Arabisk musikkultur

Af
| Årgang 12 (1937) nr. 07 - side 125-135

Arabisk musikkultur

Af Vagn Holmboe

Udtrykket »arabisk« dækker i denne forbindelse det noget svævende begreb: en musikkultur, hvis hovedcentrer, foruden den arabiske halvø selv, er syrien, ægypten og iraq; dens udbredelse når fra nord-vestafrika til ostindien og omfatter sammen med den iransk (persisk)-tyrkiske musik store dele af sydøsteuropa og syd-sovjet; endelig har den haft indflydelse på indiens og europas musik.

Vi står i dag overfor et faktum: en arabisk musikkultur, der har en mægtig geografisk udbredelse; en kultur, der har vist sig mere modstandsdygtig overfor den europæiske musiks fremtrængen end nogen anden orientalsk musik, og som også i nutiden er en levende musik, der siden midten af forrige århundrede er i udvikling mod en ny blomstring; men frem for alt er den arabiske musik i besiddelse af en udviklet kunstmusik og musikteori.

Der er altså nogen grund til at henlede opmærksomheden på den arabiske musik; især da det måske er den musik, der står den moderne europæer nærmest af al orientalsk musik, og som derfor også skulde være lettest tilgængelig.Indenfor den islamiske orient findes der tre store musikkulturer: den arabiske, den iranske (persiske) og den tyrkiske; og for så vidt man taler om de pågældende kulturers kunstmusik, har de været i intim berøring med hinanden; specielt har den arabiske musik, der koncentrerer sig om iraq, syrien og ægypten, modtaget både iransk og tyrkisk indflydelse. Derimod har folkemusiken overalt i den islamiske verden (og som så mange andre steder) holdt sig rent og isoleret; man kan næsten med sikkerhed gå ud fra, at f.ex. beduiner i blot nogenlunde afstand fra større byer, har bevaret deres årtusindegamle traditioner temmelig rene, hvilket naturligvis er interessant musikhistorisk set.

Hvordan den arabiske kunstmusik, som den findes i nutiden, er opstået, er et ret indviklet spørgsmål, der forværres ved den totale mangel på nedskrevet musik; man er udelukkende afhængig af teoretikernes arbejder (der netop forudsætter kendskab til musikken) eller af anekdoter og overleveringer.De beduinskarer, der i det 7. århundrede erobrede iran og den nærmere orient, har næppe bragt nogen udviklet musikkultur med sig. Alligevel må man formode, at byerne i vest- og sydarabien har været i besiddelse af en vis kunstmusik før muhammeds tid; man ved bl.a. at der har bestået en udviklet kunstpoesi, og at araberne havde ivrigt handelssamkvem med abbessinien, byzans, iran og indien.

Iran, iraq (Mesopatamien) og hele forasien havde i århundreder før den store arabiske expansion været skuepladsen for mange forskellige kultur- og dermed også musikstrømninger. Man finder spor af det gamle ægyptens, det gamle syriens og babyloniens musikkultur (der også har haft den største betydning for hellas og det klassiske persien) med arabernes invasion er det ikke noget fremmed element, der kommer til; - det er blot en tidligere »provins«, der assimilerer sig med den musik, der i forvejen findes, og som derved skaber en ny musikblomstring.

Dette gælder først og fremmest for det vigtige kultursammentræf: arabernes og iranernes. Man kan med sikkerhed gå ud fra, at det var en primitivere »beduin«-musik, der kom i forbindelse med en forfinet iransk kunstmusik. Iranerne bragte (stort set) teorien og forfinelsen, araberne den skabende kraft og lidenskab; og resultatet blev en enestående blomstring såvel i musikens teori som i dens praktiske udøvelse.

Her skal med det samme nævnes, at den iransk-arabiske musikteori var en filosofisk videnskab, der opstillede sine systemer (efter antik græsk mønster) ved målinger hovedsagelig af strengeinstrumenterne: 'ud, tanbur og rebab. Disse målinger havde imidlertid ikke altid rod i praksis; og man ved, at den praktiske musik aldrig har haft nogen nytte af dem, men i almindelighed simpelt hen har ignoreret dem.

Kulturcentret blev i første omgang iraq, der endnu idag viser den største iranske påvirkning. Her opstod en kunstmusik, bygget på de såkaldte maqamer, hvis vigtigste elementer var arabisk-iranske, men som sikkert også havde tilskud fra syrien og byzans.

Vi har adskillige beretninger om, hvordan forholdene var for musiken i denne første periode. I begyndelsen så det ikke særlig strålende ud; musiken lå i hænderne på kvinder og slaver (noget, der var yderst almindeligt i de tidligere tiders praksis), men der var endnu en årsag: de islamiske teologer tog stærkt forbehold overfor musiken, et forbehold, der omtrent kom på linie med forbudet mod alkoholiske drikke. Dog varede det ikke længe, før der skete en forandring: musiken kom på mode. Med den hastigt voksende kultur, og den dermed voksende forfinelse og tolerance, blev musiken og digtekunsten indført ved hofferne, og araberne - lige fra kalifen og nedefter - overtog i stort tal selv udøvelsen af musiken.

Med arabernes videre fremtrængen gennem ægypten og nordafrika til frankrig, nåede dens udbredelse foreløbig sin grænse, indtil tyrkerne som det næste element kom til. Den allerede forfinede og degenererende arabiske kunstmusik i kulturstæderne bagdad, damaskus og kairo stod åben for den friske og kraftige tyrkiske musik. Der opstod nye musikformer og maqamer ved den gensidige påvirkning; men hovedcentrene inden for islam blev nu - med den politiske magt - forlagt til istanbul og saloniki.

Gang på gang har den arabiske musik senere modtaget impulser fra primitivere musik; senest bl.a. fra den europæiske musik, end-skønt araberne står ret afvisende overfor den. Alligevel kan man i nutiden med rette sammenfatte musiken i de arabiske kulturstæder (især damaskus og kairo) under betegnelsen arabisk, og den musik, der dyrkes i de arabiske byer, kan opfattes som et udtryk for arabisk ånds formåen på dette område.

Mens den arabiske musik stadig voksede og udviklede sig indadtil, skulde den også få stor betydning udadtil. I tiden omkring korstogene, havde den islamiske kultur et højdepunkt; og med de store kulturstrømninger, der på denne tid gik til europa, har der også været en stærk musikindflydelse, der forøvrigt fortsattes langt ind i den europæiske renaissance og var begyndt langt tidligere.

Europa skylder araberne klaveret (i dets urform qanun = hakke-brædt), violin-instrumenterne (der stammer fra den arabiske rebab og kemantsche) og en hel del andre strengeinstrumenter, f.ex. luth, guitar og mandolin. Også en del blæseinstrumenter er en gave fra den nærmere orient, f.ex. tværfløjten, oboen og klarinetten.

Med denne instrumentale gave er der naturligvis også fulgt en rent musikalsk; men forholdene er her endnu ikke tilstrækkelig klarlagte. Europæiske forskere er imidlertid i det sidste århundrede sa småt begyndt at kvittere for disse gaver, uden hvilke den nuværende europæiske musikkultur var utænkelig.

Det er ikke meningen her at komme ind på det iransk-arabiske teoretiske system, hverken som det foreligger fra arabernes egen hånd, eller som det er kommenteret af europæiske videnskabsmænd(1). Her skal kun fremsættes nogle få bemærkninger om det (ret omstridte) intervalsystem, der ligger til grund for den nutidige arabiske musik; for uden at kende dette system - i hvert fald overfladisk - vil tilegnelsen af arabisk musik i høj grad vanskeliggøres, for ikke at sige umuliggøres.

Det arabiske skalasystem omfatter 21 trin, de så 24 (25) toner har ikke samme betydning, men inddeles i 3 grupper: hoved-toner, halvtoner og fjerdedelstoner. Hvis man lader oktaven udgå fra tonen c, og betegner hovedtonerne ved en helnode, halvtonerne ved en halvnode og fjerdedelstonerne ved en fjerdedelsnode, tager systemet sig således ud(2):

eks. 1

Dette system er en abstraktion (som den europæiske klassisk-romantiske »kromatiske« skala), for så vidt som 2 toner med 1/4-lones forskel kun undtagelses arabien, er: 2/4, 3/4, 4/4, 5/4 og 6/4-trin og - i et enkelt tilfælde - 1/4-trin. (I de europæiske skalaer, dur og moll, har man kun halvtoner (2/4) og heltoner (4/4); det er dette forhold, der gør, at en europæer ved at høre arabisk musik, kan komme i tvivl om dens »renhed«.)

Inden for dette system lægges alle de arabiske maqamer; og alle arabiske musikstykker må tilhøre en eller anden maqam.

Ordet maqam betyder scene, forhøjning (nemlig den, hvorpå musikeren står under foredraget af musiken). I videre forstand er betydningen: en musikstil, eller nærmere betegnet »en måde, hvorpå melodier betjener sig af særlige tonetrin og motivgrupper«. (Idel-sohn.)

Ligesom kirketonarterne omfattede 4 (8), dur-moll-systemet 2 tonearter, bestod det klassisk iransk-arabiske system af l2 hoved- og c. 12 sidemaqamer (som næsten alle anvendes endnu). Videre sammenligning er ikke mulig; i hvert fald ikke med dur-moll som almindeligvis udelukkende karakteriseres ved skalaen; og selv i kirketonarterne kan man kun i relativ ringe grad erkende visse typiske melodivendinger. Netop sådanne kendingsmotiver er overordentlig karakteristiske for maqam-musiken, der heller ikke i den grad som de klassisk europæiske tonearter er bundet til maqamens skala.

Idelsohn opstiller nogle regler, hvori han søger at give forståelsen af de ejendommeligheder, der karakteriserer maqamerne: »Intervallernes beskaffenhed, deres ordning og rækkefølge er et af de vigtigste momenter (mange maqamer adskiller sig kun fra hinanden ved ordningen af den samme skala). Skala-beliggenheden spiller en stor rolle; alene forskellen mellem højden, midten og dybden er grund nok til at betegne specielle maqamer. En bestemt gruppe motiver, oprindelig måske typiske for en stamme eller en egn, kan påtrykke en maqam sit præg; det er nok, at en talentfuld komponist opfinder nye motivkombinationer i en gammel maqam, og at de blir bekendte; snart vil »musikstykket« blive proklameret for en ny maqam; og selv om den oprindelige komposition glemmes, vil traditionen leve videre; - dog vil en sådan maqam som regel kun nyde rent lokal berømmelse. Endelig kan rytmen bestemme en maqam. I nogle maqamer er alle kendingstegn til stede, i andre kun et af dem.«

Man kan skelne mellem to maqam-typer: de diatoniske, hvis skala kun består af hel- og trefjerdedelstoner og de kromatiske, der inde-holder 1/4, 2/4, 5/4 og 6/4 intervaller i skalaen. En vigtig diatonisk maqam er rast, dens skala er:

eks. 2

Intervallerne mellem d - -e og -e - f er 3/4 af en heltone, ligeledes mellem a - -h og -h - c. En meget udbredt kromatisk maqam er bajati:

eks. 3

der har et halvtoneinterval mellem a - b og higaz:

eks. 4

der har et halvtonetrin mellem d - es, 6/4-interval mellem es - fis, og igen halvtoneintervaller mellem fis - g og a - b.

Nogle maqamer er typiske for folkemusiken, andre for kunstmusiken; nogle er udbredte både over arabien, iran og tyrkiet, andre er udpræget lokale.

Navnene på maqamerne kan dels betegne en karakteregenskab ved dem, f.ex. rast = den afmålte, værdige; bajati = den hjemlige, kendte; dels kan de have fået navnet fra det sted eller landskab, hvor de er opstået, f.ex. higaz og iraq, ispahan og bagdadhi; endelig an de være opkaldt efter en person: huseni.

Een ting er det vigtigt at lægge mærke til: Araberne mangler en praktisk anvendelig nodeskrift og er derfor udelukkende henvist til at dyrke musiken på tradition. Og netop maqam-systemet er et udtryk for, hvor strengt traditionen holdes; man er jo helt afhængig af gehøret og hukommelsen; og det viser sig, at det er lettere at huske typiske melodivendinger end varierende intervaller i skalaen. Omvendt vilde et stykke blive glat afvist, dersom en musiker kunde finde på at spille en melodi »uden for maqamerne«.

Man vil sjældent eller aldrig høre et musikstykke sunget eller spillet helt ens to gange; der vil altid være små varianter - en forsiring eller en lille ny-opfundet figur; det vil igen sige, at det improvisatoriske element er ret fremtrædende. Hovedlinierne i et musikstykke er i forvejen trukket op, men derindenfor har musikeren eller sangeren ret frie hænder.

I almindelighed er betragtningen den (inden for kunstmusiken), at jo friere en musiker bevæger sig inden for maqamerne, jo mere han formår at skabe nye melodier, desto større finder man hans mesterskab.

I modsætning til den øvrige orient ejer araberne ingen egentlig religiøs musik, og har - i hvert fald i den islamiske tid - aldrig ejet noget; ligesålidt findes nogen religiøs dans med ledsaget musik.

Det hænger nøje sammen med den islamliske religion, hvor guddommen ikke kan personificeres eller symboliseres. Der findes intet alter med gudebillede, der kræver, at man nærmer sig det i stiliseret gang (læs: dans). Guddommen modtager ikke noget offer, der skal til-bydes med særlig højtidelig tale (læs: sang).

Koranrecitation finder sted; og muezzinsangen fra minareterne er jo berømt også i europa; men den musik falder næppe ind under begrebet »religiøs« musik; især da den altid er maqam higaz, der er en udpræget folkelig maqam.

Selv verdslig dans er sjælden inden for den arabiske kultur; man kender i virkeligheden kun een art: en erotisk solo-dans, der udføres af en betalt danserinde, den såkaldte mavedans.

Kun inden for nogle Derwisch-ordener får musiken og dansen en religiøs betydning; de verdslige lyrisk-erotiske tekster omtydes symbolsk; hensigten er - ved musikens og dansens hjælp - at opnå ekstatiske tilstande.

I alle hovedtræk er den arabiske musik verdslig. Det er kammermusiken og den lyriske følelsesbetonede sang, der dyrkes; dette sidste viser sig specielt i den vokale teknik. Man lægger vægt på, at sange »griber tilhøreren om hjertet«. Anekdoter og legender, hvor den i høj grad gør det, findes i utallige variationer. Kendt er således historien om kalifen, der ved at høre en fremragende sanger, kom sådan i sved, at han skyndsomst måtte i bad. Anekdoten viser i øvrigt et typisk forhold i den arabiske kultur, nemlig tilhørerens dybe medleven i musiken. I de større kunstmusikformer, hvor der forekommer rigt udsmykkede solo-passager, er det ligefrem skik, at de medspillende efter en særlig smuk strofe giver deres bifald tilkende ved »lydelige suk eller henrevne udbrud«. De gennemgående ret høje arabiske mandsstemmer ynder et stærkt tremulerende foredrag, der med de mange indstrøede melismer og figurationer er vanskeligt at forstå umiddelbart for en europæer. Den arabiske kunstsanger (og sangerinde) er i almindelighed i besiddelse af et overmåde fint øre og en højtudviklet sans for rytmik og metrik; hans hukommelse er, efter europæisk målestok, usædvanlig udviklet.

At karakterisere den aradiske instrumentalmusik er sværere, da den spænder over et større register. Klarhed, logik og strenghed i opbygning synes at være dens vigtigste kendetegn. Den i europa så yndede »orientalske« musik med »impressionistiske klangeffekter« og »sanselig svulmende melodi« er den arabiske musik absolut fremmed snarere vilde man kalde den nøgtern og i bedste forstand objektiv; det mere specielle følelsesindhold afhænger naturligvis af melodiens og maqamens karakter.

De to hovedelementer i instrumentalmusiken er melodiken og rytmiken, der begge i al arabisk kunstmusik er overordentlig fint afbalancerede. Rytmiken kan være utrolig kompliceret; det gælder såvel for det enkelte instruments rytmiske linie som for sammenspillet mellem flere kontrasterende rytmer. Musiken er som regel »enstemmig«, d.v.s. heterofon (alle instrumenter spiller de samme melodiske kurver, men udsmykker dem på forskellig vis efter hvert enkelt instruments natur). Virkelig enstemmighed forekommer ikke i instrumentalmusiken, sålidt som nogen harmonik i europæisk forstand. Visse kontrapunktiske foreteelser er derimod meget udbredte, således et - ofte rytmiseret - orgelpunkt; det kan udvikle sig til et helt ostinato-motiv, der veksler mellem instrumenterne, eller danner basis for en sangstemme eller et melodiinstrument.

Ligefrem polyfoni findes også, i den forstand at to (eller flere) instrumenter sættes op mod hinanden med kontrasterende virkning; - muligvis en konsekvens af heterofonien. De samklange, der derved opstår, lader ikke til at følge nogen konsonansregel, men kan (som moderne europæisk musik) frit dissonere.

Før jeg går nærmere ind på de musikalske former, skal de vigtigste instrumenter kort omtales; først og fremmest den korthalsede luth, 'ud, der som regel er udstyret med 5 strenge og anslås med plekter. Den er udbredt overalt i Arabien, både som folke- og som kunstmusikinstrument; den anvendes både som soloinstrument, som rytmiserende melodiinstrument i kammermusiken og som ledsageinstrument til sang. En langhalsluth, tanbur, er også ret udbredt; den har en lille lydkasse og er forsynet med 3 strenge. Et tredie strengeinstrument er hakkebrædtet, qanun, (forløberen til klaveret og endnu udbredt i sin opridelige skikkelse over hele syd-østeuropa. Det består af en trapezformet, flad lydkasse, hvorover der er spændt et strengesystem, hvis omfang når fra c til c3. Det anslås med 2 hamre og blir fortrinsvis anvendt i kunstmusiken. Klangen er sprød og skarp, og dets teknik gør det egnet til hurtige nodegentagelser og figurer.

Rebab'en er forløberen for den europæiske violin, som i den nyere tid delvis har fortrængt den. Den er forsynet med 1 eller 2 strenge, stryges med en hestehårsbue og er overordentlig anvendt som figurativt melodiinstrument. Af de forskellige blæseinstrumenter skal kun nævnes den arabiske fløjte, nai; det er en langfløjte, hvis anblæsning er overordentlig vanskelig; alligevel er den meget yndet i de små orkestre, hvilket sandsynligvis skyldes dens store bevægelighed og smukke klang. Tilbage er der kun at omtale slaginstrumenterne, der indtager en vigtig - skønt aldrig dominerende - plads i al arabisk musik. Næsten al musik ledsages af slaginstrumenter; især er tar'en, en lille håndtromme, meget udbredt; mere periodisk opdukkende er darbuka, en vaseformet tromme og naqqarat, 2 små sammenbundne pauker.

I syriens og ægyptens kammermusik finder man disse instrumenter sammensat på forskellig måde; et par meget almindelige variationer skal lige nævnes: rebab (violin), nai og 'ud eller rebab, qanun og 'ud eller blot rebab og 'ud. Der er naturligvis andre sammensætningsmuligheder; i almindelighed afhænger valg og antal af den form musiken har: de større instrumentalformer har som regel også større besætninger; mens de typiske præludiumsformer kan nøjes med et enkelt instrument.

Den arabiske musik besidder nemlig flere faste og selvstændige kunstmusikformer, både vokale og specielt instrumentale. Den berømteste, ja den største instrumentalform, orienten ejer, er Beschrefformen; den er af tyrkisk (Hornbostel) afstamning, men blomstrer i nutiden især i Damaskus og Kairo. En Beschref er 4- eller 6-delt, og hver del efterfølges af en slutningsstrofe »ritornel«, der er ens for alle 4 eller 6 dele (resultatet bliver altså en slags rondoform). Ofte kommer hoveddelen igen som reprise; og det er ike ualmindeligt, at en Beschref ender med en række solo-kadencer. Takten er som regel lige, rytmen streng og fast (undtagen i et eventuelt »Præludium« eller i kadencerne); de melodiske buer er brede og rolige og der sker jævnlig modulation til en beslægtet maqam i en eller flere dele af Besehref'en.

Også en anden stor-form er meget yndet; den er suite-agtig og kan være både vokal og instrumental. Før den egentlige suite, der består af 4 eller flere selvstændige stykker i samme maqam, kommer et præludium; oftest indeholder det kun nogle få strofer, og dets egentlige opgave er at forberede og spænde musikerens og tilhørerens sind til de forestående musikalske anstrengelser; desuden er det en regel, at det bringer de vendinger, der er typiske for den pågældende suites maqam. Et sådant præludium kan være rent vokalt eller forme sig som en række vokalstrofer, der alle gentages af instrumenter; endelig kan det være rent instrumentalt; i sidste tilfælde udvikler forspillet sig ofte til et selvstændigt musikstykke, taqsim, der har form af en lang række korte afsnit med fri takt og rytme. Den korte, afbrudte melodiske linie er i almindelighed karakteristisk, ligesom motiver og motivgrupper, der indsnævres og udvides. Overhovedet er taqsim-formen yndet af alle instrumentale virtuoser, der her kan vise deres tekniske og musikalske kunnen i et frit melodispil.

En ren vokalform endelig er den såkaldlte kassida, som man positivt ved er arabisk fra tiden før Muhammed; den musikalske form er helt afhængig af selve digtets cyklus-form: En Lyrisk ind1edning og en hoveddel, der som regel lovpriser et eller andet forhold; ind imellem er der instrumentale og vokale intemmezzi.

Der findes endnu en mængde forskellige former, der dels er meget lokale, dels er de afhængige af de forskellige digtes former; disse sidste er som regel folkelige sange, der er optaget i kunstmusiken; udførelsen blir mere differentieret, men den simple, folkelige formopbygning bibeholdes.

For at illustrere den arabiske musik, skal der her bringes nogle musikeksempler, der dels er hentet fra Idelsohns og Lachmanns bøger om arabisk musik, dels er nedskrevet efter grammofonplader. Desværre er det umuligt at bringe en større komposition (en besehref el. lign.) i sin helhed; og at rive en enkelt sats ud af helheden vil virke delvis uforståeligt.

Det første eksempel er en syrisk variant af det bekendte bederåb: alahu akbar, der altid er i maqam higaz; allerede den første strofe kendetegner denne folkelige maqam. den næste melodi er ligeledes folkelig; maqamen er bajati, og omfanget af meloedien tyder på en mere udviklet folkelig stil. Eksempel 3 er et karakteristisk vokalpræludium til en tunesisk kunstsang. Maqamen er rast-ed-dil, en afart af rast; rytmen er som i alle præludier fri, og den melodiske linie deler sig i 4 strofer.

Det 4. eksempel er en instrumental slutkadence, der hører til en ægyptisk kunstsang (den er optaget på grammofon i samlingen: Musik des orients nr. 20). Maqamen er siga; melodiinstrumentet er den arabiske fløjte, nai, der har en qanun liggende med et antydet orgelpunkt på grundtonen.

Et eksempel, der må formodes at være lettilgængeligt for en europæer (det er ret ukompliceret og folkeligt) er nr. 5 »raks el boulboul«. Tonearten er higaz-kurd, d.v.s. en higaz-komposition placeret på tonen »kurdi« (dis, - her transponeret til d): muligvis kan det også betyde, at hoveddelen (2' sats) er en kurdisk eller tyrkisk folkemelodi. Boulboul (nattergal) er titlen. Raks betyder dans, og er en form, der her er 4-delt. Instrumenterne er: violin, 'ud og tar. Den første sats er et præludium: en langt udspundet indledningskadence, der består af 3 rytmisk frie strofer, hvoraf den sidste bringer en stærk tonal spænding, indtil den falder til hvile på tonika. Den måde, spændingen er frembragt på, med 'ud'en som soloinstrument, vidner om en ganske overordentlig musikpsykologisk sans; der er her ikke tale om nogen primitiv eller folkelig musik, men om kunstmusik af meget høj kvalitet, der kan måle sig med det bedste, andre folkeslag har frembragt. (Desværre giver nodeeksemplet kun et ringe indtryk af musiken, og fremfor alt af rytmen) Umiddelbart derefter sætter den egenlige hovedsats ind, spillet af violin og 'ud; rytmen er fast, form og struktur enkel og viser hen på folkemusiken, en virkningsfuld kontrast til præludiet. 3' sats modulerer til en beslægtet toneart, men begynder ellers som den forrige sats unisono (heterofont) med et kraftigt, synkoperet motiv; men mens violinen fortsætter motivet, skiller 'ud'en sig ud og kontrapunkterer med de vendinger, der er typiske for den ny maqam; Mod slutningen af satsen forener instrumenterne sig igen og føres lige over i slut-satsen, der igen er i maqam higaz. Den er i streng takt og rytme, med skarpe akcenter og er typisk med sine nedadgående sekvenser; den ender med en karakteristisk kadence på tonika.

Med disse eksempler er denne lille oversigt over arabisk musik slut(3). Enhver moderne europæer vil utvivlsomt have udbytte af at lytte til arabisk musik, især til dens melodik, rytmik og metrik. Jeg siger udtrykkelig lytte, for nodeeksempler har kun virkelig værdi, når man har forudsætninger til at forstå dem, d.v.s. når man har klangen, rytmen og spillemåden af de arabiske instrumenter i øret. Man vil sikkert hurtigt høre, at det ikke (som f. ex. i den højtudviklede bali-musik) er en fremmed verden, man kommer til, men en verden af samme art som den europæiske; dog med den - ikke ringe - forskel, at mens Europa i århundreder udviklede sin harmonik og dermed forenklede melodi, rytme og strofebygning, så var det netop disse tre elementer, der blev særligt udviklede i den arabiske kultur.

Fodnoter:

(1) af lettgængeligt materiale om arabisk teori kan nævnes: Al Farabi: "La musique arabe", oversat af d' Erlanger. Idelsohn: Die maqamen d. arab. musik. Ellis: Über die Tonleitern Völker. Hornbostel: Phonografierte tunesische Melodien. Lachmann: Musik des Orients. Salvador Daniel: Arab music, by H. G. Farmer. Alle de nævnte bøger fås på det kgl. bibliotek.

(2) For med fordel at anvende det europæiske nodesystem ved nedskrivelse af arabisk musik, noterer man de 1/4-toner, der forhøjet med +, fordybet med et -.

(3) Endnu et par numre pågrammofonplader skal nævnes: 'ud solo, Polyhon V. 50673, qanun-solo, Pol. V. 50633, violin-solo, Pol. V. 50619. - Beschref. Pol. V. 50643 og Pol. V. 50629.