Om folkemusik

OM FOLKEMUSIK

AF HERBERT ROSENBERG

I den moderne musikpædagogiks ordforråd findes ordet »folkemusik« somet udtryk, med hvilket der forbindes meget forskellige meninger. Om et er dog alle enige; »folkemusik« står i modsætning til noget, som snart kaldes kunst-, snart podiemusik, snart vanskelig og snart alvorlig musik, og for hvilket folket har udtrykket »klassisk«- eller »opus«-musik. Nøglen til hvad der, på grund af dette modsætningsforhold, efter den almene sprogbrug virkeligt kan forstås ved »folkemusik«, er ordet »folk«. Det kan i den forbindelse kun være et synonym til »den brede mængde«, nemlig af dem, som på grund af deres lavere dannelsesniveau skiller sig ud fra den lille skare af »dannede«. Altså er folkemusik musik for de »udannede«.

Udannet betyder i denne forbindelse ikke helt det samme som i almen sprogbrug. Musikalsk dannelse er nemlig hverken identisk med eller ubetinget knyttet til almen dannelse, skønt det er ubestrideligt., at dannelse på andre områder letter tilegnelsen af musikalsk dan~ nelse. Man kan godt have en god almen dannelse og dog være udannet med hensyn til musik; det er desværre endogså det normale tilfælde. ,Omvendt er det dog lige så muligt, at mennesker med en lav almen dannelse tilegner sig god musikalsk dannelse. Musikbegavelse er ikke identisk med dannelse; man kan være meget begavet og alligevel udannet. Det er dog klart, at musikalske evner, medfødte eller oplærte, er forudsætningen for en musikalsk dannelse.

Ved musikalsk dannelse forstås her evnen til at opfatte musikalske værker som organisk opbyggede åndelige former. Til en vis grad ejer også den udannede denne evne, forudsat at han medbringer et minimum. af musikalsk begavelse. Thi der findes overhovedet ingen, der er kemisk fri for dannelse. Dannelsens grænselinie er udflydende, og når man overvejer det nøje, kan man kun skelne mellem mere eller mindre høje. dannelsesgrader, fordi på en eller anden måde har enhver været ude for musikalsk indflydelse; det kan simpelthen ikke undgås på grund af den store rolle, musiken spiller i det menneskelige samfundsliv. Dannelsen, som erhverves ad den vej, er dog kun tilfældig, og den fører ikke ud over det, som let kan tilegnes. Ifølge dette har den, som efter almen sprogbrug anses for udannet, et såvel i bredden som i dybden indskrænket forståelsesområde.

Musikforståelse er evnen til at opfatte en musikalsk organisme som sådan, d. v. s. som forståelig leddelt helhed. Dette formår den »udannede« ikke, når han er ude for indviklet musik. Han fornemmer en symfoni af Beethoven, en fuga af Bach som en sanseløs følge af intervaller. Han adskiller sig ved sådan en lejlighed ikke fra den, som hører et fremmed sprog uden at forstå det, eller fra en - endog højt dannet - europæer, som kommer til en fremførelse af eksotisk musik uden nogen forberedelse. Den udannedes musikforståelse er kun tilstrækkelig til at opfatte forholdsvis enkle musikalske former: folkemusik er let musik.

Den sætning kan ikke vendes om; det forholder sig ikke således, at let musik af sig selv er folkemusik. Det er betegnende for den udannede, at han vælger sine åndelige nydelser efter den ringeste modstands princip. Blandt de modstande han undgår er den indviklede faktur kun en; et andet moment, som ofte vanskeliggør hans forhold til et eller andet stykke musik, er, at den måde, det udtrykker sig på, ikke straks virker tiltalende.

Folkemusik skal altid være i overensstemmelse med virkeligheden for dem, den henvender sig til. Da virkeligheden ikke er den samme for alle det brede lags individer, men forskellig efter den enkeltes personlige indstilling, den samfundsklasse og generation, han tilhører, er det klart, at begrebet folkemusik rummer vidt forskellige stilarter. Bonden i det sydøstlige europa har en folkemusik, som adskiller sig betydeligt fra den gennemsnitlige europæiske storbys, beboers. Hans kunst er bundet til et isoleret fællesskab, som endnu ikke er udjæynet, ved den store internationale vareudveksling. I modsætning til ham står bymennesket, hvis livsbetingelser og livsønsker er nogenlunde de samme, uanset alle nationale grænser, og trods alle sprogforskelligheder. På grund af den frigørelse fra nationalt særpræg, som vistnok ikke kan tilbagekaldes, fik han en hel række internationalt udbredte folkemusikstilarter, til hvilke der i de fleste lande ikke længere svarer en bondemusik, som er nationalt eller landskabeligt præget, fordi den bymæssige levemåde også har gennemtrængt, landlivet.

Skønt vi således hovedsagelig skal regne med en byagtig folkemusik, er den alligevel ingenlunde ensartet. Til den hører ligesåvel. musik, som kan udføres af selve folket, som musik, der kun kan lyttes til. Den omfatter musik i alle stilarter og i alle former.

Derimod er tidligere tiders folkemusik kun til en vis grad folkemusik for nutiden, i mindst grad den musik, som almindeligvis kald'es »folkevisen«. Sikkert lever melodier af J. P. A. Schulz endnu den dag i dag, og i de tyske »Männergesangsvereinen« er fx. Friedrich Silcher, i hvis melodier folket for omkring 100 år siden fandt den største behag, stadigvæk en af de mest sungne komponister. I det store og hele er dog det 18. og 19., århundredes folkeviser døde, og i endnu højere grad gælder det for folkemusiken fra Lutherepoken, om hvilken vi for resten ikke ved ret meget. Største delen af den sangskat, som i vor tid i god tro synges og spille som »folkevise« fra den tid, har aldrig været folkeeje, eller i det mindste ikke i den form, vi har fået den overleveret.

Men selv det, som tidligere har været, folkemusik, og som nu gennem den nyere tids musikopdragelsesarbejde igen er blevet til levende musik, er alligevel ikke med det samme blevet til folkemusik. Til dens væsen hører nemlig, at den vinder en fuldkommen spontan tilslutning uden anden pædagogisk indflydelse end den, det daglige liv medfører. Desuden er det nødvendigt, at den modtages uden nogensomhelst modstand - som allerede tidligere omtalt. D. v. s. der må ikke kræves en særlig indstilling af folket for at det kan nyde folkemusik, dagliglivets indstilling bør være nok, for at det kan få glæde af den (musik på en café, højttalermusik under det huslige ar bejde etc.).

Folkemusik opstår således ud fra en bestemt måde at forholde sig på overfor musik, idet enten folket selv udvælger det, der svarer til dets indstilling (hvor det altså kan svinge med uden besvær) af det store forråd af musik, som længe har eksisteret (Schuberts »Ave Maria«, Jomfruburet m.m.), eller idet der bevidst skabes nye kompositioner for folket.

Hvad den enkelte så synes om, afhænger af hans personlige indstilling. Derfor kan man ikke i forvejen dekretere: dette er folkemusik, og dette er det ikke. Folkeviserne fra det forrige århundrede kan ganske vist nok for nogle være folkemusik endnu i dag; Men folkets flertal har vendt sig mod andre musikalske idealer, påvirket af en helt forandret verden. For resten er det formålstjenligt at gøre sig klart, at den nyere tids folkeviser kun var folkemusik for en bestemt del af folket, nemlig for bondebefolkningen. Ved siden af den fandtes der med sikkerhed allerede i det 18. århundrede, sandsynligvis dog meget tidligere, en folkemusik for byboerne.

Skønt drøftélserne om folkemusiken, eller snarere om folkelig musikindstilling, stammer fra vor tid, kan der vist ikke gøres berettigede indvendinger mod at udstrække deres gyldighedsområde også til ældre tider. Folkemusik har altid været let forståelig og let tilgængelig; let forståelig i forhold til største delen af kunstmusiken, og let tilgængelig i henhold til folkets livsopfattelse. Den var dog ikke altid så lidt værdifuld, som den sædvanligvis er det i dag, skønt, man skal være meget forsigtig særlig med at bedømme værdien af gammel folkemusik. Det særlige præg, den får på grund af en tonalitet, som er blevet fremmed for os, kan i vore øjne let give en melodi et anstrøg af noget værdifuldt, mens samtiden syntes at den var den frygteligste banalitet. Jeg tror alligevel, at de bedste ydelser på den nutidige folkemusiks område - danse, tonefilmsschlagere m. m. - kun meget sjældent når det niveau, de gode melodier i tidligere tiders folkemusik havde. At sådan en værdiforringelse kan forklares på en sociologiskkulturhistorisk basis, vilde jeg gerne tro; men det vilde tage alt for megen plads, hvis problemet skulde omtales udførligt. Kun skal det endnu bemærkes, at det kniber for folkemusiken med at holde sig på et højt niveau, simpelthen fordi den skal være »let«. Skønt en indviklet faktur ikke i sig selv er en garanti for kunstnerisk værdi, og skønt simpelhed udmærket kan bestå sammen med en værdifuld udformning - hvilket bevises ved mange eksempler - er det jo givet, at det er sværere at forene værdi med det enkle end med det komplicerede. For resten er det udmærket tænkeligt, at der også før samtiden fandtes epoker, hvor folkemusiken stod på en gennemsnitstrin, som var lige så lavt som idag. Vi ved det bare ikke, fordi vi slet intet kender til folkemusiken fra mange af fortidens perioder.

For at gøre det så klart som muligt, hvad der forstås ved folkemusik, må folkets musikindstilling endnu nøjere analyseres. Musik er som bekendt en kunst, dens objekter er »tönend bewegte Formen«, d. v. s. noget som glider forbi, er svært at gribe og næppe kan beskrives med ord. Alligevel er det muligt for den musikalsk dannede, at reflektere nogenlunde sagligt over musik. Den udannede formår det ikke. Han behøver særlige hjælpemidler for at lette sig forståelsen. Enten anskueliggør han sig musikken, idet han vælger kompositioner, som er bundet til ord: folkeviser og schlagere (hovedgrunden til, at hver dans skal have en tekst, selvom den er fuldkommen åndssvag); eller han forstår musik som en bevægelse, der kan legemligt gentages (dans, march); eller også benytter han sig af hermeneutik: derfor forkærligheden for karakterkompositioner; ved dem er det nemlig muligt, »at tænke sig noget«; og derfor også den ellers uforståelige nydelse folket finder i operaer, som er i den grad indviklede, at det på forhånd er umuligt for den udannede at forstå dem ud fra det absolut musikalske. På den måde kan det ske, at kunstmusik bliver populær på grund af en misforståelse.De her nævnte tre måder, på hvilke musiken kan gøres konkret, kan naturligvis kombineres.

Et problem for sig er spørgsmålet om de folkemusikalske egenskaber ved jazzen. Et af de to krav, som nyderen af folkemusiken stiller, opfyldes uden tvivl af den: den er umiddelbart tiltalende. Dens udtryk er spændt, aktivt, storbyagtig overlegent og nonchalant. Hvis den gebærder sig sentimentalt, så medfører en sådan sentimentalitet ofte noget, der kan udtydes som selvironi; sentimentaliteten bliver ikke taget alvorlig. Jazzen er respektløs, ligetil og på en vis måde ukonventionel. Til syvende og sidst er den aggressiv, og heri findes et særligt afgørende moment med hensyn til den livsindstilling, den repræsenterer. Den betyder befrielsen fra de snævre konventioner, i hvilke moderne civiliserede menneskers følelsesliv må bevæge sig, hvis »velanstændigheden« skal bevares. Jazzen har noget orgiastisk, noget uhemmet over sig; dens følelsesytringer er utilslørede. Af dem, hvis livsopfattelse svarer til dens stil, kan den naturligvis opfattes naivt, uden særlig indstillipg, således som det tidligere blev krævet som forudsætning for at en komposition kunde overtages af folket. På den anden side bliver det naturligvis også klart, at for dem, som endnu klynger sig til den gamle stivhed, må jazzen ikke blot være utålelig, men simpelthen uanstændig, en ødelægger af støvet, af den ærværdige tradition.

Men hvordan står det til med jazzens musikalske udformning; kræver den ikke mere af lytteren, end man kan forudsætte hos den udannede? Dertil skal først bemærkes, at dannelse jo er noget relativt. Netop igennem eksemplet med jazzen bliver det klart: det er ikke et klart bestemt forståelsesniveau, som karakteriserer den udannede, men hans manglende vilje til forståelse for former, som ligger over det, der kan opfattes uden besvær. De mennesker af det brede lag, som tilslutter sig jazzen, har temmelig højt udviklede evner til at opfatte musik naivt, men går aldrig frivilligt derudover.

For resten er jazz slet ikke så svær at opfatte, som man ofte tror. Det følgende eksempel skal gøre det klart. (Nodeeks.)
Det er et brudstykke af Duke Ellingtons »Japanese Dream« (His Masters Voice X 3945). Bemærk titlen, som særlig tydeligt benytter sig af den udannedes trang til en hermeneutisk støtte, idet selve kompositionen ingenlunde giver anledning til at forestille sig en sovende japaner.

Dette brudstykke er efter den mest gammeldags skik opbygget af tre ottetaktsperioder. Akkompagnementet hviler på den nu i 250 år gængse kadenceharmonik: den 1. periode svinger mellem tonika og dominant og ender med en halvslutning; den 2. periode modulerer meget behændigt. til dominanttonearten med en afvigelse til dens parallel; den 3. bringer endelig en fuldstændig kadence i begyndelsestonearten, efter klassisk forbillede med udsving til subdominanten. Den stærke brug af bløde omvendingsakkorder og vekseldominanter muliggør en glidende basføring, som har sit forbillede i den franske og russiske senromantik. De tilføjede sekster er afluret impressionismen; skønt de til en vis grad tilslører billedet, bliver funktionsopbygningen alligevel opretholdt; endelig vanskeliggøres forståelsen ikke særligt af akkompagnementets form. Melodien passer ikke helt glat til den harmoniske undergrund. Der findes uopløste forudholdstoner (d i takt 1, hvis denne tone endnu kan opfattes som forudhold) og springvis forladte vekselnoder (b i takt 6 o. a. steder) ; hele kompositionens udseende er et tegn på at den moderne tonalitetsforvandling langsomt begynder at gennemtrænge også den lette musik. Ganske vist vil den japanske drøm ikke blive en schlager. Melodien er ikke let syngelig, ej heller let at lære udenad. Men det er ikke et afgørende bevis på at en komposition er folkemusik, at den kan synges af folket selv; dertil kræves blot at den udfra den udannedes forudsætninger kan opfattes som en organisme (vi »dannede« musikere lærer heller ikke alt udenad, hvad vi mener at have forstået) . Og det er åbenlyst muligt med hensyn til Ellingtons musik, ellers vilde den ikke have vundet popularitet (hvis den ikke var populær, vilde Ellington lave en anden slags musik). Men for resten er den virkelig en let vare, skønt, den er nogenlunde smagfuld. Ingen melodibue spænder over mere end to takter, med undtagelse af takt 9-12, og hvor ringe en fantasianstrengelse komponisten har forlangt af sig selv, viser de rædsomt, banale sekvenser i takt 25-27. Ej heller kan man henvise til modstemmen i Japanese Dream som til et træk, der går ud over den folkelige opfattelsesevne. Den tjener i hovedsagen til rytmisk at udfylde hovedmelodien, og i denne egenskab er den også forståelig for folket. En vejviser gennem den ikke umiddelbart tilgængelige rytmiske udformning er de - i nodeeksemplet. ikke gengivne - jævne fjerdedelsslag af de instrumenter, som markerer metret og forhindrer, at det løber rundt for en på grund af synkoperne. At folket opfatter en melodi trods dens synkoper, fremgår af utallige sange, som synges på gaden på den måde, at synkoperne simpelthen udslettes af selve folket. Meningen med dem er jo ikke, at de skal gengives af folket, men opleves som en inciterende fravigelse fra den Jævne rytme. Iøvrigt formår også den udannede at gengive lettere synkoper (jvf. »You are my lucky star«).

Det er ingenlunde min mening at nedsætte jazzens værdi. Den er uden tvivl den heldigste fornyelsesform, den lette musik kunde finde efter den forhåbentlig nu stendøde periode med åndssvage valse og polkaer. De håndværksmæssige præstationer, på hvilke jazzen baseres, er forbavsende, og de dannelsesmuligheder, dens forholdsvis indviklede form medfører, kan ikke undervurderes. Men et virkelig musikdannelsesarbejde kan så at sige kun præsteres i modsætning til jazzen. Dermed menes ikke, at man skal se at få jazzen erstattet med noget andet, med »hyggelige« folkedanse eller hvadsomhelst. Først og fremmest vilde det være synd for jazzen, og desuden vilde man så kun have udvekslet en form for folkemusik med en anden, som sikkert vilde være af mindre værdi end jazzen, og som dannelsesarbejdet så måtte kæmpe, imod i stedet for mod jazzen. I almindelighed kan det siges, at et musikopdragelsesarbejde, i hvert fald til at begynde med, ikke, hvor beklageligt det så end er, kan undgå at stå i et vist modsætningsforhold til al slags folkemusik, med andre ord: den enkelte i folket må lære også at nyde anden musik end den, han naivt holder af .

Det som musiceres i en folkemusikskole, er i henhold til det foranstående i almindelighed ikke folkemusik, selvom det musikalske undervisningsmateriale er meget let. Det er-ikke, folkemusik, fordi det i reglen ikke udvælges af den levende folkemusiks forråd, det tvinger derved eleven til at indstille sig på noget, som ligger udenfor det tilvante. Derved skabes der et grundlag""for en bedømmelse af, om noget er godt eller dårligt. Folket ser nemlig ikke på værdien, men kun på om noget er tiltalende eller ej. Det er dog naturligvis muligt at oplære den musikalsk udannede til en forståelse af kunstneriske værdier, og det første skridt er gjort, når læreren får en elev, særlig en voksen, til at nyde noget andet end det, han er fortrolig med på forhånd. Kun ved at overvinde opfattelsesmodstande er det muligt at frembringe en følelse. for værdi. Folkeviserne fra den nærmeste fortid er ideelle at anvende, hvis man vil nå dette mål, fordi de kun volder vanskelighed på grund af, at de ikke mere helt svarer til vor samtidige udtryksmåde, mens deres musikalske form er meget let at forstå.

Det nye ideal for musikundervisningen, der lægger hovedvægten på en opdragelse til en saglig musikforståelse og bevidst giver afkald på at uddanne lægmanden, til at yde præstationer, som kun kan opnås af professionelle musikere, har medført et nyt problem. Det drejer sig om at stille musik til amatørens rådighed, som både svarer til hans tekniske interpretationsevner og til hans endnu ikke fuldkomment udviklede musiksans. De med dette formål for øje komponerede eller af fortidens musik ny-udgivne kompositioner bliver ofte antaget for folkemusik. At det ikke passer, er klart nok; enten er de nemlig ikke lette nok, eller de er ikke umiddelbart iørefaldende; for det meste kniber det endogså med hensyn til begge disse folkelige krav, særlig når det drejer sig om ny-komponerede stykker. Men det udelukker jo ingenlunde, at de godt kan laves i en stil, som letter folket forståelsen.

Musikamatørers tekniske præstationer er gennemsnitlig mindre fuldkomne end professionelle musikeres. Af og til har man forsøgt at gøre en dyd af denne nødvendighed, og sagt, at et folkemusikskolekors præstationer overhovedet ikke må være bedre, end de nu engang er, fordi de ellers ikke længere vilde være folkelige. Jeg synes, at også den opfattelse er forkert. Det er nok muligt, at præstationernes lave niveau er en nødvendighed; men man må dog ikke lave et ideal ud af en ufuldkommenhed. Thi ethvert musikopdragelsesarbejde fører af sig selv bort fra det folkelige område, og det er umuligt at udvikle elevens værdi-følelse uden med det samme at drive hans interpretationsevner eller i det mindste hans selvkritik overfor sine egne ydelser i vejret. Uden udvikling på disse områder - selvom det kun bliver til en gengivelse for det indre øre - er en opdragelse til bedømmelse af musikalske værdier ikke mulig.

I det hele taget synes jeg, at det er helt forkert, når man i en folkemusikskoles arbejde mener at finde et eller andet for dette arbejde ganske specielt mål. Dette arbejde er af nøjagtig samme art som ethvert andet musikpædagogisk arbejde, og dets formål, der er at bringe eleverne til en dybere og mere sagligt rettet musikforståelse, har det fælles med enhver musikundervisning. Så længe vi opfatter musik som en æstetisk nydelse - og hvem gør ikke det? - kan det for en folkemusikskole kun være hensigten, hos eleverne at vække, og opelske en musikalsk-æstetisk modtagelsesevne, således at deres musikalitet forstørres så vidt som muligt. Det afhænger af lærerens personlige smag, hvilken slags musik han vælger til dette arbejde, og hvilke andre mål han ved siden af det rent musikalske efterstræber - dyrkelse af fællesskab, karakterdannelse o. s. v.; men hovedformålet er og bliver musiken, og den ideale grænse for det, som skal opnås i en folkemusikskole, bør kun være fuldkommenheden.

Det folkemusikalske arbejde er ikke opdragelse til folkemusik, men bort fra folkemusik.