Nogle Buxtehude-problemer

Af
| DMT Årgang 12 (1937) nr. 04 - side 74-82

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

NOGLE BUXTEHUDE-PROBLEMER

AF FINN VIDERØ

Vi vil i det følgende beskæftige os med nogle af de problemer, som en orgelspiller uvægerligt vil støde på ved studiet af Buxtehudes orgelværker.

Disse problemer falder i to grupper, de textkritiske problemer, der er knyttet til selve nodetexten og de musikalske problemer, der vedrører den praktiske gengivelse og berører spørgsmål som tempo, registrering, klang, manualskifte o. l. For ikke at blive for vidtsvævende vil vi af pladshensyn begrænse os til her kun at beskæftige os med de fri kompositioner for orgel d. v. s., de stykker, som rummes i første bind af den samlede udgave af orgelkompositionerne, der blev udgivet 1875-76 af Ph. Spitta, og som foreligger i senere nytryk ved M. Seiffert og en fransk udgave forsynet med tempo- og registreringsangivelser ved Ch. Tournemire. Vi gør strax opmærksom på, at nogle af de i disse udgaver indeholdte stykker, som er skrevet for manual alene uden angivelse af pedal, sandsynligvis er at forstå som cembalostykker, hvilket fremgår af den stærke brug af ornamenter og hele satsbilledet. Det gælder numrene 16-19 og 22-24. Tilbage bliver ialt 17 kompositioner, hvoraf de tre første, er stykker bygget over en basso ostinato (kaldet henholdsvis passacaglia og chaonne), medens de øvrige fjorten - uanset titlen - er at forstå som orgeltoceataer, der jo i det 17de århundredes typiske for står af skiftende improvisatoriske og fugerede partier. Til disse stykker slutter sig endelig det af Walter Kraft sidste år fremdragne præludium og fuga A-dur, der er udgivet på Bärenreiter-Verlag.

Hvad den textkritiske overlevering af disse stykker angår, skriver Spitta allerede i sit forord og kritiske kommentar til sin udgave, at den er alt andet end god, da vi ikke besidder en eneste autograf, og da de forskellige afskrifter synes at være skrevet temmelig flygtigt og derfor viser en række indbyrdes uoverensstemmelser. »Buxtehudes Orgelwerke bieten der inneren Kritik welche sich aus der Eigenthümlichkeit des Autors ihren Masstab holt, so viele Räthsel zu lösen, dass man wünschen muss, wenigstens die Schwierigkeiten der diplomatischen Kritik auf das möglichst geringe Mass beschränkt zu sehen. Einstweilen liegen die Dinge auch in dieser Beziehung wenig günstig. Von keiner der 24 Compositionen dieses Bandes hat sich ein Autograph finden lassen und durch Druck oder Stich hat Buxtehude nichts veröffentlicht, was für Orgel bestimmt ist.«

Den eneste undtagelse danner det af Kraft fremdragne stykke, som går tilbage til en tysk orgeltabulatur, der synes at kunne fastslås som autograf.

Det er derfor ikke mærkeligt, at der trods Spittas grundige og kritiske sigtning er blevet steder tilbage i nodetexten, som trods de hos Buxtehude så ofte forekommende stilistiske hårdheder tiltrækker sig opmærksomheden og opfordrer til at forsøge at finde, hvad den oprindelige mening har været.

Efterfølgende liste er opstået ved en intens beskæftigelse med Buxtehudes orgelkompositioner og vil mere henlede opmærksomheden på disse steder end foregive at bringe en endelig løsning, men -måske kan mine forslag i nogle tilfælde være til nytte for andre, der selv har gjort sig deres overvejelser over de pågældende steder. At jeg ikke er ene om at finde dem påfaldende, erfarede jeg, da jeg rådførte mig med organist Fjelrad, som ydermere gjorde mig opmærksom på nogle tilfælde, som jeg havde overset. Nogle tilfælde skyldes utvivlsomt også trykfejl i Spittas udgave, men da der ikke findes nogen trykfejlsliste, og da disse trykfejl er overtaget både i Seifferts nytryk og i Tournemires franske udgave, griber jeg lejligheden til samtidig at gøre opmærksom på de fejl, jeg har fundet, uden dog at garantere for, at listen er fuldstændig.

Nr. 1. Passacaglia d-moll
Takt 30. tredie 8-del formodentlig cis, da man på dette sted endnu befinder sig i d-moll og har cis i øret fra den foregående dominantakkord.
Nr. 2. Ciacona c-moll
T. 57. niende 16-del skal utvivlsomt være c, der harmonerer med akkorden.
Nr. 3. Ciacona e-moll T. 111 niende 16-del i overstemmen a?
Nr. 5. Præl. og Fuga g-moll
T. 30. sidste fjerdedel i alten skal vel være g. smlgn. harmoni og stemmeføring i t. 33.
T. 58 bortfalder, eller akkorden bindes til akkorden i t. 59.
Nr. 6. Præl. og Fuga e-moll
T. 40. sidste fjerdedel i overst. sikkert fis (sm Ign. ciacona e-moll t. 86-88) Buxtehude har næppe ment det usandsynligt hårde f. T. 60. overstemmens første node skal sikkert være dis, da temaet hele tiden har det formindskede interval på dette sted, indtil det ændres i det følgende afsnit fra t. 66 samtidig med indførelsen af det ny kontrapunkt. T. 88. halvnoden a i alten skal måske opløses i to fjerdedele a g, hvoraf den sidste bindes til den følgende halvnode g. T. 101. sidste 16-del skal sikkert være d og ikke dis på grund af det i den følgende takt.
T. 139. sidste node i pedalstemmen sikkert e på grund af sekvensbevæ-gelsen.
Nr. 7. Præl. og Fuga g-moll T. 67 og 68 må sikkert hedde:
N r. 8.Præl. og Fuga e-dur T. 36. den franske udgave har strax i første fjerdedel ais, som sikkert errigtigere end a trods Spittas bemærkning.
Nr.9. Præl. og Fuga a-moll -T. 123. Der synes at mangle et kryds for g i den opadgående passage. Den franske udgave har punkteret 8-del og 16-del for de to sidste noder i overstemmen, hvad der er bedre end Spittas to 8-dele (smlgn. slut-ningen i nr. 4).
Nr. 10. Præl. og Fuga d-moll T. 46 og 48 skal overstemmen måske følge tenorens trillebevægelse:
som Spitta anfører forekommer i et af håndskrifterne. Det synes mig at passe bedre i stilen, tilmed da den kromatiske vexel h-b er typisk for Buxtehude og finder sit modstykke i første fugas kontrasubjekt c-h-b-a.
T. 60. anden fjerdedel i tenoren skal vel være g.
T. 117. halvnoden d i pedalstemmen er sikkert en fejlskrift for en halvnodespause og må derfor slettes. Den indtrædende 6/4-akkord er uforståelig.
Nr. 11. Præl. og Fuga d-dur
T. 8. Vil det være for dristigt at mene at figuren i overstemmen skal være:
under henvisning til figurerne i t. 90-91 og 93-94? (smlgn. nr. 20 t. 132-133).
T. 70. »Ein Tempovexel ist nirgends angezeigt.« Den t. 62 stående betegnelse Adagio er derfor kun at forstå som en karakterbetegnelse; tempoet forbliver det samme hele tiden.
Nr. 12.Præl. og Fuga fis-moll T. 28. overstemmen må set i forhold til bassen sikkert hedde:
T. 53-54. Temaets nedadgående formindskede septimspring er her ændret, vel af hensyn til spilharheden. Der opstår derved fra takt 53 til 54 et forstørret sekundskridt i altstemmen, men deraf følger, at der må mangle et kryds for første node (h) i tenorstemmen i takt 54, da temaet her er ændret på tilsvarende måde. De højtliggende terzer i takt 53 klinger imidlertid ikke godt, og det er måske også et spørgsmaal, om der ikke oprindelig kan have stået følgende, som klinger hedre, og som kan udføres, selv om det er noget vanskeligere:
T. 55 mangler der et kryds for første node i pedalstemmen (e) i begge udgaver.
Nr. 14. Præl. og Fuga g-moll.
Den halve takt (t. 50) og den tre takter senere følgende halve takt supplerer hinanden. Ved flytning af taktstregerne opstår der fem regulære takter.
Takt 76 kan det vel tillades at udfylde den første akkord med det eenstregede g, den anden med det eenstregede c.
Nr. 16.Præl. og Fuga g-moll T. 85 og 86 tillader jeg mig at foreslå følgende:
Nr. 20. Toccata f-dur
T. 55. tredje 16-del i tredje fjerdedel i alten formodentlig c, da der ellers fremkommer en septim (b), som opløser sig opad.
T. 102. Mon det ikke skulde være meningen, at alten skal følge overstemmens bevægelse på sidste fjerdedel for at undgå den tomme treklang:
T. 104. sidste 8-del i overstemmen formodentlig d, som passer ind i overstemmens sekvensbevægelse og bedre motiverer opsvinget til det høje a i takt 105.
Af samme grund sidste 8-del i overstemmen takt 106 eenstreget. g.
t. 133. overstemmens e bliver liggende takten ud og halvdelen af t. 134.
Nr. 21. Toccata f-dur
T. 69. Sidste node i tenoren formodentlig a, da der ellers fremkommer en tom treklang.

Trykfejl i den franske udgave.

N r. 2.Ciacona c-moll
T. 56. Første node i pedalet skal være d (temaet).
Nr. 4.Præl. og Fuga c-dur
Det faste kryds på side 24 skal slettes.
Nr. 5.Præl. og Fuga g-moll
T. 13. Første node i pedalet skal være f.
Nr. 6.Præl. og Fuga c-moll
T. 31. Sidste fjerdedel i alten skal være a.
T. 90. Der mangler kryds for d i mellemstemmen.
T. 99. Der mangler kryds for c i overstemmen.
T. 114. Næstsidste node i understemmen skal være c.
Nr. 8. Præl. og Fuga c-dur
T. 15. Sidste fjerdedel i alten (gis) er faldet ud.
'l'. 107. Første node i tenoren skal være gis.
Nr. 9. Præl. og Fuga a-moll
T. 54. Tredje fjerdedel i alten (d) er faldet ud.
T. 76. Der mangler et kryds for første node i alten.
T. 122. Sidste 16-del i mellemstemmen skal være d.
Nr. 10. Præl. og Fuga d-moll
T. 50. De to sidste noder i den nedadgående passage skal være 64-dele.
Nr. 12. Præl. og Fuga fis-moll
T. 36. Der mangler et kryds for d i tenoren.
T. 71. Der mangler et kryds for d i alten (mangler også i Spittas udgave).
T. 110. Der mangler et opløsningstegn for fjerdesidste 16-del i mellem-stemmen (mangler også hos Sp.).
Nr. 13. Præl. og Fuga e-moll
T. 31. Krydset i overstemmen skal stå for det første g.

Den anden gruppe problemer knytter sig til den praktiske gengivelse og med hensyn til disse er vi i hj grad henvist til slutninger ud fra anden samtidig musik og vort kendskab til teoretikernes oplysninger om den tids måde at anvende orgelet på, da komponisterne praktisk talt aldrig giver os oplysninger om, hvordan de har tæ nkt sig deres musik udført. Hverken styrkegrad, manualskifte eller klangfarve, ja i reglen endog heller ikke tempo er angivet. Det var altsammen ting, der gav sig af sig selv for den tids musikere ved betragtning af stykkernes form og karakter, og så selvfølgeligt forekom det dem, at ikke een af dem har tænkt at efterlade sig en nøjere forklaring til brug for senere tiders orgelspillere.

Ved en historisk og systematisk betragtning af de herhen hørende spørgsmål lader der sig imidlertid med nogenlunde sikkerhed fastslå forskellige principper for gengivelsen. Vi har tidligere i en artikelserie(1) søgt at gøre rede for den historiske udvikling vedrørende disse spørgsmål og disse princippers anvendelse over for Bachs musik. Idet vi henviser til, at de der omtalte ting også har gyldighed for Buxtehudes musik, skal vi her søge at uddybe dette emne lidt nærmere.

Den almindeligste form for Buxtehude er orgeltoccataen, bestående af en improvisatorisk indledning, en fuga, et improvisatoriskmellemspil, en ny fuga, hvis tema er en rytmisk eller melodisk variant af temaet i den første fuga og et afsluttende improvisatoriskparti. Undertiden ændres eller udvides dette grundskema på forskellig måde, men grundlaget er dog stadig en klart leddelt form,bestående af afsnit af forskellig karakter. Dette er vigtigt at fastholde, da det fortæller os, at de enkelte afsnit i formen indbyrdes er tænkt som kontraster og derfor skal udføres med kontrasterende klang, og at en anvendelse af klangskifte inden for de enkelte afsnit i reglen ikke vil være på sin plads, da det kun kan bidrage til at sprænge formfornemmelsen. Med andre ord: så længe nodebilledeter ensartet, så længe skal klangen i reglen også være det.

Ofte er de enkelte afsnit skilt fra hinanden ved en kortere eller længere pause. På de gamle orgler med mekanisk traktur og registertræk kræver et registerskifte en vis tid, og det faktum, at der findes en pause i et stykke, gør det sandsynligt, at man på dette sted skal skifte klang. Erwin Bodky har i sin bog Vortrag alter Klaviermusik gjort opmærksom på, hvilken betydning pauserne i Bachs musik har for gengivelsen af den på cembaloet, og på orglet spiller de åbenbart en lignende rolle.

I reglen vil det dreje sig om en registerændring i pedalet; i manualet kan man forud på de forskellige klaviaturer sammenstille en registrering på hvert klaviatur, og klangskiftet fås så blot ved at skifte klaviatur, men pedalets stemmer må i så fald ændres i styrke og karakter svarende til den ny klang, og dette har man tid til i pausen. Undertiden betyder en generalpause vel også, at manualkoblingen enten skal træde i funktion eller afstilles, da dette på den tids orgler med deres mekaniske »schiebekoppel« ikke kan gøres med een hånd alene.

Med hensyn til, hvilke registersammenstillinger der kan finde anvendelse ved vi, at man ved gengivelsen af de former, der har udviklet sig af det ældste præambulum, benyttede den såkaldte Organo- pleno-klang, en forening af principal- og mixturstemmer i tættere eller mere spredt toneleje og af forskellig karakter og styrke, som den spillende i hvert enkelt tilfælde kan variere efter stykkets karakter, instrumentet, rummet o. s. v. Vi må derfor antage, at Buxtehudes orgeltoccataer skal udføres med pleno-klang, og denne antagelse støttes af, at pleno-registrene spiller en så fremtrædende rolle i det 17de århundredes orgelbygning.

Karakteristisk for Buxtehudes sættemåde er det, at man i reglen ligefrem af nodebilledet kan se, hvilket klaviatur, der skal benyttes. Vi må her huske på, at de forskellige klaviaturers stemmer i den tids orgler adskiller sig fra hinanden ikke alene ved den forskellige disposition og intonation, men også ved deres placering, så at hovedværket i høj grad adskiller sig klangligt fra rygpositivet og dette igen fra brystværket. Da nu henimod slutningen af det 17de århundrede hvert af disse klaviaturer, som fandtes i alle større orgler, udstyrede med registre, der tilsammen danner en pleno-klang, et »værk« for sig, vil det sige, at ethvert instrument egentlig er mindst tre forskelligartede »orgelværker«, som, selv om de består af stemmer af ens karakter, klinger forskelligt, og det er netop denne kontrastvirkning, som i stigende grad udnyttes af komponisterne og som får dem til at differentiere deres skrivemåde, så at de skriver anderledes, når satsen er tænkt spillet på hovedværket, end når den er tænkt for rygpositivet.

Lad os tænke os et ideelt instrument med fire manualer, et hovedværk med stemmer af både snæver og vid mensur, et rygpositiv ligeledes med stemmer af både snæver og vid mensur, et overværk med stemmer af vid mensur og et brystværk, der foruden nogle rørstemmer også indeholder et sæt A pleno-registre af enten den ene eller den anden mensurgruppe. På et sådant instrument hører de fugerede satser hjemme på overværket, de partier, der består af brede akkordflader med eller uden figuration på hovedværket, og de partier, der består af en mere »opløst« sats på rygpositivet. Flere af de afsluttende partier i toccataerne, og måske også nogle af de indledende partier er sikkert tænkt for hovedværk med tilkoblet rygpositiv. Det gælder særlig de partier, hvor satsen på en længere strækning er trestemmig. De gamle orglers snævre vindkanaler tillod nemlig ikke mangestemmige akkorder, når mange registre samtidig var i brug. Nu kan man indvende mod en sådan betragtning, at Buxtehudes eget orgel i Mariakirken i Lübeck ikke havde mere end tre manualer, og at en betragtning af hans værker ud fra et instrument af ovennævnte karakter derfor er absurd. Hertil er at bemærke, at selv om orglet kun havde tre manualer, kan det udmærket godt i sig rumme flere end tre »værker«, idet den tids orgelbyggere bestræbte sig for selv med mere reducerede klangmidler i de forhåndenværende manualer at anbringe, registre og registergrupper, der - ideelt set - egentlig skulde høre hjemme i et andet manual; således har orgelet i Mariakirken i Lübeck på Buxtehudes tid i hovedværket haft en række registre, af den type, man almindeligvis plejede at disponere i overværket, og brystværket ligeledes, og vi kan derfor roligt i vor betragtning gå ud fra ovennævnte ideelle instrument og først gøre os klart, hvordan vi vilde gengive en orgeltoccata af Buxtehude på dette og siden modificere det efter det instrument, vi har for hånden.

Til exempel: Præl. og fuga fis-moll. De indledende figurationer hører hjemme på rygpositivet, akkorderne fra takt 14 på hovedværket, fugaen på overværket, det følgende parti takt 50-78 med den stærkt »opløste« sats på rygpositivet, partiet takt 78-90 på hovedværk eller overværk og slutningen fra takt 90 på hovedværk med tilkoblet rygpositiv (trestemmig sats!).

Naturligvis er det umuligt i enkeltheder at give regler for registrering, da mulighederne trods alle hensyn alligevel er legio. Det gælder om ved gengivelsen at tilpasse sin registrering ikke alene til stykkets formale grundlag, men også til dets karakter, men den dybe sammenhæng, der er mellem form og klang må ikke udviskes, da derved et af de mest karakteristiske træk i Buxtehudes orgelstil. går tabt. Man vil derfor forstå, når jeg ovenfor beklagede, at den franske udgave har vundet så stærkt indpas herhjemme. Dens registreringsangivelser tager ikke sigte på de her fremstillede forhold og kan derfor kun virke vildledende.

Nogle flere vanskeligheder bereder de tre ostinato-stykker, passacaglia i d-moll. og de to chaconner i c- moll og e-moll. Passacaglien har en i det 17de århundrede og forøvrigt også ellers enestående form, idet den består af fire skarpt adskilte afsnit, hvoraf det første og sidste står i d-moll, medens de to andre står i henholdsvis f-dur og a-inoll. Hvert afsnit fremfører bastemaet syv gange, og der er kun i ringe grad i formen spor af det ekkoprincip, som præger de øvrige chaconner fra den tid. Første afsnits rolige karakter tyder på, at det er bestemt for overværket, andet afsnit er et typisk rygpositivparti, det tredje mere lidenskabelig bevægede hører da formodentlig hjemme på hovedværket og det sidste afsnit på hovedværket med tilkoblet rygpositiv, men satsbilledet er ikke så klart eentydigt som i toceataerne og kan derfor måske også tillade andre muligheder. Den her nævnte registrering har den væsentlige fordel, at den binder stykket sammen til enenhed, da det ellers let på grund af sin form falder fra hinanden, hvortil et ofte for langsomt tempo bidrager. Takten er 3 /2med halvnoden som taktnode og 8-delen som hurtigste nodeværdi, hvilket vil sige, at 8-delen svarer til 16-delen i firdelt takt og følgelig må tages så hurtigt som denne, så at sammenhængen mellem temaets hele og halve noder træder tydeligt frem.

Chaconnen i c-moll har en række tydelige ekkogrupper. Det indledende parti, som mærkeligt nok også fremfører ternaet syv gange, hører vel hjemme på hovedværket; det følgende afsnit, takt 29-41, skal sikkert spilles på overværket, derefter følger t. 41-69, et rygpositivparti, de næste fire takter med pedal spilles igen på hovedværket, de fire følgende takter på rygpositivet, og de fire næste på hovedværket. Nu følger t. 81-122 et ekkoparti, der spilles vexelvis på rygpositiv og overværk med undtagelse af tak-terne 90-97, der tildeles hovedværket.

Takt 122 fortsættes på rygpositivet, takt 130 på hovedværket. Takt 138 følger påny en ekkogruppe mellem rygpositiv og overværk, de fire følgende takter tildeles hovedværket og de afsluttende fire takter hovedværk med tilkoblet rygpositiv.

På lignende måde kan chaconnen i e-moll udføres; kun er ekkogrupperne betydelig mere konsekvent gennemførte, og satsbilledet klarere. Fra takt 93 og ud spilles på hovedværket med tilkoblet rygpositiv.

Gennemgår man på denne måde Buxtehudes orgelkompositioner, kan man ikke andet end beundre den kunstneriske mangfoldighed og klanglige økonomi, der kommer til udtryk i dem. Kun få andre komponister har haft en sådan sans for orglets væsen og forstået at udnytte dets virkemidler så kunstnerisk fuldendt som han. Selv Bach kommer til kort her; han er vel større logiker, men som følge deraf ofte mere tør i sin form, og han kommer undertiden i sin strengt logiske gennemføring af temaerne til at skrive passager i extremt højt, eller dybt toneleje, som ikke rigtig kan klinge på instrumentet. Hos Buxtehude er alt derimod orgelmæssigt følt og klinger samtidig også godt. Han kan synes lunefuld og springende i sin tanke, men kun til det øjeblik, da man bag det sprælske væsen øjner den skjulte alvor og får fat i de fine tråde, der binder formen sammen til en enhed. Måske er det det nordiske hos Buxtehude, der får ham til at udtrykke sig på den måde. Vi nordboer har en særlig evne til at udtrykke det, vi vil meddele andre, på en sådan måde, at det meste egentlig må læses mellem linierne, og det har måske netop været denne ejendommelighed i Buxtehudes kunst, der fængslede Bach så stærkt, at han næsten ikke formåede at rive sig løs fra Lülbeck, da han først. var kommet der.

Fodnoter:

(1) Omkring Bach, I-IV. DMT. November 1935-Februar 1936.

Årgang 12/1937, nr. 04