Ret for saxofonen Del 2

RET FOR SAXOFONEN, II

AF SIGURD M. RASCHER

Netop på denne tid blev saxofonen nu almindelig bekendt over hele verden på grund af sin anvendelse i jazzen. Men at dette bekendtskab nærmest blev en pyrrhussejr for instrumentet, forstås let af det følgende.

Jazzmusikkens oprindelse må søges i Amerika. Hos de afrikanske negerslaver i Carolina finder vi de religiøse sange, spirituals, som danner grundstammen for den ægte jazz. Et helt andet sted finder vi forberedelserne til saxofonens indtræden i jazzorkestret. En folkelig restaurant i Chicago havde i 1914 engageret en neger ved navn Jasbo Brown til at sørge for gæsternes musikalske underholdning. Når hr. Brown da kom i løftet stemning, forsøgte han at frembringe overraskende og uvante klangeffekter ved anvendelsen af nye og hidtil ukendte »instrumenter« (for ex. vinglas, klaver- eller bordplade: som slaginstrumenter). Gæsterne morede sig og krævede mere (again Jasbo, again Jas, Jas, Jas!) En særlig påhitsom amerikaner fik snart den tanke at bruge saxofonen til lignende formål. Ikke blot var det noget helt nyt, men saxofonen egner sig virkelig til fremfor noget andet instrument at frembringe de mest groteske lyde. Et barns gråd kan efterlignes så livagtigt, som det overhovedet er muligt: et glissando over mere end en oktav nedad (nb. uden en eneste rnellemtone!). En skrivemaskines klapren, en banjos tørre knæk, en motors rytmiske stampen, en høvlemaskines sirenesang, alt dette formår instrumentet at eftergøre. Dog ikke nok med det, saxofonens muligheder er endda ikke udtømte. En overmodig latter synes at ligge ganske indenfor dets væsens naturlige rammer. Som man ser synes saxofonen at være som prædestineret til anvendelse i Jasbo Browns orkester. Da det snart derefter konstateredes, at saxofonen lige så godt egnede sig til gengivelsen af sentimentale melodier - ved anvendelsen af et overdrevet vibrato - forøgede det kun dets popularitet.

Hvor ensidigt saxofonen indtil for ganske kort tid siden er blevet behandlet af de fleste saxofonister, viser følgende tildragelse: jeg bad engang en »musiker«, der i flere år havde spillet saxofon i et kendt tysk kapel, om at spille es-dur for mig. »Den findes ikke på saxofon!« lød svaret. Man kan kun glæde sig over, at flere og flere musikere arbejder sig frem til at have en noget fuldkomnere anskuelse om saxofonen.

Opremsningen af alle disse klangmuligheder burde allerede have vist, at instrumentet i mangesidighed overgår alle andre instrumenter. Det er ganske overladt til den spillende at tage saxofonen alvorligt eller blot at behandle det som karnevalsinstrument. (At komponisterne fuldstændigt retter sig derefter har jo vist sig tydeligt nok.) En mere indgående undersøgelse af saxofonens ejendommeligheder vil meget snart vise, at den besidder en usædvanlig voluminøs klang. At dens tone endvidere er ganske særligt flexibel, har dens anvendelse i Jasbo Browns orkester vist os. Kort sagt: tonedannelsen er i overordentlig udstrakt grad overladt til den spillendes vilkårlighed. Og netop dette fører til misbrug af den mest burleske art. Dette var ikke opfinderens hensigt, hvilket klart fremgår deraf, at han først af alle forelagde Berlioz sit nye instrument, og denne må absolut anses for en alvorlig og kritisk betragter. Når derfor den spillende er meget frit stillet i sin tonedannelse, så bliver det hans sag, om han vibrerer meget, lidt eller slet ikke, om han trækker den ene tone over i den .anden, kort sagt det bliver et spørgsmål om sniag. Og netop fordi saxofonen ejer en så voluminøs tone på grund af sin konisk-parabolske konstruktion, er det særdeles muligt og kunstnerisk set »god tone« at gøre tonen mere levende ved et vibrato.

Heller ikke i teknisk henseende står saxofonen tilbage for noget andet træblæseinstrument. (Til denne gruppe henregnes den på grund af mundstykkets bygning.) Indenfor det normale omfang af 2½ oktav er så godt som alt muligt. Derudover kan endnu 1½ oktav i flageolet anvendes med absolut sikkerhed. Naturligvis fordrer en udadlelig anvendelse af saxofonens 4 oktaver en meget grundig uddannelse.

Alle de ejendommeligheder hos saxofonen, som vi her har omtalt, fører os til den erkendelse, at det i mere end een henseende er et instrument, der i særlig grad må tiltale nutidsmennesket; det er i ordets videste forstand frihedens instrument. Strygere vil måske straks indvende, at mange af de omtalte muligheder (vibrato, vilkårlig fastsættelse af tonehøjde, glissando etc.) også står til deres disposition. Det skal absolut ikke benægtes; blot skulde de betænke, at deres spillemåde har en århundredlang tradition bag sig, hvorfor også spillemådens område ligger fast. En sådan tradition har saxofonen slet ikke, og derfor behandler de fleste »saxofonister« deres instrument ganske efter forgodtbefindende, hvorved de ganske vist ret usminket åbenbarer deres indre. Man siger ellers: »som herren er, således hans svende«, men de mange spillemåder medfører desværre, at folk tror det omvendte: »som »saxofonisterne« er, således saxofonen«. Her skal blot i forbigående nævnes, at selvfølgelig kan denne umådelige frihed: at kunne behandle instrumentet efter forgodtbefindende - føre til et kunstnerisk resultat, men kun når saxofonisten, fortrolig med alle de instrumentet iboende muligheder, sætter sig som eneste formål: at gengive komponistens værk, og ikke at udtrykke smålig sentimentalitet.

Betragter vi den i de sidste få år opståede sololitteratur, så kan vi glædeligvis fastslå, at den er voxet stærkt. Kan man endnu hos Debussy fx. i rhapsodien træffe et stykke, hvis saxofonparti kun stiller ret beskedne krav til solisterne, (hvormed ikke være sagt noget om stykket selv), så har dette forandret sig så stærkt, at vi i nogle senere koncerter finder så store fordringer til teknik og tone, at man tidligere mente, de ikke kunde indfries, (koncerter af E. von Borck, Alex. Glasunof, Jaques Ibert, Erwin Dressel, Lars-Erik Larsson, Svend-Erik Tarp). At vi derved kommer saxofonens væsen langt nærmere er ganske selvfølgeligt, da kun en mangesidig betragtning kan give det nøjagtigst mulige billede. af en sag. Vi har set, at jazzmusiken, som kun tager sigte på saxofonens groteske og sentimentale. muligheder, opstiller et lille udsnit af dens væsen som det typiske. I den kunstneriske anvendelse af saxofonen, der'byder på så rige muligheder, har denne humoristi.ske side naturligvis også sin plads, dog »cum grano salis«.

Som kammermusikinstrument i forbindelse med trompet og fagot (E. L. von Knorr), eller fløjte, fagot og bas (Jørgen Bentzon), eller strygekvartet (Adolf Busch), eller violin og cello (Ernst Rothers), eller violin, cello og klaver (K. H. David), eller som saxofonkvartet (Alex'. Glasunof) - har saxofonen forlængst vist sig berettiget og anv-endelig. Den bedste kammermusikbesætning synes at findes i Bentzons kvartet, thi heri er instrumenternes registre såvel som timbre bedst afbanlanceret, en onifangrig thematisk saxofonkadence viser instrunientets koncerterende evner. Også forbindelsen med klaver i. en række nye saxofonsonater er faldet overordentlig heldig ud. E'ndogså i selskab med orglet har dette »jazzinstrument« vist sig, og bekendtskabet var en lykke; de to instrumenters farverigdom smelter sammen til en fortryllende klangfylde.

Endnu blot nogle få ord om anvendelsen af saxofonen i det moderne orkester. I det forrige århundrede - var det fortrinsvis Franskmændene, der berigede deres orkester med, saxofonen, men nu til dags er det en almindelig foreteelse; således i Tyskland: Hindemith, Fortner, Toch, i østrig: Berg, Düringer, Krenek, i Ungarn: Bartok, Kodaly, Kadosa, i Schweiz: Beck, Honegger, David, Martin, i Danmark: Riisager (suite op. 23, ouverture: Klods Hans, balletter: Benzin, Coctail Party), Tarp (suite for orkester, violin-koncert), Hamerik (opera og suite ».Leonardo da Vinci«), Tuxen (scenemusik -til: Die Räuber, Etien erlebt Paris, Der eingebildete Kranke), Reesen (scenemusik: Trold kan tæmmes), Brene (Marionetkomedie: Mordet i Værtshuset), i Sverrig: Westberg, Larsson, i Rusland: Sjostakovitsj, Markevitsj, Knipper, i England: Holbrooke, Bush, Coates, i Polen: Koffler, i Holland: Ruynemann, i Jugoslavien: Osterc, i Italien: Puccini, Petrassi, i Australien: Grainger, i Amerika: Grofe, Bloom, Bagar, i Frankrig: Milhaud, Ravel, Pierné, Ibert, i Tjekoslovakiet: Finke, Pisarowitz, Schulhoff, i Spanien: Albeniz, Manén. Her kan kun anføres nogle få navne, (for oplysninger er forfatteren til enhver tid taknemmelig.)

Det vilde vel næppe falde nøgen ind at holde en sådan forsvarstale for klarinetten eller trompeten, eftersom man ganske langsomt, gennem århundreder har lært, disse instrumenter at kende og ikke har været besværet i sin opfattelse af så ensidige faktorer som fx,.. jazzmusiken. Når vi derfor har stillet fordringen: ret for saxofonen! skal der hermed være givet mulighed for en videregående orientering efter det gamle ordsprog: »audiatur et altera pars.«