Joseph Haydn. Nogle problemer og synspunkter

JOSEPH HAYDN
NOGLE PROBLEMER OG SYNSPUNKTER

AF JENS PETER LARSEN

DEN musikalske Biografi er et Barn af det 19. Aarhundrede Vi har nok forud for denne Tid korte Levnedsbeskrivelser af store Musikere, som Matthesons »Æreport (1740), Hillers »Berømte Musiklærdes og Tonekunstneres Levnedsbeskrivelser« (1784), Mainwarings Händel-Biografi (1760) og flere, men om dem alle gælder det, at de ikke i moderne Forstand kan kaldes Biografier, men netop, korrekt betegnes ved Udtrykket Levnedsbeskrivelser. Biografiens Formaal er jo nemlig ikke blot at fortælle de ydre Begivenheder i den store Mands Liv, men. den tilsigter at gøre hans Værk levende for Læseren, at give Besked om dets Forudsætninger og Udviklingsforløb, at skelne mellem væsentligt, og uvæsentligt i hans Udvikling og vække og stimulere Interessen for Værdierne i hans Kunst.

Spørgsmaalet er endda maaske knapt nok klaret hermed. Der er mange, der vil gaa videre og sige: Skildringen af Kunstnerens Liv og Arbejder er kun Udenværkerne; Biografiens egentlige Formaal er gennem Undersøgelsen af hans Værker at finde frem til en Forstaaelse af hans Kunstnerpersonlighed. Abert, der har skrevet vor Tids mest monumentale Mozart-Biografi, siger om sin F'orgænger Otto Jahn, hvis berømte Værk (1856) blev Udgangspunkt for hele den nyere musikbiografiske Litteratur: »Han stillede ikke alene Mozart ind i de rette Omgivelser, men han var samtidig den første, der i sine Analyser gjorde Forsøg paa at efterspore det indre Liv i hans Kunst og dermed hans Verdensbillede og saaledes rejse Diskussion om det vigtige Problem: Forholdet mellem Kunst og Liv hos en Musiker«. Kun den kan iflg. Abert fatte f. Eks. en Beethovensk Symfonis Egenart, der har »oplevet Kunstneren som en Énhed«, der »bærer et Helhedsbillede af Mesteren i sin Sjæl«.

Der ligger nu vistnok i den stærke Fremhævelse af Kunstnerpersonligheden, Kunstneren som en Enhed, en ikke ringe Fare. Først og fremmest maa man spørge, om dette Synspunkt - som utvivlsomt gaar, tilbage til Romantikkens litterært, betonede Genidyrkelse - overhovedet er Vejen til sand Erkendelse, eller om ikke den forudsatte Enhed af Personlighed og Værk er en romantisk Drøm, som i enkelte Tilfælde kan nærme sig Virkeliggørelse, men dog aldrig bliver Udtryk for Virkeligheden.

Hvor varsom man skal være med at danne sig et »Helhedsbillede af Mesteren« viser iøvrigt, netop Haydns Tilfælde med nøskelig Tydelighed.

De kender sikkert alle den populære Opfattelse af Haydn som en rar gammel Bedstefar, den gemytlige, uskadelige »Papa Haydn«. Denne Opfattelse hænger sammen med, at Haydn endte sin Løbebane som det klassiske musikalske Wiens »grand old man«, til sidst stærkt ældet, allerede i levende Live noget af en Sagnfigur. Det lidt sentimentale Billede af den gamle Mester har paa uheldig Maade paavirket Opfattelsen af Haydns Personlighed og Kunst. Næsten som en Protest fra Haydn selv forekommer en Udtalelse, der tillægges ham i en af de Levnedsskildringer, der fremkom kort efter hans Død. Det fortælles, at Haydn engang i Aaret 1800 blev uenig med en Kunstner, der havde fremstillet ham, som han dengang var, altsaa som 68-aarig Mand. »Jeg var allerede Haydn, da jeg var fyrre,« sagde han, »hvorfor vil De overgive Efterverdenen en Haydn paa 68? Ingen af os vinder ved det Bytte.«

Jeg har undertiden stillet mig selv det Spørgsmaal, hvordan Vurderingen af Haydn vilde være faldet ud, hvis han ligesom sin jævnaldrende og jævnbyrdige, Joh. Chr. Bach var død omkring 1780 paa Tærskelen til Højklassicismen. Meget muligt vilde han først være blevet genopdaget i vore Dage ligesom Joh. Chr., men til Gengæld var der maaske en Chance for, at man saa kunde faa øjnene op for hans tidligere Værkers Betydning og Værdi.

Udover Faren for en Fortegning af Billedet rummer den intense Beskæftigelse med Kunstnerpersonligheden nemlig tillige i høj Grad Faren for en Indsnævring af den musikalske Horisont. Det er en desværre alt for almindelig Konsekvens af denne Indstilling, at man nøjes med at interessere sig for en ganske lille Kreds af anerkendte »Mesterværker«, Værker hvori Geniets Træk træder klart frem for Dagen, mens Læs af Værker af fuld Lødighed lades uænsede, fordi Mesterens vedtagne Billede maaske endnu ikke er naaet til helt klar Udfoldelse i dem. Det gælder alle de store, ikke mindst Haydn. Rent latterligt er f. Eks. Forholdet med hans Symfonier. Af mere end 100 opføres herhjemme højt regnet 10!

Og denne Indstilling virker ikke blot afstumpende, hvad Opfat-telsen af den enkelte Komponist angaar, men for Musikopfattelsen.som Helhed. Ligesom man kun opfører de anerkendte Værker, saadankommer ogsaa kun de anerkendte Navne i Betragtning. Vi møder til stadighed snobberiet for de store avne - det er jo meget lettere at tage Stilling -til et Værk med Stamtavle end til et af ukendt Af stamning. Konsekvensen bliver, at man glemmer at spørge om det ene fornødne: er det god Kunst, og nøjes med at dække sig bag Navnets Garanti. Det hører til de stadigt tilbagevendende Begivenheder, at nyudgivne mindre betydelige Værker af de store - for selvfølgelig har de ogsaa skrevet mindre betydelige Ting - eller Værker, der falskelig tillægges dem, modtages med Honnør og gaar i Folk uden Vanskelighed, mens bedre Værker af de mindre kendte Navne dør i Stilhed. Det er ganske forstaaeligt, at Amatøren spørger efter Varemærke og Standardtype, men Musikeren bør ikke nøjes hermed, al' ham maa man kræve en selvstændig Vurdering af Varens Kvalitet.

Jeg skal altsaa ikke forsøge at afmale Haydns Kunstnerpersonlighed for Dem, men jeg beder Dem betragte mine Bernærkninger som en tvangfri Introduktion til et Selvstudium af Haydns Værker.

Joseph Haydn fødtes Natten mellem den 31. Marts og 1. April 1732 i den lille nedre-østrigske Landsby Rohrau, ikke langt fra den u'ngarske Grænse, som den næstældste af den fattige Vognmager Matthias Haydns mange Børn. Fem Aar gammel blev han »opdaget« af en Slægtning, Rektor Frankh fra den nærliggende Købstad Hainburg. Han tilbød at tage Joseph med sig til Hainburg, saa hans udprægede - musikalske Evner kunde udvikles paa forsvarlig Maade, og i Frankhs Hus fik han de næste 3 Aar sin første Musikuddannelse. I Hainburg skete saa det afgørende, at Domkapelmester - senere tillige Hofkapelmester - Georg Reutter fra Stephanskirken i Wien hørte ham synge og efter en kort Prøve erklærede sig villig til at optage ham i Stephanskirkens berømte Drengekor. 1740 flyttede Haydn til Wien og fik som Kormedlem, sit Underhold og Undervisning til 1749, da han ved Stemmens Overgang maatte udtræde af Koret. Håydn siger selv i en lille selvbiografisk Beretning fra 1770erne, at han i sin Kortid foruden almindelige Skolefag lærte »Sangkunst, Klaver og Violin af udmærkede Lærere«. Derimod har han næppe haft nogen videre Anledning til at here Teori og Komposition. Men for hele hans musikalske Indstilling har Aarene i Wien, baade hans Korperiode og de følgende Aar til c. 1760 utvivlsomt været af grundlæggende Betydning ved den Mængde Musik han blev ført ind i og havde Lejlighed til at lære at kende paa nærmere Hold ved selv at deltage i Udførelsen. Rochlitz gengiver hans Svar paa Spørgsmaalet om, hvem der havde været hans Lærere og Førere i Udviklingen af hans Kunst til de højere Stadier, til »den ham egne Kunstkarakter«, paa flg. Maade: »Egentlige Lærere deri har jeg ikke haft. Jeg er overalt begyndt med det praktiske - først i Sang og Instrumentspil, derefter ogsaa i Komposition. Hvad det sidste angaar, har jeg mere hørt end studeret andre, men jeg har ogsaa hørt det smukkeste og bedste af alle Slags, som var at høre i min Tid. Og det var dengang i Wien meget, o hvor meget! Saa mærkede jeg mig og søgte at drage Nytte af det, som særlig havde gjort Indtryk paa mig og syntes mig fremragende. Dog gjorde jeg det aldrig blot efter! Saadan voksede lidt efter lidt det, som jeg vidste og kunde.«

Det Tiaar, der ligger mellem hans Udtræden af Koret og hans første Ansættelse som Kapelmester, er i nogen Grad et ukendt Land. Vi kender egentlig kun spredte Træk af hans Liv og Virksomhed i disse Aar, men vi ved, at han maatte slide haardt, for Brødet som udøvende Musiker, Lærer og Komponist. Af utvivlsom Betydning for hele hans senere Udvikling er det, at han i denne, Tid, efter tidligere at have lært Kirkemusik og Hofmusik at kende i rigt Maal, føres til at beskæftige, sig indgaaende med mere folkelige Former: Dansemusik (Suite-og Divertimentoformer) og Sangspil. Han komponerede Musikken til en »Operette« eller Opera comique. »Den nye krumme Djævel« 1751-52, men denne Musik er gaaet tabt. Ved et Tilfælde kom
han i Forbindelse med den berømte italienske Komponist Porpora, der ved den Tid virkede som Sanglærer i Wien. Han blev Akkompagnatør for ham og fik samtidig værdifuld. Hjælp i sine Kompositionsstudier. I den før citerede selvbiografiske Skitse siger han: »Jeg skrev flittigt, men ikke helt velfunderet, før jeg til sidst havde den Lykke at lære Satskunstens ægte Fundamenter af den berømte Hr. Porpora, som dengang var i Wien«.

For en privat Kreds hos en Baron Fürnberg skrev Haydn 1755 sin første Kvartet. I denne og en Række snart efterfølgende Kvartetter træder Haydns Originalitet første Gang frem med en saadan Styrke, at det maatte vække Opsigt, hvor de blev kendt. Ikke blot udbredtes de i Afskrifter rundt i Europa, men allerede i 1760erne blev de trykt baade i Paris, London og Amsterdam. Paa Anbefaling af Baron Ffirnberg blev Haydn 1759 ansat som Kapelmester hos Grev Morzin i Lucavec i Bøhmen og herfra kom han, da Grev Morzin Aaret efter opløste sit Kapel, til Fyrst Esterházy i Eisenstadt - det andet afgørende Vendepunkt i Haydns Liv.

Hos Fyrst Anton og, efter hans Død 1762, hos Fyrst Nicolaus Esterházy til 1790 virkede Haydn først som Vicekapelmester, derefter som Kapelmester i 30 Aar under i mange Maader næsten ideelle Forhold. Det Esterházyske Fyrstehus hører til de rigeste af Ungarns mægtige. Adelssleegter, og Fyrst Nicolaus »den pragtelskende« kunde ofre ubegrænsede Summer paa sin Hofførelse. I en øde Egn opførte han Sommerslottet Esterhaz (1766), som efter en fremmed Iagttagers Mening kun stod tilbage for Versailles i Pragt. Her havde han til sin Underholdning et fuldstændigt Operapersonale og et Kapel, som uden Tvivl hørte til de bedste i Europa udenfor Verdensbyerne Paris, London, Wien. Om Vinteren, som tilbragtes i Eisenstadt, med lejlighedsvis kortere Ophold i Wien, var kun Kapellet i Virksomhed, mens Operaen laa stille.

Haydns Arbejdsforhold var de bedst mulige, og han paaskønnede sin Stilling i høj Grad. Kun den afsidesliggende Virkekreds. har sikkert ofte faldet ham lidt utilfredsstillende, ikke mindst i de senere Aar, hvor de fyrstelige - og dermed Haydns - Besøg i Wien blev stadig sjældnere, mens til Gengæld Haydns Berømmelse i Wien og endnu mere ude i Europa var i uafbrudt Vækst. Men mens denne Afsondrethed fra Verden for mindre Aander utvivlsomt vilde have betydet en Fare for at stivne i en-tillært Form, saa blev den for Haydn en Spore til stadig Udvikling, som han selv siger med naturlig og nydelig Selvvurdering: »Min Fyrste var tilfreds med alle mine Arbejder, jeg fik Bifald, jeg kunde som Chef for et Orkester gøre Forsøg, iagttage, hvad der skaber Virkning og hvad der svækker den, altsaa forbedre, skære bort, vove; jeg var afsondret fra Verden, ingen i min Nærhed kunde f aa. mig til at tvivle paa mig selv og forvirre mig, og derfor maatte jeg blive original.«

Efter Fyrst Nicolaus' Død i 1790 opløstes Kapellet. Haydn fik i Pension sin fulde Gage, endda med en væsentlig Forhøjelse, og kunde frit søge sig en ny Virkeplads. Han flyttede omgaaende til Wien, men vår knapt kommet dertil, før han blev draget bort til helt nye Forhold, idet han modtog et meget gunstigt Tilbud om at komme til London og dirigere en Række nye Værker.

Vi staar her ved det tredje Vendepunkt i Haydns Liv. Londonerrejserne 1791-92 og 1794 95 blev baade kunstnerisk og økonomisk en Kæmpesucces. De tolv Londoner-Symfonier og en Række mindre Værker er den direkte Frugt af Rejserne. Men desuden modtog Haydn afgørende kunstneriske Impulser. Først og fremmest skylder hans to berømte Oratorier engelske Indtryk deres Tilblivelse. Og som det ofte gaar: først, den enestaaende Hyldest, hvormed han blev modtaget i London, fik Wienerne til fuldt ud at fatte hans Betydning i Samtidens Musik.

Resten af sit Liv tilbragte han, anerkendt og fejret fra alle Sider, i Wien, hvor han i Forstaden Gumpendorf købte sig et Hus. Nævnes maa fra disse Aar Opførelserne af hans to Oratorier »Skabelsen« (1798) og »Aarstiderne« (1801), der formede sig som Triumfer paa Højde med hans engelske. Indtil 1801-2 komponerede han med usvækket. Friskhed, men de sidste Aar svigtede Kræfterne aandeligt og legemligt, og han forlod kun sjældent, sine Stuer. Den 31. Maj 1809 døde han stille og roligt.

Vender vi os nu fra Haydns Levned til hans Værker, saa vilde det jo være naturligt at begynde med at gøre Rede for, hvad og hvor meget han egentlig har skrevet. Saa utroligt det end kan lyde, er der imidlertid ikke noget levende Menneske, der med blot tilnærmelsesvis Sikkerhed tør angive Omfanget af Haydns Produktion. Maa jeg atter anføre Symfonierne som Eksempel. Jeg har i en Aarrække beskæftiget mig med Studier over Haydns Symfonier, som jeg tror, jeg tør siges at være orienteret i. Ikke destomindre vilde jeg ikke vove at angive noget nærmere, end mellem godt 100 og ca. 120 som det rigtige Tal af ægte Haydn-Symfonier!

Mens vi har samlede Udgaver af Palestrinas, Bachs, Händels, Mozarts, Beethovens, Schuberts, Schumanns, Wagners og endnu en Række Komponisters Værker, og tematiske Fortegnelser over Joh. Seb. og Ph. Em. Bach, Beethoven, Brahms, Gluck, Mozart, Schubert, Schumann, Weber og flere, saa har vi for Haydns Vedkommende kun en paabegyndt Gesamtudgave, der foreløbig har bragt 49 Symfonier, Klaversonaterne, de enstemmige Sange, og de to berømte Oratorier, tilsammen 10 Bind af vel 60-70 ialt, og en tematisk Fortegnelse er en skøn Fremtidsdrøm, hvis Virkeliggørelse foreløbig ikke ser meget ud til at blive til mere end spredte Tilløb. Naar det er saa galt, skyldes det - ved Siden af Manglen paa Forstaaelse af Haydn i den Tid, der skabte de store samlede Udgaver - Haydns omfattende Produktion og hans uhyre Popularitet i Samtiden og den nærmeste Eftertid, der er Aarsagen til, at hans Værker er spredt rundt i Bibliotekerne i det meste af Europa. Allerværst er det dog næsten, at der findes en nogenlunde uoverskuelig Række af Værker - alene mere end 100 Symfonier! - der med Urette tillægges Haydn, hvad der gør Regnskabet endnu mere, indviklet. Hvornaar vi skal oplevé en Bedring i disse Forhold er desværre ikke godt at sige.

Et vist Indtryk, omend langt fra nogen fuldstændig Opregning af Haydns Produktion faar man dog gennem den tematiske Katalog, hans Kopist Elssler har nedskrevet i 1805 og som Haydn har kaldt: »Fortegnelse over alle de Kompositioner, som jeg løseligt kan huske at have forfærdiget fra mit 18. til mit 73. Aar«. Denne Fortegnelse - som aldrig er udgivet - findes i det fyrstelige Esterházy'ske Arkiv og Afskrifter af den i forskellige europæiske Biblioteker. Den omfatter følgende Værker: 118 Symfonier og Ouverturer, 125 Trioer for Baryton - et Strygeinstrument, som Fyrst Nicolaus en Tid dyrkede - Bratsch og Violoncel, 38 andre Kompositioner for Baryton med forskellige andre Instrumenter, 20 Divertimenti for 4-9 Stemmer og 2 Marscher, 21 Strygetrioer, 3 Trioer for Fløjter og Violoncel, 6 Sonater for Violin og Bratsch, 11 Koncerter for forskellige Instrumenter (Violin, Violoncel, Kontrabas, Horn, Trompet og Fløjte), 14 Messer og 9 mindre Kirkekompositioner, 4 Korsatser, 83 Kvartetter, 1 Orgelkoncert og 3 Klaverkoncerter, 66 Klaversonater, Violinsonater og Trioer, 43 Sange, 40 Kanon'er, 14 Operaer, 1 Stabat mater og 3 Oratorier, 5 Marionetoperaer, 13 3- og 4-stemmige Sange og endelig Arrangement af 366 skotske Sange.

Det er jo en ganske pæn Produktion, men, som sagt, det er ikke det hele. F. Eks. er af de 52 Klaversonater, der er offentliggjort i den samlede Udgave, næsten 30 ikke med i Fortegnelsen. En Mængde mindre Kirkekompositioner er utvivlsomt glemt, og i Stedet for de 3-4 Klaverkoncerter maa der rimeligvis regnes med 10-20. For andre Gruppers Vedkommende - Barytonkompositionerne - er Fortegnelsen sikkert i det wæsentlige komplet, men alt i alt maa. det siges, at vi, omend vi i denne Katalog besidder et uundværligt Grundlag, gennem den kun faar et ufuldstændigt Overblik over Haydns Produktion. Men vi formaar som sagt i øjeblikket ikke at give mere.

Og paa endnu et meget væ.sentligt Punkt er vi lige saa daarligt stillet, nemlig med Hensyn til Kronologien, Værkernes Tidsfølge. Af Gesamtudgavens 104 Symfonier kan eksempelvis knap Halvdelen tidsfæstes med Sikkerhed. For Resten, som for en Mængde andre Værker, maa vi nøjes med at angive det Aar, i hvilket vi første Gang finder Værket omtalt, afskrevet, trykt eller opført og som godt kan ligge en halv Snes Aar eller mere efter dets Tilblivelse. Ogsaa her ligger der en stor Opgave og venter paa sin Løsning

Vi vil imidlertid se bort fra disse og lignende Vanskeligheder og prøve paa at trække nogle Linier op i Udviklingen af Haydns Kunst.

Man maaler bedst den Udvikling, der finder Sted i Haydns Tid, naar man forestiller sig, at Haydns første Kvartet er skrevet, endnu mens Händel var i Virksomhed og kun fem Aar efter Bachs Død, mens Afslutningen paa hans Komponistgerning falder omtrent samtidig med Beethovens »Eroica« og »Appasionata« og kun en halv Snes Aar før Schuberts første Sange. Mere end nogen anden har Haydn levet med i og været med til at forme denne Udvikling. Men skal vi forstaa hans eget kunstneriske Livsløb, maa vi ikke - soin man har været alt for tilbøjelig til - gaa ud fra de to Yderpunkter Bach og Beethoven og søge at indpasse Haydn som Mellemled imellem dem. Vi maa, ikke møde med vore forudfattede Meninger om Udviklingens Gang, men prøve at forstaa Haydns Vækst ud fra hans egne Forudsætninger og Maal.

For os staar Bach og Händel som de to mægtige Repræsentanter for den musikalske Barok, men Händel var, da Haydn begyndte sin Løbebarie, i Wien kun et Navn, og Bach ikke engang det. Haydns Forudsætninger er den østrigske Barok, baade dens mere folkelige Former og den egentlige Kunstmusik, med Fux og navnlig Caldara i Spidsen og af den yngre Generation især Wagenseil og Monn, senere den med Haydn omtrent jævnaldrende Gassmann og som udefra konimende Indflydelse P4, Em. Bach, endnu senere Mozart og til sidst - som allerede nævnt - Händel i Londoner-Tiden. Det er paa denne Baggrund vi maa se Haydns Udvikling, og hverken i hans Forhold til den ham praktisk talt ukendte Joh. Seb. Bach eller som en profetisk Forudanelse af Beethoven. Maa jeg lige citere en tysk Artikel om Haydns Kvartetter fra 1932, hvori det et Sted hedder: »Beethovens Nærhed bliver stadig tydeligere at fornemme. Haydns Blik er som rettet ind i Fremtiden.« Kommentarer turde være overflødige - Haydn var ikke clairvoyant!

Haydn har i høj Grad været med til at forme det 19. Aarhundredes musikalske Udtryksmidler, men hvis man ikke er i Stand til at se bort fra, hvad en senere Tid har faaet ud af hans grundlæggende Indsats, hvis man er besat af den i Teorien forkastede, men i Praksis ingenlunde udryddede Udviklingstro, der ser alt Liv og al Kunst som en stadig Udvikling mod højere. Maal, saa maa man ikke regne med at faa den sande Glæde af Haydns Kunst. Om man vil foretrække Blomsten i Knop, i Udspring eller som fuldt udviklet Blomst, maa blive enhvers egen Sag, men den, som i Knoppen kun spejder efter Sporene af Blomsten og ikke formaar at fatte Knoppens egen Skønhed, kan næppe siges at faa det rigeste Udbytte.

I enhver Kunstners Udviklingsgang vil man kunne iagttage skiftende Faser, og mere eller mindre tydeligt vil hans Værk gruppere sig i et ikke for stort Antal Perioder afhængige, af skiftende indre ,eller ydre Betingelser. F'ælles for alle dem, der naar at fuldføre, deres Livsværk, er sikkert Adskillelsen mellem tre Hovedperioder: Ungdoms-, Manddoms- og Alderdomsværker, i Korthed karakteriseret ved: Tilegnelsen af de givne Udtryksformer - den personlige Udformning af dem - Frigørelsen fra de givne Former. Det klassiske Eksempel er Beethoven. Man tænke paa Kvartetterne op. 18 - op. 59 - op. 131 eller 1. - 5. - 9. Symfoni.

Ved Siden af denne almentmenneskelige Vækstlov er den kunstneriske Modtagelighed sikkert den vigtigste Aarsag til de afgørende Retningsforandringer. Navnlig i Ungdommen spiller denne Faktor ind, omend Bevarelsen af Sindets Modtagelighed idetheletaget er en Grundbetingelse for fortsat kunstnerisk Liv. Karakteristisk er her Mozart, hvis Udvikling indtil hans 21. Aar Wyzewa & St. Foix i deres berømte Mozart-Værk inddeler i ikke mindre end 24 Perioder efter vekslende Paavirkninger, muliggjort ved de lange Rejser. I dette Tilfælde fore.ligger endnu en indre kunstnerisk Aarsag til de paaviste Forandringer, muliggjort ved visse ydre Betingelser. Men ogsaa. rent ydre Aarsager kan gribe ind i Produktionsforløbet og fremkalde Ændringer i Billedet. Her kan blot nævnes Forskellen i Bachs Virksomhed og den deraf følgende Forskel i Produktion i Weimar, Kóthen og Leipzig eller Händels af rent ydre Forhold dikterede Overgang fra Operaen til Oratoriet.

I Haydns Udvikling, saadan som den tegner sig for os væsentlig paa Grundlag af hans Instrumentalværker, spiller alle disse indre og ydre Aarsager ind. Den usvækkede Modtagelighed er i høj Grad karakteristisk for ham, og hele hans kunstneriske Bane synes bestemt af en fortsat Skiften mellem rolige Vækstperioder og Tider, hvor Fornyelse udefra er det centrale, alt imens hele Løbet reguleres af de ydre Krav, der stilles ham.

Praktisk talt hele Haydns Produktion inden hans Ansættelse som Kapelmester maa ses under Synsvinklen: Dilettantmusik. Det er Klaverstykker til Undervisningsbrug, Kvartetter og andre Divertimenti for private Kredse som den Fürnberg'ske, Serenademusik el.lign. Haydn gaar heri ikke udover de overleverede Former, den østrig-ske Divertimentotradition, men han fylder dem med et saa friskt oglevende melodisk Indhold, at de har bevaret deres Charme usvækkettil i Dag. Det er kun mærkeligt, at man trods de sidste Aars vold-somme Interesse for god Dilettantmusik knapt nok synes at haveopdaget Haydns Ungdomsværker for Alvor.

1 1759 skriver Haydn hos Grev Morzin sin første Symfoni, som i Eisenstadt snart efterfølges af en.Række andre Symfonier af ret forskelligt Præg. Han gaar her ikke ud fra en fast Tradition, men prøver sig frem med flere forskellige Symfonityper som Udgangspunkt. Man har i sin Iver for at finde en Forgænger for Haydn, en endnu tidligere Banebryder for den moderne Symfoni, ført en veritabel Fejde om Problemet: Mannheim eller Wien som den klassiske Symfonis Arnested. Det er derfor maaske ikke overflødigt at betone, at de i nyere Musikhistorie. i høj Grad overvurderede Mannheimere, af hvilke kun Joh. Stamitz har haft virkelig Betydning, i Haydns Udvikling har spillet en yderst beskeden Rolle, saa ringe at man praktisk talt kan se helt bort fra den. Haydn har ikke overtaget noget færdigt Symfonimønster fra Forgængerne, men han har selv gennem Forsøg fundet frem til sin egen Form. Det er paa dette Omraade, hans kunstneriske Selvstændighed tidligst viser sig med fuld Klarhed.

Det er fra først af ikke Divertimentoet der præger Haydns symfoniske Produktion, men navnlig tre andre barokke Former: Koncert, Operasinfonia og Sonate. Vi møder dels Symfonier, hvor særlig det egentlige Koncertprincipi, Orkesterbehandlingen, gør sig gældende, saaledes i de bekendte Programsymfonier »Le matin« og »Le midi« fra 1761, og vi møder en Række, hvor det navnlig er den barokke Koncertform, der er Udgangspunkt. Vi møder videre en Del tresatsede Symfonier, hvor denitalienske Operastil, hvis Overvindelse ellers er et Ledemotiv i hele Haydns Virksomhed, gør sig stærkere gældende. Endelig finder vi Efterkommere af det 17.-18. Aarhundredes Kirkesonate, der i Modsætning til den suiteagtige Kammersonate udmærker sig ved en strengere, ofte fugeret Behandling, og som typisk ydre Træk har Begyndelsen med en langsom Sats - ikke blot langsom Indledning - efterfulgt af den egentlige - hurtige - Hovedsats. Ret snart ser vi ogsaa. nogle Symfonier, der staar Divertimentoet nærmere, omend af væsentlig større Omfang og bredere melodisk Formning. Indtil lidt over Midten af 1760erne er Haydn optaget af at sammensmelte dette forskelligartede Materiale til en personligt præget Enhed, og Tiden omkring 1763-65 viser os en Række Værker, hvor Haydn er naaet til fuld Selvstændighed i Behandlingen af det overleverede Stof. Vi maa. derfor betragte hans første Periode, Tilegnelsen af den givne Tradition, som i det væsentlige afsluttet omkring 1765.

Ovenpaa denne første Vækstperiode følger en Tid, der er præget, af stærke ydre Paavirkninger, Aarene til ca. 1772. Vi staar her, saa vidt jeg kan se, ved den afgørende Periode i Haydns Liv. Hidtil havde han nøjedes med at tale et Sprog, som var skabt af andre - nu gaar han over til at forme sine Udtryksmidler selv! Det er vistnok især tre - indbyrdes meget forskellige - Ting, der har hjulpet ham til at finde sit eget Udtryk: Bekendtskabet med. Ph. Em. Bachs Musik, Beskæftigelsen med den italienske Buffo-Opera og Arbejdet med den strenge Sats især i Strygekvartetten.

Det er bekendt, at Haydn altid omtalte Ph. Em. Bach med særlig Respekt, som den han skyldte mest af alle sine Forgængere. »Den, der kender mig grundigt, han maa finde, at jeg skylder Emanuel Bach overordentlig meget, at jeg har forstaaet ham og studeret ham flittigt,« siger han paa sine gamle Dage. Efter Overleveringen skal han allerede i 50erne have faaet fat i Ph. Em.s Sonater og følt sig stærkt tilskyndet af dem. Man kunde imidlertid fristes til at tro, at denne Kon-. frontering først har fundet Sted omkring 1765-66, for ovenpaa. de tidligere udpræget. divertimentoagtige Klaversonater følger pludselig i 1766 og Aarene derefter en Række Sonater af et diametralt modsat Præg. Divertimentokarakteren er helt forsvundet til Fordel for en lidenskabelig Udtryksmaade, som er uden Sidestykke hos den tidligere Haydn. I Stedet for en munter Menuet som Mellemsats faar vi en bevæget langsom Sats og hvad den klanglige Udnyttelse af Instrumentet angaar er Forskellen helt forbløffende. Det'er ikke til at tage fejl af, hvor Haydn har hentet Inspiration til denne nye Stil. Hvor paafaldende Ligheden med Ph. Em. Bach forekom Samtiden, viser en ejendommelig Episode, som knytter sig til Fremkomsten af hans første trykte Sonater i 70erne.

I en Artikel om Haydn i et engelsk Tidsskrift »The European Magazine« Oktober 1784 fremsættes den højst ejendommelige Paastand, at Ph. Em. skulde have skrevet imod Haydn, og at Haydn derfor som Svar skulde have fundet paa at karikere Ph. Em.'s Stil for at gøre ham latterlig. Det hedder bl. a.: »Ingen kan gennemspille anden Del af den anden Sonate i Op. 13 (GA. 22 = Peters 34 E-Dur), eller hele tredie Sonate i det samme Værk (GA. 23 =:Peters 20 F-Dur), og tro, at Haydn i fuldt Alvor skulde have skrevet saadan af eget naturligt Geni, have betroet sine kyske og originale Tanker til Papiret i denne Form. Nej: Bachs Stil er eftergjort. Disse Passager, hvori hans lunefulde Væsen, taabelige Spring, naragtige Modulationer og meget ofte barnlige Vendinger, forbundet med Affektation af dyb Kundskab, saa fint er gennemheglede, maatte jo ellers ligefrem være stjaalet fra ham.«

Ph. Em. Bach svarede paa denne grausame Salbe ved i September 1785 at indrykke en Erklæring af følgende Indhold i et Hamburger Blad: »Min Tænkernaade og mine Forretninger har aldrig tilladt mig at skrive imod nogen. Saa meget mere forbavses jeg over et for nylig i The European Magazine indrykket Stykke, hvori jeg paa en løgnagtig, grov og smædende Art beskyldes for at have skrevet mod den brave Hr. Haydn. Efter hvad jeg har hørt fra Wien, og selv af Personer fra det Esterhaziske Kapel, som har besøgt. mig, maa. jeg tro, at denne værdige, Mand, hvis Arbejder endnu stadig væk volder mig megen Fornøjelse, lige saa sikkert er en Ven af mig, som jeg af ham. Efter min Overbevisning har liver Mester sit sande, bestemte Væ-rd. Ros og Dadel kan ikke ændre noget heri. Kun Værket roser og dadler bedst sin Mester, og jeg lader derfor den enkelte staa ved sit Værd.«

Den italiensk prægede Opera buffa, som Haydn første Gang dyrkeri »La canterina« (1766) og derefter i »Lo speziale« (Apothekeren)(1768) har sikkert ligget ham nærmere end den seriøse Opera. Denlige nævnte Opera »Apothekeren« er jo den eneste af Haydns mange Operaer, som endnu spilles udenfor særlige Lejligheder, og er for-øvrigt et henrivende lille Værk. Hvad Haydn skylder Buffo-Operaener navnlig den liedmæssige Melodik, som vi genfinder i en Rækkerondoagtige, Lied- og Variationsformer i Mellemsatser og Finaler i Instru Mentalmusikken fra Begyndelsen af 70erne og fremefter ogsom er et af de mest typiske Træk i Haydns musikalske Udtryks-maade. Som sit Forbillede i denne Genre nævner han selv Florian Leopold Gassmann, 1764 Balletkomponist og fra 1771 til sin tidlige Død i 1774 Hofkapelmester i Wien. Rochlitz gengiver Fortsættelsenaf hans før citerede Udtalelse (»Egentlige Lærere har jeg ikkehaft - -«) paa følgende Maade: »Skulde jeg imidlertid angive, hvilkefremragende Mestre, der i mine unge Aar ganske særlig havde tiltaltmig og derfor maaske øvet mest Indflydelse paa mig, saa maatte jegnævne: i Sangmusikken Gassmann, i Instrumentalmusikken Emanuel Bach med hans Klaverværker af alle slags."

Vi berørte endnu en tredie Ting: den strenge Sats, især i Strygekvartetterne. Ogsaa her er det iøvrigt muligt, at Gassmann har en Finger med i Spillet. Sandberger siger til Forklaring af den pludselige Interesse for fugerede Satser, som dukker op i Kvartetserien op. 20 1772), kun, at Haydn »pludselig bliver ked af den lystige Tone«. Det kunde imidlertid se ud til, at den kontrapunktiske Tendens i disse Værker ikke er et isoleret Haydnsk Anliggende, men ved denne Tid næsten har været en kontrapunktisk Modestrømning. Af Mozart har vi lignende Arbejder fra 1772, mindre kendte Wienere som Ordonez og Thadd. Huber har i 70erne skrevet Kvartetter af samme Art, og som Ophavsmand til det hele vilde jeg være tilbøjelig til at udlægge Gassmann, hvis før 1774 skrevne Kvartetter er spredt rundt i europæiske Bibliotheker i stor Mængde. I Virkeligheden er der her Tale om en moderniseret Genofflivelse af Kirkesonaten. For Haydn har denne Bevægelse direkte kun haft mindre Betydning. Karakteristisk er en Bemærkning i en af Symfonierne fra 70erne. Han streger et Stykke over og skriver ved Siden af: »Dette var for alt for lærde øren.« Men Værdien af denne Strømning beror for Haydns Vedkommende derpaa, at den har beredt Jordbunden for Udviklingen af det for Haydn og hans Ef terfølgere saare vigtige Princip:,. det tematiske Arbejde, uden hvilket navnlig Gennemføringsdelen i en senklassisk og romantisk Kvartet eller Symfoni er omtrent utænkelig.

Med Aaret 1772 synes den udprægede Gæringsperiode, som indlededes omkring Midten af 60erne, at være til Ende. Den kommende Tid betyder Afklaringen, den rolige Besindelse og fulde Tilegnelse afde vundne Midler. I nogen Grad kan 70ernes Sonater og Symfonierforme sig som en Reaktion mod den foregaaende Periode, som en Genoplivelse af Divertimentokarakteren. Om en Tilbagevenden er derdog selvsagt ikke Tale. Det endelige- Resultat bliver-en synthese,- en Sammenfatning af de modstridende elementer : Divertimento og So-nate, Buffo-Melodik og Kvartet-Fuga, som alle afgiver væsentlige Træk til Udformningen af Haydns Instrumentalformer. Ingen at disse Elementer forsvinder mere ud af Haydns Kunst, men ingen af dem faar heller Lov til at dominere. Det vil føre for vidt her at følge dem i deres videre Udvikling, vi maa. nøjes med kort at berøre de to sidste væsentlige, udefra kommende Impulser: Mozart og Händel.

Der har været talt meget om den gensidige Indflydelse mellem Mozart og Haydn. Mozart har i sin berømte Kvartettilegnelse paa den smukkeste Maade bevidnet sin Følelse af kunstnerisk Taknemmelighedsgæld til Haydn. Og Haydn har ved mangfoldige Lejligheder udtrykt sin dybe Beundring for Mozart. Hans Afslag paa Opfordringen om at skrive en Opera til Prag var knyttet sammen med en Lovprisning af Mozart, der er et værdigt Sidestykke til Mozarts Tilegnelse. Overfor Burney udtrykte han sig engang saadan: »Jeg bliver ofte smigret af mine Venner med at have noget Geni, men han stod langt over mig.«

Alligevel er den indbyrdes kunstneriske Paavirkning maaske mindre betydningsfuld end ofte fremhævet. De kan - navnlig i Kammermusikken - nærme sig stærkt til hinanden, men en varig Indflydelse kan vi næppe tale om hos nogen af dem. Ofte kan Paavirkningen fra Mozart hos Haydn virke mærkelig uorganisk, nærmest som en kuiistnerisk Forringelse, et Usikkerhedsmoment. Det stærke italienske Islæt i Mozarts Kunst var og blev Haydn fremmed, og han har ikke haft Mulighed for at gøre det til eet, med sit eget. Naar den nære Berøring ikke satte sig varigere Spor hos nogen af dem, er det et stærkt Vidnesbyrd om Væsensforskellen mellem deres Kunst.

Sidste Gang vi ser Haydn gaa i Lære, er det hos Händel efter Londonerrejserne. Det er vistnok et sjældent Tilfælde i Musikkens Historie, at en næsten halvfjerdsaarig Mester, paa Højden af sin Kunst, Forbillede for hele det yngre Slægtled, selv søger nye Forbilleder og viser sig i Stand til, ikke blot at fylde en ny Ramme med stærkt Personligt Indhold, men paa een Gang at nyskabe og fuldende. »Skabelsen« og »Aarstiderne« er det mest slaaende Bevis paa Haydns Evne til Synthese, Sammensmeltning af forskelligt kunstnerisk Stof til en personlig Eenhed. -

Gennem næppe nogen anden af de store Komponisters Værk gaar der en klarere Linie end gennem Haydns. Vi har set, at han ingenlunde stod fremmed overfor Paavirkninger, men at tværtimod afgørende Perioder af hans Liv er stærkt præget af Mødet med fremmed Kunst. Men alle Indflydelser har han formaaet at sammensmelte med sit eget. Altid sejrer hans Væsens Styrke. Over hans Kunst staar fra først til sidst skrevet: Oprindelighed, Sundhed, Klarhed, Glæde.