Joh. Abr. Peter Schulz og Lieder im Volkston

Af
| Årgang 11 (1936) nr. 09 - side 189-205

JOH. ABR. PETER SCHULZ OG LIEDER IM VOLKSTON

AF RUDOLF GRYTTER

GOETHE har engang udtalt: »Paa Afstand opdager man kun de største Kunstnere, og ofte nøjes man med deres Navne; men naar man kommer denne Stjernehimmel nærmere, og de af 2. og 3. Størrelse ogsaa begynder at tindre, og enhver tillige træder frem som hørende til Stjernebilledet, da bliver Verden og Kunsten rig.«

I den Epoke af Musikkens Historie, vi her skal beskæftige os med, er det Navne som Haydns og Mozarts, der lyser som Stjerner af 1. Størrelse; i det lille Spand af Tid paa ca. 15 Aar, vi specielt koncentrerer os om, sker der saa store og betydningsfulde Begivenheder, at disse Stjerner synes at lyse med en endnu stærkere Glans. Her udkommer en Række af Haydns Kvartetter (bl. a. dem, om hvilke han selv siger, at de er »auf eine ganz neue und besondere Art geschrieben(!)«). Mozart skriver sine mest yndede Operaer og Syngespil, f. Eks. »Don Juan« 1787 og »Tryllefløjten« 1791, og sine store Instrumentalværker, bl. a. de seks Kvartetter tilegnet Haydn, Klaverkoncerterne i Dmoll og Cmoll og i Sommeren 1788 de tre Symfonier i Esdur, Gmoll og Cdur. Det er den store Form, om hvilken Interessen ved første øjekast særligt samler sig, i Instrumentalværkerne f. Eks. Sonateformens Udvikling saavel cyclisk som satsmæssig, Stemmeføringens selvstændige Udformning, o. s. fr.

Men ser man nøjere til, kommer man længere ind i Stoffet, opdager man, at ogsaa Stjerner af 2. og 3. Størrelse lyser og har deres Betydning som hørende til Stjernehimlen, ogsaa der, hvor de beskæftiger sig med de mindre Former, i det foreliggende Tilfælde den enkleste af dem alle, »Lieden« eller »Visen«, som vi vel hyppigst siger paa Dansk, selv om dette Ord ikke dækker Begrebet »Lied« ganske. En særlig Betydning faar den Kreds af Kunstnere, der under den fælles Betegnelse »Berliner Liederskolen« rummer en Række af Mestre, hvis Navne formentlig vil være de fleste ganske ubekendte, Stjerner, hvis Eksistens man end ikke anede, men som ikke desto mindre gennem deres Virken paa dette specielle Felt faar en Betydning for Enkelthederne ogsaa i de store Former, som. ikke maa overses. Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800) er en af denne Skoles mest kendte Kunstnere; med sin Samling »Lieder im Volkston« i 3 Bind (I 1782 (1785), II 1785 og III 1790) afslutter han en Epoke i Liedens Historie, der - for at bruge Goethes Ord - »gør Verden og Kunsten rig« og sætter dybe Spor ikke blot i hans Fædreland, men ogsaa herhjemme. For at forstaa denne Liedsamlings Fremkomst og Betydning maa man imidlertid klare sig dens Forudsætninger ikke blot hos J. A. P. Schulz selv, men ogsaa i Tidens litterære og musikalske Strømninger.

Schulz' Arbejde med »Lieder im Volkston« falder for I og II Dels Vedkommende i hans Berliner- og Rheinsbergsperiode. Han kom til Berlin 1764 (el. 65) som 17-18 aarig ung Mand (1)) ; han vandrede dertil fra sin Fødeby Lüneburg; Hjemmet var ikke særligt velstaaende, hans Fader var Bager, og Schulz havde to yngre Brødre (den ene, Wilh. Fr. Schulz, blev Hofmusikus og optræder ogsaa som Liedkomponist), saa han havde kun ganske faa Pengemidler at raade over. For yderligere at spare søgte han undervejs at skaffe sig det nødvendige til Livets Ophold ved at tage fat, hvor han kunde; f. Eks. fik han gratis Rejse ned ad en Flod ved at gøre Tjeneste pja et Skib, en anden Gang Maden for at hjælpe en Skærslipper paa Lüneburger Hede. Der fortælles om, hvordan Schulz senere holdt af at deltage i Bøndernes landlige Liv og Fester (Kirmesser), og som den unge, paavirkelige Mand han var, har han sikkert paa denne sin maalbevidste, energiske Vandring med aabne, øjne og øren indsuget alle de Indtryk, han kunde faa af det jævne Folks Liv og Færden.

Schulz havde sat sig et Maal: han vilde til Berlin, uddannes i Komposition og være fyrstelig Kapelmester! Det var først efter megen Modstand fra hans Faders Side lykkedes ham at komme til at gaa Musikervejen; han skulde være Præst, ikke »Bierfiedler«. Men da han paa Grund af sin meget smukke og sikre Stemme - han kunde som 11-aarig synge alt fra Bladet - straks blev optaget i Korene paa de to Latinskoler, hvor han gik, og meget snart blev en eftertragtet Solosanger i disse Kor og i Byens Musikliv og opnaaede smaa »ugentlige Beneficer«, gav hans Far efter. Da Sønnen havde bestemt sig for at blive fyrstelig Kapelmester, havde Faderen intet at indvende imod denne fornemme Stilling.

Schulz havde fra sit 11. til 18. Aar modtaget en fortræffelig Undervisning hos den Lüneburger Organist Christf. Schmügel, der var en meget dygtig Orgelspiller og Komponisten Telemanns bedste Elev. Schulz opholdt sig med Forældrenes Billigelse i Schmügels Hjem og fik Undervisning i Orgelspil og Komposition. Gennem denne Lærer, der i Musikhistorien er kendt for sine »Sing- og Spieloden« (1762), fik Hamburger-Mestre som Keiser, Telemann og Görner en afgørende Betydning for den unge Schulz og ogsaa en varig Indflydelse, der foruden forskellige tekniske Finesser især viser sig gennem hans Melodiers »warme Herzenstöne und Wohllaut«.

Men Schulz stiftede hos Schmügel ogsaa Bekendtskab med »die artige Sammlung von Musikalien von den neuesten berlinischen Komponisten« (2), hvad der ikke var saa mærkeligt, da Berlin paa det Tids-punkt var Tysklands musikalske Centrum, navnlig m. H. t. Teorien.Det var Komponister og Teoretikere som Ph. E. Bach, Marpurg og Kirnberger, der i særlig Grad fangede Schulz' Interesse og Læsningen af Marpurgs »Nachrichten von Kapellen und' Kapellmusicis «gjorde ham klar over, hvad han vilde stile imod.

I Berlin optog Kirnberger Schulz helt i sit Hjem, og han opholdtsig der baade før og efter sin Udenlandsrejse nogle Aar senere (3). Han blev ganske bjærgtaget af Kirnbergers Personlighed og Undervisning;alt, hvad han havde lært hos Schmügel blev forkastet, og han maatte begynde fra Grunden af i Komposition. Kirnberger havde været J. S. Bachs Elev i Leipzig, og det blev nu Værker af denne og af Händel.og Scarlatti, der kom til at ligge til Grund for hans Undervisning,med andre Ord, det liniebestemte, kontrapunktiske med den om-hyggelige Udarbejdelse af hver Stemmes Føring. For Schulz' person-lige Udvikling blev denne Undervisning et vigtigt Dannelsesmoment,som han uden Tvivl tillægger stor Betydning (4), men samtidig en Undertvingelse af hans egen naturlige Tilbøjelighed for den saakaldte »lettere« Skrivemaade. Kirnbergers Fortryllelse blev først ophævet,efter den Udenlandsrejse, som Schulz foretog i Aarene 1768-73 gen-nem Frankrig, Italien og østrig, og som afsluttedes i hans Hjemland.Han er paa denne Rejse sandsynligvis kommet den lettere og mere populære Genre paa nært Hold paa selve Arnestedet (i Paris »operacomique« og Vaudevillerne med Komponister som J. J. Rousseau, Monsigny og Grétry, i Italien »opera buffa«). Han stiftede Bekendtskab med Datidens betydelige Komponister, f. Eks. Haydn, der gjorde-et meget stærkt Indtryk paa ham, saa stærkt, at han saa sent som i sit Dødsaar 1800 kunde skrive til Weyse: »Jeg vilde ønske Dem et
Aar eller ogsaa blot et halvt i Wien og dertil Haydns Bekendtskab«. I Danzig traf Schulz den Komponist, der blev hans nære Ven og sammen med ham førende i 2. Berliner Liederskole, Joh. Fr. Reichardt (1752- 1814).

Efter Udenlandsrejsen kom Schulz hjem som den internationalt orienterede Kunstner; han boede endnu 3 Aar hos Kirnberger, fortsatte sine komposistoriske Studier og skrev en Del, som ikke findes udgivet, især Instrumentalkompositioner; det første trykte Værk er »Six pieces pour le clavecin«, udkommet 1776 (5). Men han havde selv en stærk Fornemmelse af, at hans egentlige Felt var Vokalkompositionen. Paa dette Tidspunkt (o. 1775) arbejdede han bl. a. med en Operette »Clarissa oder das unbekannte Dienstmådehen«, der aldrig blev fuldendt. 6 af Sangene kom imidlertid senere til at staa i »L. i. V.« 1 1782 og 11 1785, uden at man kan paavise, om de i Mellemtiden har undergaaet Ændringer; men man ser af dem, at i disse Aar er den afgørende Vending til »den lettere og populære« Skrivemaade sket.

1779 udkom Schulz' første Liedersamling, som efter Tidens Skik fik Navnet »Gesänge am Klavier«; Melodierne blev igen optaget i L. i. V. 11 1785 enten i samme Form eller med større eller mindre Ændringer. Denne Samling er blevet til, medens Schulz var »Directeur de Musique« paa det kgl. franske Teater, en Stilling, han havde faaet efter Reichardt 1776 og beholdt indtil Teatrets Ophør 1778. En Tid var han nu Leder af Kronprinsessens Privatteater og blev derpaa fra 1780-87 Kapelmester hos Frederik d. Stores Broder, Prins Heinrich af Preussen, der havde sit Hof og eget Kapel i Rheinsberg.

Det er paa det Tidspunkt den franske Smag, der fuldstændig behersker Hofkredsen; hvad man ønsker at høre paa Scenen eller ved de private Koncerter og Selskaber skal være efter fransk Mønster. Fra omkring 1760 samles Melodier fra Operaer og Vaudeviller af franske Komponister (Duni, Monsigny, Philidor, Grétry m. fl.); de finder vid Udbredelse ikke blot i de dannede Kredse, men i den tyske Husmusik, og de yndefulde franske Chansons øver en stor Indflydelse paa de tyske Liedkomponister p. G. af deres folkelige, ofte virkelig sangbare Karakter. At den tyske Lied saaledes sejler i fransk Farvand er imidlertid ikke noget nyt, og i det ydre viser den udenlandske Smag sig bl. a. deri, at det fra o. 1640-1770 ikke er fint at kalde en almindelig strofisk Lied for »Lied«, det havde en Bismag af Gadevise; den hed »Ode« (hvad der altsaa intet har at gøre med den store Form eller det poetiske »Schwung« hos Pindar og Klopstock i deres Oder). Ejheller udsendte man i Tiden fra 1560-1807, altsaa i næsten halvtredie Hundrede Aar en eneste Samling, der bringer tyske Folkemelodier alene, og ifl. den kendte Liedforsker Friedlaenders Undersøgelser kom i dette Tidsrum kun en halv Snes Samlinger, hvor de folkelige Melodier var de overvejende. Heller ikke Schulz kan, maaske ganske særligt med Henblik paa Hofkredsene, undgaa at yde den franske Smag sin Tribut. Baade i »G. a. Kl.« og senere i »L. i. V.« har han Melodier til franske og italienske Tekster af Metastasio, Berquin, Beumarchais, Sauvigny o. fl.; ialt findes der syv saadanne Chansons og Arier, bl. a. en Arie fra hans komiske Syngespil »La Fée Urgéle ou ce qui plait aux dames« af Ch. Favart, som han skrev Musik til i sin Kapelmestertid i Rheinsberg. Selv henter Schulz ogsaa Impulser fra de franske Komponister (særligt Grétry), og naar man i hans Lieder saa ofte finder den lette, yndefulde 6/8 Takt anvendt, er det en direkte Arv fra de franske Chansons ligesom de skarpe, præcise Rytmer, unisone Partier og Taktvekslen (for at understrege det følelsesbetonede). Reichardt beretter i sin Schulz-Biografi om, hvor meget .det har moret Schulz i Grétrys Teaterstykker at iagttage »die grosse Naivität, die feine geistreiche, oft selbst witzige Behandlung der Worte, Charaktere und Situationen«; Karaktertræk, der ogsaa gælder for Schulz' Lieder og Syngespilssituationer (6).

Af Udtalelser i nogle Breve (af 12. Maj 178,0 og 23. Juni 1783) til Vennen, Digteren og Filologen J. H. Voss, kan man imidlertid forstaa, at det for Schulz, der følte sig som Tysker, ofte har været et surt Arbejde at skulle skrive Noder til franske Teaterstykker. Hvad der var hans inderste ønskers Maal som Komponist kommer stærkest frem i et Brev af 10. April 1780, hvor han anmoder om, at dog baade Voss og Digteren Claudius vil sende ham Tekster og skriver: » Jeg ved ikke noget, som vil kunne styrke (erquicken) mig mere end med Mund og Hjerte at synge en Vise paa mit Modersmaal. Men jeg er saa fattig paa Tekster, at jeg end ikke ejer daarlige Viser « Og til sidst kommer den egentlige Tilstaaelse, nemlig »hvor meget jeg end nøsker engang at blive kaldt »Liedermann des Volks« saa maa jeg indrømme, at jeg indtil videre ikke er naaet længere end til Kapel-mester hos Hs. kgl. Højh. Prins Heinrich af Preussen«. I dette ønske om at skabe en ny, national, folkelig Liedkunst paa det musikalske Omraade mødes Schulz' Ideer med og bestyrkes af Digteren Voss, enaf de seks begejstrede unge Lyrikere, der d. 12. September 1772 i en Landsby ved Göttingen. stiftede et »Bund der Freundschaft«, som de efter en Ode af Klopstock - deres store Maal og Forbillede - kort og godt kaldte »Hain«.

»Göttinger Hains« Stiftelse og Virksomhed maa ses paa Baggrund af hele den Kamp, der i sidste Trediedel af det 18. Aarh. førtes mod den Paavirkning, som den tyske Oplysningsperiode udøvede paa Digtekunsten, ofte under fransk Indflydelse, og som førte til en fornuftsmæssig indstillet Analyse af Omverdenen, ikke blot hvad der kan ses og begribes, men ogsaa, hvad der hidtil havde været anset for ubegribeligt. Imod denne Aandsretning rejste der sig en strengt borgerlig-national orienteret Kreds af Digtere, og Centrerne for den nye Aandsretning i Litteraturen blev Strassburg og Göttingen. Disse Digtere lagde ikke blot Vægten paa en social-Politisk Indstilling, men ogsaa paa en Forenkling af de ydre Former, paa Naturlighed og ærlig Opfattelse af det Psykiske og fremfor alt paa en sund Udfoldelse af Følelseslivet.

G8ttinger Hain repræsenteredes ved Digtere som Bfirger og Voss, Fætrene Miller, Greverne Stollberg, Claudius, Cramer og H,51ty m. fl. Deres særprægede Form viste sig fremfor alt paa det lyrisk-idylliske Omraade; Midtpunktet for den lyriske Fremstilling blev den jævne Borgers og Bondes Liv. Naturen var for disse Digtere ikke Teaterkulisser,.men den genspejlede Livets Sorger 'og Glæder, ligesom den spidsborgerlige Omverden gjorde det. I Digtene møder man det hjemlige Landskab, Egelunden, den rislende Bæk, elegisk Maaneskinssværmeri og Venskabskultus. Dertil kommer i de bedste af dem en naturlig, folkelig Tone, som er en tydelig Eftervirkning af Forfatteren Herders Begejstring for folkelig Poesi (jfr. hans Samling »Stimmen der Völker«).

Göttinger Hain blev i den tyske Lyrik den absolutte Modsætning til den rent formale Digtning om Vin og Kærlighed, som fandt sit Udtryk i Anakreon-Lyrikken, hvis hele digteriske Indstilling bunder i en bevidst Adskillelse af Digtning og Virkelighed og ser sit Formaal i Formen alene. Det var denne Digtning, der fuldstændig prægede Teksterne i Berliner-Liederskolens første Samlinger, og som ogsaa. snart blev Genstand for Karikatur. Men en Digtning baseret paa Form alene, hvor legende let og yndefuld den end er, kan ikke i Længden bære en folkelig Liedkunst frem. Med Klopstocks visionære Digtning og Göttinger Hains Vægt paa det reale i Oplevelsen skabtes der Betingelser for et Indhold i Digtningen og dermed ogsaa for en Renaissance af Liedkompositionen.

I den tyske Digtnings Historie staar Göttinger Hain som det organisk nødvendige Gennemgangsled til Digtningens Blomstringstidmed Klassik og Romantik. For den tyske, musikalske Lied bliver Gött. Hains Digtning den direkte Aarsag til en Fornyelse og Genopvækken af den folkelige Liedkomposition med den 2. Berliner-Lieder-skole. Denne Skoles Komponister (André, Reichardt og Schulz) øser rigeligt af dens Kilder. Schulz, der fra ganske ung havde interesseret sig- for Digtekunst, gennemsyres af dens Ideer, og det er hans store Fortjeneste paa den folkelige Liedkompositions Omraade, at han i Valget af sine Tekster saa afgjort gaar ind for denne Reform af Lyriken i folkelig Retning. Derfor giver han sit Hovedværk Titlen »Lieder im Volkston«, og hans Formaal med sine Kompositioner kan ikke udtrykkes stærkere, end han gør det i sit bekendte Forord, skrevet i Novbr. 1784 til 2. Udg. af 1. Del: »Og dette er jo Liedkomponistens endelige Maal, saafremt han vil forblive tro mod sit eneste retmæssige Forsæt med denne Kompositionsart, at gøre gode Visetekster almen bekendt. Her gælder ikke hans Melodier; men gennem dem skal blot den gode Visedigters Ord vække almindelig og gennem Sangen forhøjet Opmærksomhed, finde lettere Indgang i Hukommelse og Hjerte, vække Lyst til hyppigere Gentagelse, og saaledes - i Forbindelse med Sangens Ynde - blive et fortræffeligt, Bidrag til at gøre Samværet og det menneskelige Liv behageligt.«

Med de sidste Ord betoner Schulz den sociale, samfundsmæssige Indstilling, som er karakteristisk for hele Berlinerskolens Opfattelse af Lieden, dens Forbindelse af Vandren og Syngen, dens absolutte Kontrast til det gængse Syn paa Musik som en koncertmæssig Udfoldelse for en mere eller mindre passiv Tilhørerkreds. Schulz, Tanke med mange af Sine Viser, især de ganske korte og let fattelige, har været den, at de simpelthen skulde tjene som Opmuntring og Hjælp under Arbejdet, for Moderen ved Vuggen, for Pigen ved sin Rok eller sit Sytøj, for Landmanden ude paa Marken. Andre kunde bruges, naar man vandrede i Engen eller Skoven, naar Glæde eller Sorg opfyldte Sindet o. s. fr. I et Brev til Voss foreskriver Sch. ligefrem, hvordan han ønsker, der skal danses til hans yndefulde »Pfingstreigen« (Tanzt, Paar und Paar, den Ringeltanz), og da han paa et Stykke Nodepapir endnu har et Par Systemer tilovers, skriver han »Ein Lied in die Haushaltung« til at synge, naar en Mælketand skal trækkes ud. I det mindre kendte Forord til L. i. V. 1 1782 fortæller Schulz, at han har hørt om, hvorledes hans »Reigen« (Sagt mir an, was schmunzelt ihr?) fra »Gesånge am Klavier« i nogle Egne af Sydtyskland næsten, almindeligt bliver danset ved Bondebryllupper, og han formoder, at hans Melodier netop vil have glædet dem, der forstaar at sætte sig ind i Bondens glade Stemning, naar han om Søndagen eller ved Kirmesse morer sig til Lyden af Fioler, Hakkebrædt, og Brumbasse.

Ud fra denne samfundsmæssigt, indstillede Tankegang vælger Sch. sine Tekster med den største Omhu og Maalbevidsthed, omend med den Begrænsning, der er en Følge af, at han - paa ganske faa Undtagelser nær - holder sig til Göttingers Hains Kreds af Digtere (7) .

Det er denne Kræsenhed i Valget af Tekster i Forbindelse med hans intense Indleven i hver enkelt Lied, saa at her aldrig bliver Tale om Dusinarbejde, der bevirker, at hans Liedproduktion bliver saa ringe f. Eks. i Sammenligning med Reichardts. Emnekredsen i L. i. V. strækker sig fra Viser om Naturen, Kærlighed og Venskab over aandelige Sange, Fædrelands- og Selskabssange, Ballader og Serenader til Stændersange og Viser, der giver Udtryk for hjemlige Sorger og Glæder. For alle tre Binds Vedkommende handler Digtene for langt den største Part om Naturen og Kærligheden, ligesom der i hvert af dem findes et Antal Selskabssange (Schulz var en velset Gæst i Selskaber og i Klubberne ved Spillebordet og omkring Punschebollen). I sidste Bind (1790) bemærkes den fremtrædende Plads, som Stændersangene har faaet, og der forekommer ikke mindre end fem Vuggesange (vel i Forbindelse med Schulz' hjemlige Forhold). En særlig Forkærlighed synes han at nære for de satiriske, pointerende Digte, der ogsaa i Kompositionen giver ham Lejlighed til at vise hele sin Kleinkunst.

Det er Schulz' Opfattelse af Lieden som Brugsmusik i videste Forstand, der faar ham til i det berømte Forord at udtale: »I alle disse Viser er og bliver det min Agt at synge mere folkeligt end kunstigt, saaledes, at ogsaa uøvede Sangelskere let kan synge dem efter og huske dem udenad, naar de blot ikke helt og holdent mangler Stemme. Med det Formaal har jeg kun valgt saadanne Tekster af vore bedste Visedigtere, som forekommer mig at være egnede for denne Folkesang, og i selve Melodierne beflittet mig paa den største Enkelhed og Letfattelighed, ja, paa alle Maader søgt at bibringe dem Præget af det bekendte, fordi jeg af Erfaring ved, hvor nyttigt, ja, nødvendigt dette Præg er for Folkesangen, naar det gælder hurtigt at anbefale sig.« Med denne Udtalelse fører Schulz Forordets Læsere ind paa det, der for ham er det centrale i Liedkompositionen, nemlig Forholdet mellem Ord og Tone, som var blevet aktuelt med Berliner Liederskolens Indtræden i Musikkens Historie.

Den tyske Lied førte i første Halvdel af det 18. Aarhundrede en Askepots Tilværelse; den altbeherskende Form var den rent musikalske, italienske Da-capo Arie. I de fleste af de Lieder, der i dette Tidsrum kom frem, var det Musikken, der beherskede Ordet; det var »poesia per musica«. Melodierne prægedes af instrumentale Dansesatser, og Kantateformen blev hyppigt anvendt. Det bliver imidlertid Liedens store Indsats i Musikkens Historie i det 18. Aarhundrede at bryde dette rent musikalske Princip. Tendensen til at lægge Vægten paa det vokale havde man kunnet spore bl. a. hos de nævnte Hamburgermestre Görner og Telemann; men først med Berliner-Liederskolen, der sætter ind med Chr. Gottfr. Krauses Samlinger »Oden und Melodien« 1753 og 55 sker den egentlige Strømkæntring; ikke blot begynder en ny Slags Lieder at se Lyset, men der indføres ogsaa et nyt Princip i Forholdet mellem Ord og Tone.

Det Krav, der nu stilles til Melodien, er Naturlighed og Enkelhed; den skal let kunne læres og kunne hvile i sig selv, saa at den kan anvendes under Arbejde, under Spadsereture, i Vennekreds o. s. v., hvor man ikke har Lejlighed til instrumental Ledsagelse, - og sidst, men ikke mindst, den skal være »musica per poesia« : indtage en absolut underordnet Stilling i Forhold til Teksten. Dette siges ganske vist ikke aabentlyst, men Praksis viser, at man fra den ene Grøft er kørt, over i den anden og har ladet Musikken spille saa ringe Rolle som vel tænkeligt. Det store Fremskridt er den folkelige Enkelhed og Naturlighed i dens totale Afholdenhed overfor al den Staffage, som Krause samler i det ene Begreb: Opera Arie, denne Skoles værste Fjende; -men lige her opad ligger den store Fare: Middelmaadigheden og Ensformigheden. Med det Formaal at tjene det folkelige, det enkle bedst muligt sætter den første Berliner-Liederskoles Førere alt for snæ- vre Grænser for den musikalske Udfoldelse, præget som den er af Oplysningstidens Forstandsherredømme, der her viser sig og gennem sin Affektlære sætter Regler for alt, ogsaa- det melodiske Udtryk. I Forbindelse med den anakreontiske Lyriks Adskillelse af Digtning og Virkelighed fører hele denne ensidige Opfattelse af den folkelige Lieds Væsen da ogsaa. til en Forarmelse. Man kan heller ikke her nøjes med en ydre, tilsyneladende folkelig Form og musikalsk Oppudsning; der maa noget mere til, der giver Melodien en større Vægtfylde, »en indre Værdi af ægte Folkemusik«.

Krauses Samling giver Signalet til en ny Epoke i den tyske Lieds Historie, men samtidig til en standende bitter Kamp mellem Musiker og Digter, om Liedkomponisterne skal nøjes med de snævre Rammer, Rationalisten Krause har foreskrevet, om Folketonen skal fordærvesgennem en overdreven Monotoni, eller om Musikken ogsaa. skal haveen vis Ret. En Række af Tidens Digtere og Musikere blander deres Ingredienser i denne Gæringsproces, som finder Sted i Halvfjerd-serne, og som inderst inde drejer sig om en Afklaring af Forholdet.mellem Ord og Tone i Begrebet »Volkstilmlichkeit«, hvorom hver Tid har dannet sig sine Tanker, der ikke som vore behøver at baseres paa den Stil, vi i snævrere Forstand betegner »Folkevisens«. (Maa jeg i denne Forbindelse advare mod den alt for overdrevne Brug af Glosen »folkelig«, som man i vor Tid har for Skik uden at definere hvad man mener dermed!). Det bliver Schulz, der i sit ofte citerede Forord med dets klare, koncise Definition af en folkelig Melodibringer den egentlige Afslutning paa hele den nævnte Udviklings-proces inden for Berliner-Liederskolen.

Det er Sehulz som den tænkende, maalbevidste, opdragende Kunstner, der taler gennem dette Forord. Det er ikke henvendt til Lægmanden, men efter hele sin Form til de dannede Kredse, til de musikkyndige, hvem han gennem denne »Vorberiht« vil opdrage ,og indstille paa det, han forstaar ved Folketone, og som han udtrykker gennem Ordene »Schein des Bekannten«, Skær af det bekendte, eller som Th. Laub i »Musik og Kirke« træffende'oversætter det »Præg :af det tilsyneladende kendte«. »I dette Præg ligger hele Folketonens Hemmelighed«, siger Schulz og advarer imod at forveksle dette »Schein des Bekannten« med det bekendte selv, »dette fremkalder Lede i al Kunst; hint har derimod -Hjemmel i Folkesangens Teori som et Middel til at gøre den levende og let fattelig, og den bliver søgt af Komponisterne, ofte med Møje, ofte forgæeves.«

Schulz opstiller nu følgende Regler for, hvorledes en Lied faar »det Præg, om hvilket der her er Tale, Præget af det ligefremme, det ukunstlede, det bekendte, med eet Ord, Folketonen, hvorigennem den fæstner sig i Qret, idet den hurtigt og uophørligt vender tilbage.«
Dette Præg opnaas
»gennem. en slaaende Lighed mellem Liedens musikalske og poetiske Tone;
»gennem en Melodi, hvis Føring aldrig hæver sig over Tekstens Gang ~og heller aldrig sænker sig derunder,
»hvor Deklamationen lægger sig til Ordenes Metrum som en Klædning til Kroppen,
»som desuden bevæger sig i meget sangbare Intervaller og i et for :alle Stemmer passende Omfang
»og forløber i den allerletteste Modulation;
»og endelig gennem den største Fuldkommenhed i Forholdet mellem Melodiens enkelte Afsnit, hvorved denne helt faar den Afrunding (Balance), som er saa uundværlig for ethvert Kunstværk inden for de smaa Rammer.
» alle unødvendige Prydelser saavel i Melodien som i Ledsagelsen, alle Ritorneller og alt Mellemspilskram, hvorved Opmærksom-heden henledes fra det væsentlige til det uvæsentlige (von der Hauptsache auf Nebendinge), fra Ordene til Musikeren selv, hvad der kun~sjældent, vil være af Betydning, bør forkastes som noget skadeligt og~overflødigt, der direkte modvirker Liedens gode Formaal«, nemlig som før nævnt - at gøre gode Visetekster almen bekendte.

Det er ikke muligt her at komme nærmere ind paa hver enkelt af de Regler, Schulz opstiller, og se, hvorledes han forholder sig til dem i Praksis; vi maa indskrænke os til at undersøge de Punkter, der i særlig Grad vedrører Forholdet mellem Ord og Tone.

Man lægger da Mærke til, at Schulz anvender Udtryk, der stiller Tekst og Melodi lige (slaaende Lighed- aldrig hæver sig over eller sænker sig under som en Klædning til Kroppen). Han betragter Teksten som det naturlige Udgangspunkt, men samtidig med, at han advarer mod den Selvglæde, der ligger i alle unødvendige Prydelser af Melodier, forlanger han, at denne skal være et Kunstværk, som kan hvile i sig selv paa Grund af dets Fuldkommenhed. Det er Afslutningen paa hele den Udviklingsproces inden for Berliner-Liederskolen, der indledtes med »musica per poesia« og ender med »poesia e musica«, et Kompromis, hvori Digterens Herskerret forbliver uantastet, medens Komponisten paa sin Side faar Ret til at udfolde sin, Kunst inden for den Begrænsning, Digtet i sig selv giver.

Denne Begrænsning ligger først og fremmest i Ordenes Metrum, d. v. s. den Grundrytme, der karakteriserer Verset som Vers i Modsætning til Prosa og fornemmes som ordnede, afvejede, stadig tilbagevendende Tidsafsnit, som hverken Musikeren eller Deklamatoren maa, udviske. Det er ikke uden Grund, at Schulz sætter Fingeren paa dette Forhold; mange af de ældre Komponister, ogsaa blandt Berliner-Liederskolens viser netop her Ligegyldighed eller forfalder til det rent skematiske. Goethetidens Digtere har uden Tvivl ved Fremsigen af deres Digte forlangt et virkelig metrisk Foredrag og ikké en Udvisken af Versemaalet gennem en formløs, udflydende Deklamation, saaledes som man i Løbet af det sidste Aarhundrede, specielt de sidste Slægtled har haft Tilbøjelighed til, fordi man har sat Prosaen i Højsædet og ringeagtet Versformen som en alt for højtflyvende Udtryksform i Realismens Tidsalder. Til det bekendte hørte, at man straks fornam Versrytmen, saa at man ikke troede, det var et Recitativ eller en Arie i italiensk Operastil, man havde med at gøre, men en ganske enkel, strofisk Lied. Inden for denne metriske Ramme, Digterens Domæne, har Komponisten saa Ret til at deklamere friest muligt i Overensstemmelse med Digtets Musikalitet og poetiske tone. - Schulz har i L. i. V. anvendt Viser med 2-delt, 3-delt eller skiftende Versmetrum, og det er ejendommeligt at se, at han i langt overvejende Grad (over 80 p Ct.) vælger Lieder i 2-delt Grundrytme til sine Kompositioner; det vil med andre Ord sige, at han kun anser en Lied for folkelig, naar den holder sig de mest enkle Metre - iøvrigt til Skuffelse for Vennen Voss, der nok havde haabet paa en Genopvækken af »den alten Rytmus«. -

I Forholdet mellem en Vises Tekst og Melodi spiller foruden Rytmen den indholdsmæssige Side en afgørende Rolle og her forlanger Schulz intet mindre end »slaaende Lighed mellem Liedens musikalske og poetiske Tone«. Ved en Sammenligning mellem, hvad vor berømte Sprogforsker Otto Jespersen siger om Begrebet »Tone« i Dagligsproget, og hvad Schulz fremfører her i sit Forord om »Folketone« set ud fra Komponistens Standpunkt, viser det sig at Schulz har haft et ualmindelig skarpt øre for, hvad det drejer sig om, for at en Melodi skal faa det Præg af det ligefremme, ukunstlede og bekendte, som er Folketonens Kendetegn, og som faar Melodi og Tekst til at smelte sammen til en Helhed. Otto Jespersen siger i »Modersmålets fonetik«, at »Tonen foruden at være et følelsens termometer og et stemningens barometer tillige er en tankens dissekerkniv af det fineste stål.« Her spaltes Begrebet Tone, saa at det paa den ene Side gælder den Sindstilstand, Affekt, hvori noget udsiges, hvad der hos Schulz svarer til Liedens musikalske og poetiske Grundstemning - paa den anden Side det rent tankemæssige. Indhold, den særlige Betydning, som kan ligge i det sagte.

Efter Telemanns Forbillede anvender Sch. Ledeord som sanft, lebhaft, feyerlich, sehr munter o. s. v. for ikke blot at angive Tempo, men tillige Affekt og Temperament. I sine Lieder har han bestandig Berlinerskolens Program for øje: Naturlighed og Enkelhed. Det kan i adskillige Melodier være saa fremtrædende, at nogle maaske vil kalde dem monotone; men for den, »der har øren at høre med«, viser der sig i dem alle en Sensitivitet parret med Kultur, der med ganske enkle Midler (i nogle faa Tilfælde ved Taktvekslen som f. Eks. i »Sagt, wo sind die Veilchen hin«) formaar at gengive et Digts fineste Stemninger og Pointer (f. Eks. i »Der Sternlein Heer am Himmel blinkt«, »Apoll, der gern nach Mädchen schielte«, »Der Frühling ist gekommen«, »Der Mond ist aufgegangen«). Schulz' egentlige Felt er Digtene, hvor Glæden over »Moder Natur« skildres som i »Sfisse, heilige Natur«, »0, der schöhe Maienmond« m. fl., Digte, hvor stille Kærlighedslykke eller Længsel finder Udtryk som i Phidile Sangene. Hans Vuggeviser rummer inderlig Fryd og Glæde i en fortættet, dæmpet Tone. Glæden over at være i godt Selskab omkring Punchebollen kan ikke udtrykkes bedre end i hans festlige Rundsange og Drikkeviser; den brede, djærve. Folketone kommer frem i hans Melodier til Dialekttekster, Sange, der priser Landmandens og Bøndernes Liv, Stændersange samt Danse. Saavel den muntre Glæde som den dybe Sorg kali han finde Udtryk for (»Jung, frölich und heiter« - »Der Säemann säet den Samen«) -i alt, hvad han tonesætter, træder »die Reinheit seiner Natur« frem, og tydeligst viser det sig deri, at han aldrig bliver sentimental.

Et Kapitel for sig er Schulz' mesterlige Deklamationskunst, hvor han med ganske smaa Midler er i Stand til at f remhæve en Vises tankemæssige Indhold gennem den Maade, hvorpaa han forbinder eller adskiller Ord, Led og Sætninger. For paa dette Felt at faa Fornemmelsen af det bekendte maa Melodiføringen svare nøje til Tekstens Gang ( »Sprogmelodien«) og de indholdsmæssigt set vigtigste Led fremhæves, uden at Ordenes Metrum derved udviskes, saaledes som han ogsaa tidligere har paapeget det i Sulzers »Theorie, der schönen Künste«, hvor han i Artiklen »Singstilck« udtaler om Tonesætteren: »Er muss, -auch noch ein vollkommener Deklamator sein, der Hauptworte von Nebensätzen schon in der Aussprache mit ihren Unterarten zu unter' scheiden wissen.« Schulz søger at aflytte Sprogets mange Nuanceringsmuligheder m. H. t. Stavelsernes Varighed, Styrke (Vægt, Eftertryk) og Stemningshøjde, og der vil i saa godt som hver eneste af hans Melodier være Eksempler paa, hvordan han gennem Rytme, Intervaller, Betoninger, Højde.og Dybde søger den nøjeste Kontakt m!Edlem Melodiens Føring og Tekstens Gang. Ofte er netop Indledningsmotivet (»Kopfmotivet«) karakteristisk for, hvorledes han lader Deklamationen lægge sig til Ordenes Metrum »som en Klædning til Kroppen«: (Nodeeks.)

I visse Tilfælde bryder Schulz dog ogsaa med Versmetret for at fremkalde en bestemt deklamatorisk Virkning som f. Eks. i Indledningsmotivet til (Nodeeks.)

Uden her iøvrigt at kunne gaa nærmere i Enkeltheder skal endnu nævnes, at Schulz' fintmærkende Deklamation ganske særligt viser sig i Opfattelsen af det »optaktige«, ikke som noget mekanisk og skematisk, men som et fortrinligt deklamatorisk Hjælpemiddel, der paa Grund af sin relative svagere Betoning kan smeltes sammen med den følgende Takt til et særligt. karakteristisk Motiv. Sandsynligvis har Hamburger-Mestrene Telemann og Görner også her været hans Forbillede. (Nodeeks.)

Ejendommeligt er det, at han kun har ganske faa Melodier i 3/4 Takt (5); han forbinder dem alle med 2- delt Versmetrum og benytter denne Brydning mellem 2- og 3-delt til at frembringe en særdeles virkningsfuld Deklamation, jfr. f.Eks. ovenstaaende »Hast, du nicht. Liebe zugemessen« og følgende (Nodeeks.)

De melodiske Grundtyper finder man, hvor Ordene giver Anledning til en Deklamation uden stærkere Betoning af Affekten og som Følge deraf ogsaa. uden større Intervalspring som i (Nodeeks.)

Fra denne ganske enkle Melodi, der i Sandhed kan betegnes som en »Lied im Volkston«, finder man alle Mellemstadier til de stærkest, affektbetonede og deklamatorisk mest udviklede Eksempler, hvor Schulz i Virkeligheden har overskredet Grænsen til Kunstlieden, bl. a. i følgende »Beglückt, beglückt«, der er et karakteristisk Eksempel paa hans Følsomhed: (Nodeeks.)

Til Kravet om, at de enkelte Motiver i deres Udformning stemmer overens med Digtets Grundrytme, Affekt og tankemæssige Indhold, føjer Schulz saa den kunstneriske Fordring, at Melodien skal virke som en afrundet Helhed. Her er Komponistens egentlige Felt, hvor han maa. vise,. om han behersker den saare vanskelige Kunst i sin Periodedannelse, og Liedopbygning ikke blot at være i nøje Overensstemmelse med Digtets indre og ydre Struktur, men tillige at skabe Klarhed og Oversigt ved at sørge for den største Fuldkommenhed mellem Melodiens enkelte Afsnit. Først derigennem faar en Lied Præget af det tilsyneladende kendte; den huskes let, og man faar Lyst til atter og atter at synge eller blot nynne den, fordi den gennem sin absolut afrundede Form bliver et Kunstværk, der kan hvile i sig selv. I Modsætning til Gl.-Klassikerne, der blander en Række af Motiver imellem hinanden og ofte holder sig til tredelelige Perioder, staar Schulz paa et nyt Grundlag, idet han netop ved at sammenslynge og sammenstille Motiver gør det hele mere enkelt og bekendt uden altid at være bunden af Ny-Klassicismens symmetriske Liedopbygning med dens 4-8 taktige Perioder.

H. Kretzschmar skriver i sin »Geschichte des neuen deutschen Liedes« I: »Hvad Liedopbygning og Periodedannelse angaar rager Schulz betydeligt op over baade Reichardt, André og sine øvrige Medarbejdere; han er paa dette Omraade en stor Mester og et Mønster, som kun paa det varmeste kan anbefales til Studium for den komponerende, Ungdom.« Det lønner sig i høj Grad at gaa Schulz nærmere efter paa dette ogsaa for Pædagoger saa interessante Felt; vi maa her nøjes med at nævne nogle Eksempler paa hans udprægede Formsans og hans Motivteknik som »Seht, den Himmel, wie heiter!«, »Komm, Liebehen, komm aufs Land!«, »Blühe, liebes Veilchen« og (Nodeeks.)

Schulz viser sig i »Lieder im Volkston« som - en saa selvstændig Kunstner, at selv den Paavirkning, som hans Beskæftigelse med de franske Komponister udøver paa hans Kunst, umærkeligt glider ind i hans Stil, idet han assimilerer den, saa at den bliver en Del af hans eget. Han formaar i sin Melodik at forene gallisk Ynde med germansk Følsomhed til en Enhed, som giver hans Lieder deres særlige Præg. Schulz fik stor Betydning for sin Samtid; han blev virkelig en Folkets »Liedermann«, der med sine Viser naaede ud til høj og lav og blev et direkte Forbillede for mange. Men i adskillige af Liederne er der en saadan Indføling med Digtets poetiske Tone, en saadan bevidst, fintmærkende tilrettelagt Deklamation og Form, at de i Virkeligheden p. Gr.. af denne individuelle, kunsfneriske Udformning har mistet Præget af det typiske, som er karakteristisk for en Folkemelodi, og derfor maa, regnes som staaende paa Grænsen af Kunstlieden og ofte kræver den intelligente, uddannede Sangers Kunst for helt at komme til deres Ret. F. L. Æ. Kunzen skriver i »Forerindring« til sine »Viser og lyriske Sange« 1786 om Schulz' Lieder im Volkston: »Componisten. (Kunzen) nægter ikke, at han ved disse Sange havde hine for øinene og søgte at blive sit Mønster troe; men han- er langt fra at troe denne Hensigt fuldkommen lykket for ham, eller han skulde have naaet en Mand som Schulz. Vanskeligheden af et saadant Foretagende kan kun den bedømme, der selv har arbeidet i dette Fag, og denne vil saa meget hellere være villig til at tage Villien i Gerningens Sted.« Et ualmindelig smukt Vidnesbyrd om, hvordan Samtidens Kunstnere saa op til Schulz.

Medens den videre Udvikling i Tyskland bl. a..gennem Reichardt fører hen til Schubert, faar Weyse herhjemme som Schulz' Elev Lykke til at føre den danske Sang frem til sin klassiske Form. Det blev især Schulz' Melodier fra Syngespillene, der hos os. kom til at leve videre gennem det 19. Aarhundrede og helt op til vor egen Tid, indtil Th. Laub og Carl Nielsen 1915 i »En Snes danske Viser« gennem deres Citat fra det berømte Forord atter gør opmærksom paa Schulz som det store Forbillede, der har fundet Udtryk for noget af det evigt gyldige i sand Folketone. Dermed kommer Schulz atter til Ære i det Land, hvor han virkede som kongelig Kapelmester fra 1787-95 og skrev en Del af Viserne til III Del af »Lieder im Volkston«, medens han de første Aar opholdt sig i Sommermaanederne paa Grev Schimmelmanns Gods »Christiansholm« ved Dyrehaven, hvorefter han købte sig et lille Hus ved Frederiksdal (8).

I den sidste Snes Aar er flere Samlinger med Udvalg af Liederne, kommet frem (J. A. P. Schulz:. Lieder im Volkston (Beihefte 7 zum »Musikanten« ved Fritz Jöde). - J. A. P. Schulz: Sange i Udvalg ved Finn Høffding - Folke- & Skolemusik 11, 5: J. A. P. Schulz: Udvalgte Viser af »L. i. V.«), og i Sangbøgerne dukker hans Melodier op igen. Hvorfor? Fordi vor Tid i saa meget minder om Forholdene dengang, fordi Problemerne paany er de samme: det gælder atter Folkets musikalske Opdragelse, at skabe et syngende Folk. Saa drager man igen den beskedne Kunstners Værker frem af deres Skjul; det er vel ikke en af de største Stjerner paa Musikkens Himmel; men dens Lys har et eget forklaret Skær og Varme og smiler os saa bekendt i Møde, fordi Schulz har faaet den store Naadegave »stadig nøje at sige det, som hører til Sagen« (Cramer). I ham opfyldes det ønske, som ligger i Lessings Ord:

Kunst und Natur sei eines nur!"

Fodnoter:
(1) Jfr. Otto Riess: Joh. Abrah. Peter Schulz` Leben (Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, XV Jahrg. Hefte 2.
(2) Jfr. Schulz' Autobiografi.
(3) Det er maaske Tanken paa den Venlighed og Hjælp, Schulz i sin Ungdom modtog hos Schmiigel og Kirnberger, der i 1789 faar ham til at tage sig af den unge Weyse, ifr. dennes Autobiografi: » han gik omkring med mig i Byen for at skaffe mig et anstændigt Logie, og da han ikke kunde finde noget, der stod ham an, tog han mig i Huset og holdt mig frit med alt, som sin egen Søn, paa Klæder nær, som min Formynder maatte skaffe mig. Saa-ledes blev jeg over tre Aar hos ham, indtil jeg kunde fortjene saa meget ved at informere, at jeg kunde føde mig selv.«
(4) Jfr. Weyses Skildring i sin Autobiografi af sit første Møde med Schulz: »Kort efter kom Schulz. »Er De Hr. Weyse?« »Ja!« »Spiller De Sager af Sebastian Bach?« »Ja!« »Kan De spille denne Fuga?« - -
(5) Sch. var tillige Medarbejder ved Sulzers »Theorie der schöhnen Künste«, dels som Kirnbergers Medarbejder, dels selvstændig; allerede i disse Artikler viser han sin Evne til at fremstille klart og tydeligt.
(6) Angaaende Schulz' Syngespil henvises til Torben Krogh: »Zur Geschichte des dänischen Singspiels«.
(7) Hovedparten af Digtene i de 3 Bind L. i. V. er af Voss (34) og Bürger (21); dernæst Claudius (16), Stollherg (14),
Hölty (6) og Overbeck (4). En Række Digtere er repræsenteret med 1 eller 2 Tekster (f. Eks. Shakespeare, Klopstock, Goethe, Jacobi, Miller, Gleim); ved 5 Digte findes ingen Forfatterangivelse. Hertil kommer de tidligere nævnte franske Chansons, Teatersangene af Syngespillet »Clarisse« og udvalgte Arier af »La fée Urgéle«. Ialt indeholder de 3 Bind Melodier til 133 Tekster.
(8) Er det maaske her i Danmark, han har hørt Motivet til »Plauderinnen, regt euch stracks!«, der endnu den Dag i Dag synges til Ordene »Saa gaar vi rundt om en Enebærbusk«, eller er det Schulz, som er denne Melodis egentlige Ophavsmand?