efter hans død.

De gamle registreringsregler har fuld gyldighed med hensyn til udførelsen af Bachs værker. Hans præludier og fugaer er tænkt udført med pleno-klangen, selv om det kun bemærkes udtrykkeligt nogle få gange. Vi ved fra beretninger om hans improvisationer, når han .skulde gennemprøve. og godkende orgler, at han altid indledte med et præludium og.fuga for »fuldt værk« og først siden viste sine registreringsfinesser i improvisationer over en koral; og deraf at han udtrykkelig nsøker sine store i italiensk stil skrevne stykker som Alla breve i d-dur og de store kyriebearbejdelser spillet pro organo, pleno, kan man måske endog slutte til en vis forkærlighed for denne klang.

Selvfølgelig findes der hos Bach adskillige træk, der peger fremad, -ikke alene med hensyn til de musikalske former og selve sættemåden, men der synes også at være træk, der peger fremad mod den kom,mende overgangsdynamik, der begynder med Mannheimerskolen. Vi .har i en tidligere artikel om fugaen hos Bach omtalt, at der i et par fugaer i Wohltemperirtes Clavier og et par orgelfugaer synes at være en tendens til at udtrykke en stigning, der når sit højdepunkt umid.delbart inden slutningskadencen, men denne tendens når ikke til gennembrud og udfoldelse inden for Bachs produktion.

Den følgende udvikling fører videre med hensyn til både kontrastvirkning og modulation og arbejder hen mod den kommende klassiske sonateforms tonale og udtryksmæssige kontrast mellem hoved- og sidetema, en udvikling, der samtidig forlader den kontrapunktiske sættemåde til fordel f or den akkordmæssige og gør brug af overgangsdynamik i stedet for terrassedynamikken. Man kan derfor i al korthed karakterisere Bachs indsats således: Bach uddyb-er de musikformer, som udvikledes gennem det 17de århundrede og fører dem til -en monumental afslutning, og idet han genopliver og hen-ter impulser .fra de ældre musikformer, han lærte at kende gennem sit studium ~af forgængerne, danner han en genial syntese mellem gammelt og nyt. Selv om udviklingen går videre ad veje, som han selv til dels har hjulpet med til at bane, er han dog i det store og hele endeleddet i den her beskrevne udvikling, den italienske indflydelse i Tyskland i det 17de århundrede."

Fodnoter:
(1) Nærmere om koncertformen se forfatterens artikel i februarnummeret 1929 af dette tidsskrift.
(2) Om fugaen hos Bach se forfatterens artikel i septembernummeret 1931.

Årgang 11/1936, nr. 02