Film - en musikødelægger?

Af
| Årgang 12 (1937) nr. 07 - side 136-138

FILM - EN MUSIKØDELÆGGER?

AF THEODOR CHRISTENSEN

Film er en Eksplosion af Sanseindtryk. Alt gælder i Film Virkningen; saa ung er denne Kunstteknik, at den, der mestrer Effekten, ogsaa anses for Mester. Vi har endnu ikke haft Tid til at vokse ind i vor Teknik, derfor er de Fordringer, som denne Kunstart stiller til sine Musikmedarbejdere netop saa grove, usmagelige, ukunstneriske - som disse Musikmedarbejdere hævder, at de er. Producenten hænger ved Effekten, glipper den, saa ved han, at det ogsaa glipper ved the box-office. Derfor finder han det højst rimeligt, at hans Komponist skal fremskaffe en Virkning, der svarer til den, Kameramanden opnaaede i Nærbilledet af Stjernen, Instruktøren med sine 2000 Statister og Cutteren i Montagens Tempo. Det er den kommercielle Filins Kunstopfattelse, og i Komiponistens Øjne er det et Filisteri, som skal behandles - ja, hvordan? Paa to Maader. Enten gør han, hvad Producenten forlanger, sætter sentimental Musik under sentimentale Billeder, handlingsmættet Musik under handlingsmættede Billeder, eller ogsaa gør han, hvad han har Lyst til, og saa bliver han smidt paa Porten eller, hvis han er berømt, bliver han sat til at gøre det om igen.

Saaledes er den beklagelige Situation, og saaledes har den i det væsentlige været, i Tonefilmens 10 Aar. Men Fejlen er ikke alene Filmindustriens. Der er ikke noget at sige til, at Johann Strauss staar Producentens Hjerte nærmere end Bach. En vis Portion Skyld findes hos Komponisterne selv. Naar de følger deres Lyst, komponerer de uden at tænke paa Filmen. Deres Kendskab til dens Manuskript er ofte yderst sparsomt og deres Interesse for den minimal. De finder, at under den industrielle Produktions Betingelser er der ingen Mulighed for Kunst, og som oftest faar de Ret, ikke inindst fordi deres egen Indsats er ydet ud fra dette pessimistiske Synspunkt.

Musik i Film er først og fremmest et filmisk Problem. Denne Doktrin vil sikkert føles som en yderligere Tilsidesættelse af Komponistens berettigede Krav om bedre Arbejdsbetingelser og kunstnerisk værdifulde Opgaver. Men det er den ikke. Filinens Teknik inddrager adskillige af de »gamle« Kunstarter til Medvirken, mnen de undergaar en fuldstændig Forvandling ved at bringes i Forbindelse med denne Teknik. Det er i Virkeligheden Tanken om »das Gesamtkunstwerk«, der er realiseret, om end paa en Maade, dens Fremsætter ikke kunde forudse og næppe vilde billige. Under denne Synsvinkel er det mere frugtbart at betragte Musikkens Betydning. Enhver, der har set René Clairs Film Leve Friheden, husker dens Ledemotiv. Det skal ikke opfattes som en musikalsk Manipulation, for dets karakteristiske, Virkning beror paa dets Sammenstilling med bestemte Billeder. Musikken er et Led i den Montage »paa tværs« af Billed- og Tonestrimlen (og ved Siden af det talte Ord det vigtigste Led). Dens endelige Virkning afhænger derfor af Montagen, ligesom Skuespillerens Spil faar sin endelige Prægning derigennem. Alt undergaar en vis Ensretning, det rene Raamateriale, f. Eks. en fotograferet Lyd eller Ting, og det delvist forarbejdede, Skuespillerens Ageren og den musikalske Komposition. Musikken er ikke komponeret færdig - om man vil, den er ikke »instrumenteret« - før dens Plads, Virkning, Udtryk er endelig fastslaaet gennem Montagen. Komponistens Opgave er ikke løst, før denne endelige Formning er overstaaet. Har han ikke Lejlighed til at influere paa Tilklipningen - og det har han yderst sjældent - saa er han i alt Fald i Stand til at anticipere den ved Studium af Manuskriptet. Han maa derfor ikke føle sig som Komponist alene, men tillige som Forfatter, Instruktør og Cutter. Han vil med god Samvittighed kunne reducere sin musikalske Ærgerrighed, hvis han har en plausibel filmisk Grund derfor. Til den tyske Film Verräter har Harold Kirschstein komponeret en Musik, der slet og ret er rytmisk stiliserede Morselyde, frembragt af tilstoppede Trompeter. Det er denne politiske Spionagefilms rette Musik, det er et Element, uddraget af dens Miliø og musikalsk formet. Komponisten viste filmisk Opfindsomhed, selvom han gav Afkald paa at demonstrere sine Evner som Komponist. Betingelsen for det harmoniske Samarbejde mellem Komponisten og Filmens andre Folk er teoretisk, at musikdramatisk bliver lig filmsdramatisk, praktisk gensidig Forstaaelse og bedre Vurdering fra Kritikens Side. Det er nedslaaende at se sin Indsats omtalt som »den og dens Musik føjede sig tvangfrit til den filmiske Helhed«, hvilket synes at være en gængs Klisje, anvendt af Kritiken i alle Lande.

De bedste Muligheder byder den dokumentariske Film, som er ukendt her i Landet. Den har givet Komponisten stor Frihed og har derfor ogsaa af og til afsløret hans filmiske Usikkerhed. I Manden fra Aran, den fineste Naturlyrik paa Film, har Komponisten baaret sig saadan ad, at man aner usynlige Symfoniorkestre overalt paa Aranøernes Klipper. Han har anvendt urealistisk Musik, d. v. s. Musik, der ikke udspringer af Handlingssituationen, men er en Kommentar til den. Realistisk og urealistisk Anvendelse har begge deres Muligheder og Begrænsning, og den utilgivelige Fejl er i dette Tilfælde, at Varigheden, Placeringen og den filmiske Betoning af Musikken er saadan, at denne, selvom den er urealistisk, dog virker realistisk, som tilstedeværende i Billedet.

Lignende skurrende Virkninger har Arthur Honnegger opnaaet i m-iesten alle de franske Film, han har komponeret Musik til. Han har voldtaget Billedet med en Musik, der paatvinger sig den musikalske og umusikalske Tilskuer i Flæng og med næsten pinlig Akkuratesse paapeger, at der sker noget. Overfor Misbrug af den Art kan man føle sig fristet til at anføre den populære Mening om Filmmusik, at den er bedst, naar man ikke lægger Mærke til den. Dette er rigtigt i samme begrænsede Betydning, som det er rigtigt, at Tekniken i det hele er bedst, naar den er umærkelig, hvilket betyder, at naar Lægmanden husker den, er det sjældent for noget godt. Selvfølgelig findes der adskillige Eksempler paa god Musik, godt anvendt i gode Film. Men det er ikke her Meningen at give Anledning til en falsk Optimisme. Vi er ikke i det store og hele paa den rette Vej, det er kun nogle faa Komponister og faa Instruktører, der er det, og mod dem gaar ikke alene den brede Strøm af Film, men først og fremmest det, der benævnes Musikfilm: berømte Sangere, nødtørftigt indpakket i en Filmhandling. Undtagelser er den russiske Farce Hele Verden ler og maaske et Par tyske Film. Der var en Film, som hed Slutakkord og til Handlingens Gennemførelse mobiliseredes Berliner Philharmonikerne og spredte Uddrag af Beethovens Niende. Resultatet var langt bedre, end man kunde vente, takket være Instruktørens sikre Forstaaelse af Musikens Betydning.

Filmen er en Vej for Musiken, en Vej, der vil synes Mere indbydende, naar Komponistens Fordomme er udryddet og Industriens Uvidenhed reduceret. Indtil da kan man vove et Paradoks:

Musik - en Filmødelægger?