Strawinskys memoirer, II. del

Af
| DMT Årgang 11 (1936) nr. 05 - side 116-118

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

STRAWINSKYS MEMOIRER, 11. DE1,*)

AF JURGEN BALZER

HURTIGERE end ventet er denne fortsættelse af Strawinskysmernoirer kommet. Dette andet bind fører os fra 1920 tilvore dage og adskiller sig i anlæg og synsmåde ikke fraførste bind'). Her er ikke tale om selvanalyse eller forsøgpå at forklare baggrunden for hans skaben. Det er, som han selvsiger, ikke en dagbog i roniantisk stil, nien en kronik. Det er nu en-gang hans job at komponere, og han forsøger at beskrive, hvorledesdette job er blevet udført, tørt, klart, sagligt. Det kunde forsåvidtligesågodt have været en cirkusartists beskrivelse af sine »kunst«-stykker; her er i alle tilfælde ingen snakken om kunstens metafysik.Strawinsky mener, at når der fra anden side snakkes så meget omdet, musikken skal udtrykke eller om det komponisten vil udtrykke,så er det at gå uden om sagen og sagen er musikken selv. Den er etfaktum, uafhængig af den suggestion, den udøver på folk. »De flesteelsker musikken, fordi de i den regner med at finde følelser somglæde, smerte, tristhed, naturåbenbaringer, drømme eller endnubedre: glemsel for det prosaiske liv. De søger et bedøvelsesmiddel«.

Igor Strawinsky: Chroniques de ma, vie, Denoél et Steele, Paris 1935. 12 fres. Se anmeldelsen af første bind i DNIT, 1935, nr. 8, pag. 203.

»Det er ligegyldigt om denne måde at opfatte den på er udtrykt direkte eller gennein kunstfærdige oinskrivninger. Musikken vilde ikke være ineget va-,,rd, hvis den blev reduceret til et sådant formål«. Målet må va-,re at lære at elske i-nusikken for dens egen skyld.

I sammenhæng ined denne principielle udtalelse må ses hans ud Lalelse oin Beethoven: »Er det da ikke i største delen af disse værker mere kilderne til hans inspiration end musikken selv, som er basis for ophidselsen hos hans begejstrede beundrere?« Strawinsky genfortæller en lille anekdote om Mallariné og Degas: »En dag siger Degas til Mallariné: »Jeg kan ikke få fuldendt min sonnet. Og dog er det ikke fordi jeg inangler ideerne dertil«. Mallarmé svarer blidt: »Det er ikke ined ideer man laver vers, men i-ned ord«. Således er det også hos Beethoven! Hans virkelige storhed beror ikke på hans ideers natur, men på hans klanglige substans (substance, sonore)«.

Dette spørgsmål om materialet i videste forstand beskæftiger Stra'winsky stærkt. Forud for arbejdet på enhver ny komposition går en, vis tankeproces, et vist forsøg på at stille det hele op for sig, endnu inden en eneste rytme eller melodi har taget form. Et godt exempel på hans arbejdsinetode er »ødipus, rex«. Strawinsky fortæller heroin: »Efter at have fuldendt serenaden (for klaver, bestenit til gran-imofonoi)ta-a Is ) fd Ite ieg- t am! til at gå i --an L, med et stdrre værk. Jeg

t,ænkte på en opera eller et oratorium over et tema, hvis handling skiilde være kendt af alle. Mit ønske var på denne måde at koncentrere tilhørerens hele opmærksomhed, ikke om anekdoten, men oin inusikken selv, som således vilde blive både ord og handling«. I Genua finder Strawinsky hos en boghandler Johs. Jørgensens værk om den liellige Frans af Assisi. Heri finder han en bema-~rkning om, at Frans, der til daglig talte italiensk, ved højtidelige lejligheder talte fransk. Den -tanke opstår nu hos Strawinsky, at man til et værk som det, han gik og tænkte på, måtte have et sprog, der viste ud over dagligsprogets trivialitet, et inere o-bjektivt sprog og her standser han ved latinen. (Parallelen til Carl Nielsens »Hyninus amoris« er iøjnefaldende!) Gennem et samarbejde ined Jean Cocteau opstår så texien til. »ødipusrex«. Genneni måneder venter Strawinsky med største utålmodighed pa, at Cocteau skal blive færdig, for så strax at styrte sig over arbej(let. »Man føler sig ikke niere behersket af sætningen, af ordet i dets egenbetydning. Texten bliver for komponisten udelukkende et fonetisk inateriale. Han kan adskille den som han vil og henvende hele sin opmærksomhed på det primitive element, hvoraf den består, nemlig den enkelte stavelse. Var det ikke således de gamle mestre behandlede texten? Således var også kirkens holdning over for musikken igenneni århundreder og den forhindrede den derigennem i at forfalde til sentimentalitet og individualisme«.

Det er også under arbejdet på »ødipus rex« at problemet om det Strawinsky kalder kunstværkets »holdning« trænger sig på hos ham. Ved »holdning« (»tenue«) forstår han vel først og fremmest det, vi -,,ilde kalde form i ordets videste betydning, nemlig det ordnende begreb, der sammenfatter de forskelligartede elementer under helheden. Men begrebet udsiger for Strawinsky tillige noget om forholdet mellem kunstnerens personlighed og værket som en manifestation af denne. Ejendommeligt er her Strawinskys forhold til forbillederne (et begreh, der først dukker op i de senere kompositioner). Under kompositionen af Capriccioen for klaver og orkester har han især studeret Weber og - Prætorius! Medens indtrykket for os andre bliver en smule broget, fastholder Strawinsky syntesen af disse yderst uensartede elementer under hævdelsen af sin personligheds magt og evne til at foretage denne syntese. - Den samme forudføling af værkets holdning som ved »ødipus rex«, findes ved Duo concertant for violin og klaver. »Mit mål var at lave en lyrisk komposition ... Teniaet, som jeg havde taget mig for, udvikles i de fem satser, som. danner et udeleligt hele og en slags musikalsk parallel til den antike hyrdedigtning.«

Mange er de komplimenter, der falder til orkestre, dirigenter og musikere. -Også til København, »denne sommerleende by, hvortil jeg flere gange er vendt tilbage og altid med samme glæ-de«. Bitterheden over manglen på forståelse overfor hans senere værker har også sin plads. Han vil gøre det til et generations-spørgsmål, idet han hævder, at de der holdt af hans »Sacre« nu er blevet for gamle til at forstå hans »Feens kys«. Betragtningen holder dog vel næppe stik. Værkerne fra »Pétrushka« til »Historien om en soldat« opfyldte en funktion,

tilfredsstillede et krav. De betød fornyelse såvel scenisk som musikalsk. Kan det samme siges i samme grad om værkerne fra »Puleinella« til »Salmesymfonien«? Er »Ia substance sonore« i disse værker af en sådan art, at den kan gøre krav på vor opmærkson-ihed i samine grad som de tidlige værker? Er deres- funktion i tiden så klart formuleret, at man med rette kan bebrejde os, hvis vi har svært ved at få øje på den?

Årgang 11/1936, nr. 05