Maurice Ravel

MAURICE RAVEL

AF JÜRGEN BALZER

Debussy og Ravel, disse to navne rummer en så væsentlig del af fransk musik omkring århundredeskiftet, at man med fuld ret kunde bruge dem til overskrift over dette kapitel af fransk musiks historie; et kapitel, der betyder en rehabilitering efter mange års underlegenhed overfor den germanske romantiks absollute førerskab indenfor niusiken. Romantiken, det er Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Bruckner og Mahler, lutter germanere. Hvad har Frankrig vel at stille op imod denne række af navne, der behersker, ja terroriserer de europæiske koncertprogrammer. En Berlioz og César Franck, resten er teater: Bizet, Gounod, Massenet, Saint-Saéns og blandt deres samlede værker er der vel kun ét, der holder stand overfor de to store tyskere Weber og Wagner: Carmen. -- Men situationen ændres med Debussy. Denne franskmand er leddet, der forbinder romantiken med vor tid og med ham genvinder Frankrig en førerstilling blandt de store musiknationer. Det var hans mål at give Frankrig en musik, der var helt fransk. Han troede ikke på musikens internationalitet. Kun ved at være sig sin rod bevidst kunde man skabe det fuldendte kunstværk. Debussy, den musikalske impressionismes grundlægger og fuldender, stræber i sine senere værker mod en ny-klassisk stil i pagt med den franske tradition. På denne vej mødes han med den 13 år yngre Ravel.

Ravel er født i Ciboure i Pyrenæerne. Hans mor var af baskisk slægt, hans far stammede fra Versoix i fransk Svejts. 14 år gammel kom han på Pariser konservatoriet og fik der i 1896 Gabriel Fauré til lærer i komposition. Men på dette tidspunkt havde han allerede begået en Habanera for klaver, der så tydeligt bar hans personligheds præg, at den 12 år senere uændret kunde indlemmes i »Rapsodie espagnole«. Habaneraen fremkom oprindelig som et stykke for to klaverer sammen med en anden komposition, »Entre Cloches« under fællestitlen »Sites auriculaires«. Forud for dem gik en »Ménuet a Étique« for klaver (senere orkestreret). Disse tre kompositioner viser allerede de typiske træk i hans fysiognomi: formel klarhed, distinkt skrivemåde og en vis nysgerrig søgen efter mulighedernes grænse. Dertil kommer i »Ménuet antique« en forkærlighed for at støtte sig til et forbillede, et træk, der går igen i Sonatinen for klaver (1905), i »Valses nobles et sentimentales« (for klaver 1911, orkestreret 1912), i »Le Tombeau de Couperin« (for klaver 1917, senere også for orkester med undtagelse af fugaen og toccataen) og i »La Valse« (1919) samt i mange af sangene.

Tre gange under sin studietid, i 1901, 1903 og 1905, konkurrerede Ravel til romerprisen, men opnåede aldrig førstepræmien. Da han sidste gang konkurrerede, havde han allerede gjort sig bekendt gennem værker som »Jeux d' Eau« (1901) og f-dur strygekvartetten (1902-03) og det bidrog naturligvis ikke til at formilde de konservative dommere. Det er vel værd at bemærke, at Debussy i 1901 endnu ikke havde komponeret sine »Estampes«, og den ændring i den debussyske klaverstil, som her finder sted, er da måske sket under Ravels påvirkning. Den ofte hørte påstand om Debussys påvirkning på Ravel må således i alle tilfælde ændres til en vexelvirkning. Impressionist var Ravel nemlig aldrig, men hans stadige og ihærdige arbejde med det harmoniske førte ham til tider ad samme veje som Debussy. Denne arbejdede dog ganske intuitivt, Ravel derimod bar ikke for intet øgenavnet »l'horloger suisse«, den svejtsiske urmager. Hans virkninger er beregnede til det yderste, konstruerede med en minutiøs omhu. Visse værker, som f. ex. balletten »Daphnis et Chloé« (1906-11), kan måske gøre et modsat indtryk, men man betragte så f. ex. operaen »L'heure espagnole« (1907), sonaten for violin og violoncel (1920-22), »La Valse«, »Boléro« (1929) eller klaverkoncerten (nr. 1, fra 1931). Alle disse værker vidner om kølig beregning. Når denne beregning stiler hen imod at opnå impressive virkninger, som f. ex. i nocturnen af »Daphnis et Chloé« eller i visse af klaverstykkerne af samlingen »Miroirs« (1905), så vil virkningen også indfinde sig med den præcision, som man kan vente af en velsmurt maskine. Naturligvis, Ravel hører ikke til de komponister, der mener, at en kunstner nødvendigvis selv må nære den følelse, som han ønsker at meddele andre. Ønsker Ravel overhovedet at meddele andre andet end et skønhedsindtryk? Og kan dette indtryk ikke formidles umiddelbart gennem materialet?

Skal man endelig tale om påvirkning fra andre, må man her nævne den ejendommelige skikkelse, der hedder Erik Satie, hvis rolle i den franske modernismes historie er en lignende som Monteverdis omkring 1600: Tendensen i hans værker er så langt niere afgørende end selve deres musikalske fuldendthed. Ravel er måske også den eneste franske musiker, der omkring 1913 alvorligt beskæftigede sig med Arnold Schönbergs »Pierrot, lunaire«. Han selv havde allerede i 1906 komponeret Jules Renards prosavers i »Histoires naturelles« og havde her på en fuldkommen personlig måde udformet en løsning af problemet om prosatextens musikalske behandling. Endnu langt betydeligere er hans komposition over Franc-Nohains spotske, uregelmæssige vers i »L'heure espagnole«. Alene gennem sit textvalg beviser Ravel, hvor alvorligt han tager sin kunst. »Mais ca, Cest une nécessité constante, absolue: se renouveler« og for at konstatere denne stadige fornyelsestrang behøver man blot at måle vejen mellem »Trois poémes de Stéphane Mallarmé« (1913) over »Trois Chansons madécasses« (1925-26) til hans sidste sangeyklus »Don Quichotteà Dulcinée« (1934). En stadig forenkling er resultatet af denne udvikling og således går Ravel i al sin egensindighed dog den samine vej som så mange andre af modernisterne: Vejen fra det komplicerede til det enkle. Men såvel i det komplicerede som i det enkle værk råder den samme artistiske forfinelse, der er Ravels egentlige kendemærke.