En folkevises livshistorie

EN FOLKEVISES LIVSHISTORIE

AF HERBERT ROSENBERG

Man støder ofte på den opfattelse, at et folks folkeviser danner det naturlige grundlag, udfra hvilket der efterhånden udvikler sig en mere kunstmæssig musikkultur. Der er nemlig mange, der ikke har tilstrækkelig kendskab til de musikhistoriske kendsgerninger og som derfor endnu den dag i dag tror, at musikkens udvikling er foregået i en uafbrudt opadstigende retning. Som udviklings-højdepunkt. tages ganske naivt den klassiske musikperiode, hvormed der i jævn forstand menes det ingenlunde ensartede tidsafsnit fra Wiener klassicismen til Wagner og Brahms. Den forudgående tids musik anses for velmente, men lidt barnlige forsøg på at finde den rigtige udtryksform, mens den senere kompositionsstil, særlig vor egen tids, gærne betragtes som en beklagelig decadence.

Nu forholder det sig således, at Wiener klassicismens stil også er de yngre folkevisers stil, og da det jævnligt forudsættes, at et folks musikalske udtryksmåde - i det mindste her i europa - endnu den dag i dag hviler på det samme grundlag som for lad os sige 500 år siden, formodes det, at de tidligere tiders kunstmusik, som jo adskiller sig betydeligt fra den nyere folkemusik, var gennemtrængt af et fremmed element, som dog efterhånden blev bortelimineret, så at der på udviklingens højdepunkt ikke længere var nogen forskel på det sprog, kunstmusikken og folkemusikken benyttede.

Denne anskuelse er dog forkert. Ved et nøjere eftersyn viser det sig nemlig, at den europæiske kulturs folkeviser har gennemgået stilforandringer, som meget nøje svarer til kunstmusikkens forskellige stilperioder. Det er dog lidt vanskeligt, at nå til sikker viden om dette forhold, fordi den videnskabelige interesse for folkemusik først er vågnet for ca. 150 år siden. Derfor fik vi kun overleveret de tidligere tiders folkeviser, for så vidt de tilfældigvis blev optegnet. Dog er en del gamle tyske folkesange blevet opbevaret. I Martin Luthers tid var det nemlig brug i Tyskland, at komponere firestemmige satser med en sangvise som cantus firmus, der hyppigst blev lagt i tenorstemmen. Skønt disse melodier nu som oftest var ny-komponerede lyriske sange i den dannede klasses smag og derfor ingenlunde folkelige, brugte komponisterne dog af og til en melodi som cantus firmus, om hvilken vi med bestemthed tør sige, at den har været folkelig dengang. Bortset fra de hundrede år mellem 1450 og 1550, som afgrænser denne tyske »Tenorlieds« levetid, kender vi imidlertid ikke ret meget til den gamle tyske folkesang, og med vort kendskab til andre landes gamle folkemusik står det desværre ikke bedre til. Om Middelalderens folkemusik ved vi intet, og fra baroktiden, som jo ikke var særlig folkelig indstillet, blev kun få folkeviser opbevaret, bortset naturligvis fra koralen, der på grund af sin betydning for gudstjenesten blev overleveret ad en ganske anden vej end de verdslige og de religiøse, uliturgiske folkeviser. Frst henimod det 18. århundredes slutning, da - samtidig med den begyndende demokratisering - den kunstneriske og videnskabelige interesse for al slags folkekunst vågner, får vi også tilstrækkelig kendskab til folkesangen.

Desværre medfører disse forhold en så beklagelig stofmangel, at det er umuligt at afgøre, om de tiders folkemusik, vi kender mere eller mindre godt, har dannet grundlaget for den samtidige kunstmusiks stil, eller om det ikke snarere var omvendt, d. v. s. om de forskellige tiders folkemusik ikke var en slags udlØbere fra kunstmusikken. Foreløbig ved vi jo overhovedet næsten intet om arsagerne til en musikalsk stils oprindelse. Det kan dog fastslås, at den almindelige europæiske folkemusik ikke udviklede sig ad egne veje uafhængigt af kunstmusikkens udvikling, men at den stod i en meget nær forbindelse med den.

Et særligt indlysende bevismateriale for denne påstands rigtighed frembyder de forskellige melodier til folkeballaden om kongebørnene. Her har vi nemlig den næsten enestående mulighed, at kunne følge en folkevises skiftende former fra det 15. århundrede helt op til den
nyeste tid.

Kongebrnsballaden dukker op i det 15. århundrede som en populær omformning af det antike sagn om »Hero og Leander«, og afslører sig derved som et stykke kultur, der er sunket ned fra de dannedes sfære til folket. Det var nemlig den lærte humanismes interesse for den latinske literatur og særlig for Ovid (der fortæller sagnet), som danner bindeleddet mellem det antike sagns form og dets folkelige omformning for omtrent 500 år siden. Det synes dog, som om denne populære ballades senere vej er løbet parallelt med de dannedes kulturliv.

Den første melodi, vi kender til den, finder vi omkring 1460 i Tyskland som cantus firmus i en anonym 3-stemmig sats i den såkaldte »Glogauer Liederbuch« med teksten »Ach Elslein, liebstes, Elslein mein«(1). Den samme vise fremkommer endnu nogle gange i løbet at det 16. århundrede med forskellige tekstvariationer og forsvinder efter 1550, d.v.s. på den tid, da den tyske musiks stil skiftede. Om den muligvis alligevel levede videre i folket under den borgerlig-aristokratiske musiks overflade, - så godt som den eneste slags musik vi har kendskab til i de 200 år fra 1550 til 1750 -, ved man ikke. Uden for Tyskland gik den i hvert tilfælde ikke tabt, man finder den nemlig i et tjekkisk manuskript fra 1589. Desuden har den levet endnu meget længere i Skandinavien, hvor der endnu så sent som i det forrige århundredes begyndelse optegnedes nogle melodier, der har lighed med den gamle tyske Elslein-melodi. Endelig finder vi Elslein-tekstens spor i en parodisk omdannelse af den gamle ballade, som blev komponeret af en vis Nicolaus i 1593 i den nye tids schlagermæssige dansestil og uden tilknytning til den oprindelige melodi.

I Tyskland er sangen nu bedst kendt med begyndelsen »Es waren zwei Königskinder«, som svarer til det danske »Der var to ædelige kongehørn«. Denne tekst er ligeledes gammel og kan påvises Nederlandene allerede i slutningen af det 16., i Skandinavien i løbet af det 17. århundrede. De forskellige moderne tyske melodier har dog ikke længere nogen lighed med den oprindelige vise. Den mest afholdte af dem er den nedenfor gengivne durmelodi, som ikke blev skrevet ned før 1800 og på grund af dens stil næppe kan være meget ældre.

Hvor stærkt den gamle og denne sidst omtalte yngre melodi hver for sig er forankret i den samtidige kunstmusiks stil, bliver overmåde tydeligt, når man sammenligner de to melodier.

(2)

Den mest iøjnefaldende forskel mellem disse melodier består deri, at den ældre er kirketonalt præget, mens den yngre - i henhold til den almindelige musikalske stilforandring - er en typisk funktionel dur- melodi. Elslein-visen må nemlig, trods en vis ydre lighed, ikke udtydes som moll i moderne forstand. Sådan en opfattelse umuliggøres ikke blot ved tonen c i takt 13 (c i takt 14 kunde muligvis have været forhøjet til cis under foredraget), men endnu mere ved halvslutningen i takt 7 og den tilsvarende begyndelse på melodiens anden halvdel. Desuden vilde melodiens fortolkning som moll komme i modstrid med den almindelige musikalske situation i Tyskland, som i hele europa, i det 15. og 16. århundrede. Ganske vist ligger der i denne tids flerstemmige musik allerede kim til den moderne funktionelt opbyggede kadence-harmonik; det afgørende er dog, at denne harmonik i Luther-tiden endnu ikke er fuldt udviklet. Derfor må den tidsalders melodier rundt om i europa, ikke forstås som udslag af latente harmoniske kræfter (hvad der jo er så nærliggende for vore moderne øren), selvom den melodiske lighed med nyere-viser i enkelte tilfælde skulde være endnu større end i vort eksempel. I henhold til dette er Elslein-melodiens tonalitet ikke moll, men dorisk.

Et andet problem, som har betydning for stilforskellen, er spørgsinålet om forholdet mellem tekst og musik i disse to melodier. Den gamle vise danner en blid kurve, der slutter nøje, til tekstens skiftende vokalfarver. Dette viser sig særlig tydeligt, naar man betragter Elsleinvisen sammen ined verset »Es warb ein schöner Jüingeling«, der overleveres i Georg Forsters meget berømte sangbog fra 1540 som 4. vers til Ludwig Senfls arrangement, men oprindeligt sandsynligvis var indledningstrofen (Elsleinstrofens indhold kan nemlig kun forstås, når det følger efter en indledning som fx. »Es warb ... «). Ved siden af vokalfarverne bestemmes melodiens opbygning, særlig dens rytmiske og formale struktur, naturligvis også af strofernes syntaktiske opbygning. Hver to af digtets fire linjer danner en syntaktisk enhed, og det er kun naturligt, at der til hver af disse to enheder svarer en melodibue. Den første ender med halvslutning på e (subfinalis) ; den anden bringer en helslutning på en måde, som allerede i 1460 virkede meget gammeldags, og som kan føres tilbage til en italiensk kadenceformel (Landinoslutning) fra det 14. århundrede, der igen har sit forbillede i bestemte gregorianske koralvendinger.

De to buer, som danner melodien, står indbyrdes i fuldkommen ligevægt, idet den første svinger sig opad til overkvinten, mens den anden bevæger sig nedad til underkvarten og således danner et svar på den første. Energiopsamlingen og udløsningen foregår med en besindig ro og uden dramatisk spænding.

Om melodiens tretakt hidrører fra fransk indflydelse eller muligvis har sin oprindelse i dansen, er lige meget. I hvert tilfælde passer den på den mest enkle måde til tekstens regelmæssige, skiften mellem det jambiske metrunis betonede og ubetonede stavelser. Alle betonede stavelser (hævninger) er nogenlunde af samme vægt: accentueringen er monopodisk. Dette træk har Elslein-melodien fælles med flertallet af denne tids tyske viser. Den, der ikke vil nøjes med at opfatte accentueringen følelsesmæssigt, kan man henvise til den kendsgerning, at melodien skifter bevægelsesretning fra taktbegyndelse til taktbegyndelse og på den måde tvinger til et foredrag med lutter lige betonede hævninger.

Melodiens længde bestemmes af de betonede stavelsers antal. Teksten er nemlig opbygget efter det såkaldte »Vierhebigkeitsgesetz«, ifølge hvilken hver tekstlinje skal have fire hævninger, uafhængig af stavelsernes samtlige antal. I overensstemmelse hermed har Elsleinmelodien 16 takter (den 16. takt er indbefattet i slutfermaten).

Alt dette tyder på, at Elslein-visen er en rigtig recitationsmelodi tænkt som en slags ophøjet, basis, ud fra hvilken det tekstlige foredrag er sikker på at vække forstærket opmærksomhed. For selv omtonerækken, er knyttet nær til teksten, deltager musikken alligevel ikke i følelsesindholdets fortolkning: melodien har en fuldkomment episk-saglig karakter.

Den nye vise bestemmes ligeledes i sin helhed såvel som i sine enkeltheder af teksten. Den er også delt i to symmetriske halvdele, ligesom Elslein-melodien, med halvslutning efter den første del. Leddelingen er dog nu meget skarpere som følge af den motivisksekvenserende opbygning (tydeligt nok stammer den yngre vise fra det motiviske arbejdes tidsalder), så at hver halvdel deles i to grupper. Var den gamle melodi karakteriseret ved en meget roligt flydende, endogså lidt tung bevægelse, så er den yngre langt mere følelsesfuld og mere svævende bevæget. Man kunde sammenligne den ældre med et træsnit, den yngre med et kobberstik.

Dens følelsesfulde virkning skyldes dels de opadstigende sekvenser, dels selve sekvensmotivets form, dets emfatiske optakt og de mange »suk« (ottendelsforudhold). Den svævende bevægelse stammer fra den i forhold til den gamle vise stærkt forandrede accentuering. Den er nemlig nu dipodisk, d. v. s. hver anden accent er mindre betonet end hver første. Som følge heraf har det 18. århundredes kongebørnsmelodi, skønt den også tæller 16 hævninger, kun 8 takter, bortset fra den 2-taktige koda. Sprogmelodien udøver ingen indflydelse på dens form. Til gengæld er tonestoffet nu et villigt redskab til at udtrykke sangerens sindsbevægelse over balladens rørende stof. Den yngre melodi er klart nok et barn af følsomhedens epoke.

I modsætning til den gamle tvinger den yngre vise enhver til at høre den som udfoldelse af latente harmoniske kræfter. Fx. høres tonen a på første takts 1. og 2. fjerdedel som tonikaterts, på den samme takts 3. fjerdedel som forudhold for dominantens kvint; første dels halvslutning er den typiske, harmonisk prægede vending tonikadominant. Den harmoniske basis er dog så enkel, at den ikke binder melodiens lineære kræfter i alt for høj grad. Denne vise er så enkel at den næsten er et mesterstykke, fordi dens harmonisering kun kræver tonika og dominant.

Begge de to ovenfor gengivne melodier til kongebørnsballaden er ikke de faste endepunkter for en udvikling. En folkevise har nemlig i modsætning til en kunstmelodi ikke et uforanderligt udseende. For kunstmelodien er den skriftlige overlevering karakteristisk med det herfra stammende krav på ukrænkelighed. Folkevisen vandrer derimod fra mund til mund, i det mindste sålænge den lever i folket. Derfor skifter den stadig form. Naturligvis behøver ikke alle de former, en folkevise antager i sin levetid, at være af lige stor værdi. Fx. er den tyske durmelodis forandring i løbet af det 19. århundrede utvivlsomt udtryk for en værdi-forringelse(3). Hvilken form man foretrækker er dog en smagssag. I virkeligheden kan der ikke tales om en mere eller en mindre autentisk overlevering af en folkevise.

Går man tilbage til det 15. og 16. århundrede, da en folkevise heller ikke af komponisterne ansås for noget urrligt, bliver forholdene endnu mere Indviklede, fordi den komponist, der lavede et flerstemmigt arrangement af en folkevise, forandrede - d. v. s. udsmykkede - melodien efter forgodtbefindende. Derfor er det sandsynligt, at den ovenfor gengivne Elslein-melodi, som jo er overleveret som et trestemmig arrangements overstemme, er blevet kunstmæssigt forfinet. Dens nøgne skelet bringer den allerede nævnte tjekkiske form:

(4)

Den findes til en religiøs latinsk tekst. Af Elslein-strofens tjekkiske version kender man kun begyndelsen, den står på ingen måde i forbindelse med balladens grundtema og må betragtes som en parodi eller en forvanskning. Netop derfor er det ingenlunde givet, at denne tjekkiske version kan betragtes som den oprindelige, der danner grundlaget for de mere udviklede melodiformer. Den kan lige så godt forklares som folkelig forenkling af tyske former, som måske i forvejen var mindre indviklede end den første Elslein-melodi, men alligevel rigere end den tjekkiske version.

En folkevises skikkelse omformes dog ikke kun igennem de variationer, der opstår ved en mundtlig tradition, d. v. s. igennem en proces, som på tysk træffende betegnes som »Zersingen«. Indenfor en afgrænset stilepoke er en sådan proces dog vist hovedgrunden til de forskellige variationers oprindelse. Men skifter kunstmusikkens stil i bund og grund, så bliver det nødvendigt at de melodier, der stammer fra en foregående epoke, tilpasser sig til den nye stils betingelser, hvis de ikke skal gå i glemme og erstattes med nye viser, svarende til den nye stil, forudsat da at teksten overhovedet overlever stilrevolutionen.

Det er dog kun meget få melodier, som selv med sådanne ændringer har holdt sig levende i flere århundreder, men til disse hører - som allerede sagt - Elslein-visen. Den kom ad hidtil ukendte veje til Skandinavien, og blev i det forrige århundrede i forskellige versioner noteret i Danmark og Sverige.

(5)

(6)

Abrahamson bringer den danske version til balladen »Svend Felding han sidder på Helsingborg«, d. v. s. til en tekst, der ikke har noget at gøre med »Kongebørnene«. At dens lighed med den gamle Elslein-vise dog ikke er tilfældig, men grundet på en genetisk sammenhæng, klargøres overbevisende af den følgende danske melodi til kongebørnsballaden:

(7)

At denne melodi er den tripeltaktige Svend Felding-vise omsat til firedelt takt er vist indlysende. Forresten beviser muligheden af at synge højst forskellige tekster på en og samme melodi, at det, som ovenfor blev sagt om forholdet mellem Elslein-visen og dens tekst -
nemlig at musikken kun er noget i retning af en talerstol for et digts ophøjede episke deklamation -, endnu gælder med hensyn til de skandinaviske versioners musikalske udtryk. Det er først den tyske durmelodi, der er gennemstrømmet af sentimental medfølelse over de stakkels kongebørns skæbne. Denne forskel med hensyn til det musikalske udtryk løber parallelt med kunstmusikkens tilsvarende indstilling: i det 15. og 16. århundrede er den i meget ringere grad følelsesbetonet end i den klassiske og romantiske tidsalder.

Af sammenligningen mellem den tyske og den tjekkiske Elslein-vises version på den ene side og de skandinaviske former på den anden fremgår, at takterne 1-4 er nogenlunde nøjagtigt bevaret. Derimod følger takterne 5-8 kun i store træk det gamle forbilledes linjeføring. Den svenske melodis sidste fire takter passer igen udmærket til det tyske forbillede, mens de danske versioner i deres anden halvdel ikke viser nogen lighed med Elslein-melodien.

De skandinaviske melodier blev noteret i en tid, da dur og moll allerede forlængst havde overtaget kirketonearternes plads. Derfor kan man heller ikke vente at forefinde en større rest af Elslein-melodien, end den svenske version frembyder. Den bibeholder nemlig netop de afsnit af det gamle forbillede, som uden besvær kan opfattes som moll, mens de takter, som umuliggør dette - takt 5-12 med den kirketonale halvslutning på subfinalis c og den tilsvarende fortsættelse -, omdannes så de fører til en halvslutning på dominantkvinten. At der overhovedet er blevet opbevaret så meget af en vise, der stammer fra det 15. århundrede, som tilfældet er med den svenske version, må betragtes som ualmindeligt; det fremgår blandt andet tydeligt af de danske versioner, der jo i endnu mindre grad er i overensstemmelse med melodiens ældste form.

Også de af de nordiske melodiers dele, der nogenlunde nøje svarer til den ældste melodi, adskiller sig fra den på en meget betegnende måde. Elslein-melodien er en roligt og bredt flydende tonestrøm, dens lineære energi stiger og falder med tonekædens svingninger, uden energisk målbevidsthed. I modsætning til dette er den svenske versions begyndelse ladet med en spændt energi, som opmagasineres gennem begyndelsens gentagelse af motivet d-e-f og føres videre til tonen a som et kulminationspunkt. Efter dette kraftsamlende opsving vilde det naturligvis virke uorganisk, hvis den svenske version sluttede sig til det gamle forbilledes relativt stejle nedstigning. Opstigningens energiudfoldelse må besvares på en passende måde, så at den opmagasinerede energi langsomt falder til ro. Denne Elslein-melodiens besindighed er lige så typisk for datidens melodistil, som den svenske versions kraftudfoldelse er karakteristisk for det 18. århundredes spænding og hele dets subjektivt-selvbevidste indstilling.

Endelig skal endnu omtales en tysk kongebørns-melodi, som ligeledes blev optegnet i det forrige århundredes begyndelse:

(8)

Den er måske den gamle Elslein-vises sidste rest i Tyskland. Dens tredje takts lighed med takterne 5 og 6 i den gamle version kunde nok være tilfældig; men at melodien står i moll og dermed adskiller sig betydeligt fra den samme tids tyske melodiers sædvanlige dur, tyder dog henimod et virkeligt slægtskab. Også denne version har en dansk parallel:

(9)

Trods alle afvigelser hænger denne melodi utvivlsomt sammen med den føromtalte tyske moll-vise; allerede 6/8-takten danner et fælles led. I begyndelsen findes der en vis lighed med Elslein-melodiens første fire takter, der dog ikke må overvurderes. Thi at en melodi, der er dorisk eller i det mindste er beslægtet. med dorisk, begynder med en til overkvinten blidt opadstigende bue, findes så hyppigt, at det vilde være letsindigt, derfra at slutte til en genetisk sammenhæng.

Nogle tyske melodier i den lidet værdifulde lirekasseagtige folkevisestil fra det 19. århundredes anden halvdel, som findes trykt i Erk-Böhmes store tyske folkevisesamling, danner afslutningen på vor folkevises livshistorie. Thi at såvel den gamle Elslein-vise som de nyere melodier endnu den dag i dag, særlig i Tyskland, synges i korarrangementer, vedrører ikke vor behandling af emnet; vort mål var at undersøge ændringerne i denne folkevisemelodi, mens den var virkelig folkeeje, d. v. s. da den var en melodi, der kun udbredtes mundtlig, og også det kun i de kredse, der ikke direkte havde forbindelse med kunstmusikken.

Hvis nogen skulde være interesseret i at følge teksten på de mærkelige veje, den gik, kan vi henvise til et udmærket arbejde af Wilhelm Heiske, Königskinder und Elsleinstrophe(10) der behandler balladens vandring fra Nederlandene gennem Tyskland til Skandinavien med den største klarhed og grundighed.

Fodnoter:

(1)Preuss. Staatsbibl. Berlin Mus. ms. 40098. Satsen blev udgivet af H. Ringmann, Das Glogauer Liederbuch, Bärenreiter-Verlag, Kassel; den findes også i Volksliederbuch ffir die jugend, C. F. Peters, Leipzig 1930, Heft 14,

(2) Jvf. Erk-Böhme, Deutscher Liederhort, 1, 292.

(3) Jvf. de forskellige melodier hos Erk-Böhme, I. c.

(4) Jvf. Dreves, Analeeta Hymnica Bd. 1, Beilage X.

(5) Jvf. Gejer och Afzelius, Svenska Folk-Visor från forntiden. Stockholm 1814-16,
Nr. 20.

(6) Jvf. Abrahamson, Nyerup og Rahbeck, Udvalgte danske Viser fra Middelalderen. København 1812-14, Bd. 5, Nr. 20.

(7) Jvf. Berggreen, Danske Folke-Sange og Melodier, 3. Udgave. Kbh. 1869, Nr. 75 b.

(8) Jvf. Erk-Böhme, 1. c. 1, 295.

(9) Jvf. Berggreen, I. c. Nr. 75 c.

(10) Jvf. Jahrbuch für Volksliedforschung, hrsg. v. John Meier, Bd. 3. Berlin og Leipzig 1932.