Lidt om rytme

Af
| DMT Årgang 13 (1938) nr. 04 - side 81-87

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

LIDT OM RYTME

AF FINN VIDERØ

Rytmen er det bærende princip i al musik. Ved begrebet musik forstår vi en sammenfatning af toner til en helhed, og ligger disse toner tidsmæssigt, så langt fra hinanden, at vi ikke kan sammenfatte dern, opstår der ingen musik. En tone spillet igår og en tone spillet idag giver ingen musik. Heller ikke en række toner med fem sekunders mellemrum, med mindre vi i forvejen på en eller anden måde er sat i sving i en bestemt rytme, der gør, at vi kan sammenfatte dem på bestemt måde. Og dermed er i virkeligheden sagt noget afgørende om rytme. Den sætter os igang, så at vor bevidsthed kan indkredse de toner, der lyder, og indordne dem i et bestemt forhold til hinanden. Vore dages jazzologer og jazzofiler taler så meget om, at der i jazzen-findes en grundrytme og fremhæver denne som et af de punkter, om da ikke som det afgørende punkt, på hvilket jazzen adskiller sig fra anden musik. Det er i virkeligheden en fiktion, for al musik har en grundrytme, men den træder ikke altid så tydeligt frem, som tilfældet er med jazzen.

At al dansemusik har en tydelig rytme, der virker stærkt inciterende på de dansende, er en kendsgerning, og at en militærmarch altid vil have en stærkt, dragende magt over gemytterne på grund af sin rytme, er ligeledes velkendt. Men ikke alene disse arter af musik virker stærkt rytmisk. Jeg mindes at have erfaret flere gange, hvorledes man ved at høre eller spille Bach tilsidst fik en fornemmelse af en bestemt gyngende rytme, der genfandtes i alle de stykker, man beskæftigede sig med, og jeg mindes, hvorledes en bekendt af mig engang sagde, at han efter at have gennemgået en række stykker af Bach ikke orkede at spille mere, men satte sig hen i sofaen og læste videre, »og gyngede videre i Bach-rytme«.

At primitive folkeslag interesserer sig så stærkt for rytme, at deres musik til tider næsten kun synes at bestå af rytme, må sikkert ses som tegn på, at rytmen er det mest primitivt virkende element i musikken. Det hænder jo også, at vi en dag ikke kan huske et temas melodiske struktur, medens dets rytme har indpræget sig uudsletteligt i hukommelsen, og først ved at gentage rytmen nogle gange, lykkes det at genfremkalde melodien. Det oomvendte finder vist så godt som aldrig sted.

Carl Nielsen har i sin bog: Levende musik i artiklen: Musikalske problemer været inde på at omtale rytmen, og han siger bl. a. her, at rytme er noget levende og lunefuldt, der stadig bevæger sig og unddrager sig den faste form. Derfor er det så vanskeligt at forklare med ord, hvad det drejer sig om.

»Det kan egentlig kun forstås gennem toner eller gennem bevægelser under musik, og endda kun når de modtagende er ligesindede og på samme måde nervebetingede, lydhøre, lynsnare, eftergivende og ligesom skabende i ånde, som den må være, der vil - ikke belære - men udgyde sin levende fylde til andre. Ikke således, at de skal gøre det samme, men for at få dem selv til at svinge og komme i en lignende tilstand af tusindfoldig og dog klar forståelse af de utallige sydende kræfter, som liv og rytme bringer bud om.«

Og senere hedder det: »Men det momentane er altid dødt og stift som et øjebliksfotografi af figurer i bevægelse; derfor giver den sande organiske rytmes inderste liv sig først tilkende gennem et vist tidsforløb, og saa nærmer vi os det, vi kalder frasering.«

Er rytme er altså noget levende og organisk så er takten blot en mekanisk inddeling, der - paradoxalt sagt - kun er opfundet for at lette de udførende deres opgave, at finde,og gengive den levende rytme, der skjuler sig bag de døde noder. Om forholdet mellem rytme og takt er der sagt og skrevet ikke så lidt, og det er i virkeligheden meget svært i en definition at klargøre deres indbyrdes forhold. Rytme er det overordnede begreb, hvoraf takt udgør en del, men nøjagtigt at præcisere det er vanskeligt, selv om man som regel ikke er i tvivl, om, hvorledes det forholder sig. Carl Nielsen skelner ikke mellem de to ting, når han skriver: Rytme er deling af tid og altså ikke musik. Her vilde det nemlig passe bedre at sige: Takt er deling af tid og altså ikke musik; for rytmen er jo tiløseligt knyttet til begrebet musik, som et element, der altid er tilstede. Takten er derimod det middel, der leder til rytmisk forståelse. Har den udførende først fat i rytmen, behøver han ikke længere at tænke på taktens mekaniske 1, 2, 3, men kan ud fra en sikker basis forme og genskabe det givne tonemateriale uden at være bange for, at de døde noder ikke skal få liv.

For den udførende føles det omtrent sådan, at de noder, der skal spilles, ligesom på forhånd er fastlagt i deres forhold til hinanden; der drager sig en tråd f ra den ene til den anden, en fast. bro, som man blot behøver at betræde uden frygt for, at den skal briste. Har man ikke denne fornemmelse, er det, som om rytmen brister, og i så fald ødelægges den fine forbindelse fra tone til tone eller snarere fra takttyngdepunkt til takttyngdepunkt, og tilbage står en række harmonier uden indre liv, d. v. s. uden det indre liv, som komponisten gav dem. I dette tilfælde bliver rytmen let et udtryksmiddel i stedet for at være det bærende princip, og vi hører den udførende søge at puste liv i noderne ved at give dem et ydre påtvunget liv; det føles, som om der gøres vold mod noget i musikken. Den fremtræder ikke med samme selvfølgelighed som før.

Typisk for fransk spillemåde er den uhyre vægt, der lægges på den nøjagtige udformning af det rytmiske. Ikke sådan at forstå, at der er tale om en mekanisering, for den grøft falder man kun i, når man overdriver. Det har været mig påfaldende at hore de fremmede kunstnere, der er uddannet i Paris eller er påvirket af fransk spillernåde, af hvilke en. hel del har gæstet os i de senere år: Jeg behover blot at minde om Wanda Landowska, Arthur Rubinstein eller Joseph Bonnet, der alle behandler det rytmiske med en elegance og en overlegenhed, der stiller adskillige af deres tyske kunstfæller i skygge. Det er sikkert også en af grundene til, at disse kunstneres fortolkning af musikværkerne stadig vedbliver at leve i erindringen, så at man gang på gang vender tilbage til sine indtryk, det, som er kendetegnet på det virkelig betydelige.

Jeg tror, at hemmeligheden ved deres kunst må søges i, at de indordner alle musikalske detaljer under samme grundtempo, og det vil igen sige under samme rytme, så at der ikke på noget punkt, føles et rytmisk brud. Landowska går endda så vidt, at hun næsten mekaniserer sin rytme, men også kun mæsten, og netop derved opnår hun den fuldkommen elektriserende virkning, der udgår fra hendes ypperlige cembalospil.

Men det vil igen sige, at den kunstneriske virkning er afhængig af tempoet, idet tempoet dels må lade den latente rytme komme til sin ret som det bærende element, dels må kunne omfatte og optage alle musikalske. detaljer. Er tempoet for langsomt, vil noderne miste deres indre sammenhæng, er det for hurtigt, fører det til en mekanisering. Og det vil igen sige, at den udførende er tvunget til at forme sin udførelse af musikken sådan, at han balancerer mellem dette Schylla og dette Charybdis. Overbetones enkelthederne, mistes overblikket og helheden går tabt, overbetones helheden, drukner enkelthederne.

I sammenhæng med dette står endelig fraseringen, som Carl Nielsen så udmærket fremhæver. Frasering er vel egentlig heller ikke andet end et hjælpemiddel til at finde ind til den rytmiske sammenhæng. Det letter tilhøreren opfattelsen, og det letter den spillende udførelsen, men frasering må aldrig overdrives; man kunde måske vove paradoxet: man bør helst kunne spille uden (ydre) frasering, men da man jo altid skal sættes i sving for at kunne spille, er fraseringen et glimrende hjælpemiddel. Man må blot huske, at i det øjeblik man er kommet i sving, er det overflødigt. Vedbliver man i så fald at frasere, kan det let, som en af mine kolleger så træffende sagde, blive til »frisering«, d. v. s. en ydre påklistret facon.

På orgel og cembalo, der begge uafhængig af anslaget klinger med samme styrkegrad inden for samme registrering, er frasering nødvendig som et kunstiniddel til klargørelse af den musikalske sammenhæng udsprunget af de to instrumenters natur, fordi disse instrumenter ikke som det moderne klaver er i stand til gennem en. stærkere betoning at fremhæve takttyngdepunkterne. Af samme grund hører den moderne klavermusiks rubatospil og tempoforskydninger heller ikke hjemme på disse instrumenter, der i stedet forlanger overholdelse af et konstant tempo.

Forsøger vi at trænge nærmere ind i rytmens væsenm, vil vi opdage, at den er mere sammensat og mere mangfoldig, end vi måske på forhånd vilde være tilbøjelige til at mene. En 4/4-takt og en anden 4/4-takt kan være vidt forskellige med hensyn til det indre, rytmiske forløb, ligesom en linie, der skal forbinde to punkter, kan trækkes på uendelig mange måder. Det bliver den udførendes sag at finde netop den måde, der er den rigtige, og det sker under indøvelsen.

Og ligesom 4/4-betegnelsen kan dække over forskellige rytmiske forløb, kan de øvrige taktarter ogsaa være forskellige i deres indre struktur. En dirigent, der har lært at dirigere en 4/4-takt efter
skemaet
(figur)
vil da også meget snart tildels ubevidst ændre dette skema på forskellig måde,- han vil snart gøre taktslagene mindre skarpe, snart afrunde figuren med at forbinde de enkelte slag med sløjfer, snart placere figuren anderledes i rummet og snart omforme den på mere indgribende måde, alt eftersom han føler, at det »passer« til musikken eller ikke.

Bag denne halvt ubevidste trang til at modificere ligger netop visse realiteter, som enhver musiker sikkert vil føle, og det er derfor ikke uden interesse, at professor Sievers i sin såkaldte Schallanalyse(1) skelner mellem forskellige rytmiske kvaliteter og søger at klargøre dem ved hjælp af taktfyldekurver af forskellig form. På dette punkt forekommer det mig, at musikundervisningen er blevet stående på et noget gammeldags stadium. Man har forlængst i skrive og tegneundervisning indset, at undervisningen måtte baseres på metoder, der bygger på en rationel analyse af de i skrivning og tegning forekommende elernenter, men musikundervisningen er med hensyn til det rytmiske endnu ikke kommet ud over det skematiske standpunkt, der består i at banke rytmer, og som jo netop kun giver skemaet og ikke bringer eleven i forbindelse med de levende rytmer, som findes i musikken, og det synes endda, som om man er tilbøjelig til at vige tilbage for en grundig analyse af de rytmiske elementer. I alt fald er det en kendsgerning, at Sievers' iagttagelser ikke har fundet den udbredelse, som burde være blevet dem til del, og man synes snarere at være tilbøjelig til helt at afvise dem i stedet for at søge at uddybe dem og fjerne det, som muligvis er forkert i dem.

En vanskelighed ligger naturligvis også i, at de levende rytmer kun forekommer eller i alt fald kun føles i forbindelse med tonerne, hvad Carl Nielsen så træffende har udtrykt i ovenfor anførte citat, men netop her skulde det synes at være af interesse at kunne gøre brug af de Sieverske taktfyldekurver til forståelse af de rytmiske problemer.

Desværre er det vanskeligt på egen hånd at sætte sig ind i dette spørgsmål, da der som regel kræves praktisk vejledning og kontrol til anvendelsen af disse omstridte metoder. Sievers' lille bog: Ziele und Wege der Schallanalyse (Carl Winther, Heidelberg 1924), der giver en ret sammentrængt fremstilling, kan derfor højst tjene til orientering, og et forsøg på i ganske korte træk at give et résumé, må derfor blive højst ufuldstændigt. Sievers skelner mellem fire rytmiske kvaliteter, som han kalder henholdsvis lige, buet, kredsende og sløjfende efter den kurves form, som udtrykkes rytmens forløb. For 4/4-taktens - vedkommende ser disse kurver saaledes ud:

(eksempler)

Her er de gengivet således, at kurven løber fra højre mod venstre eller oppe fra nedefter. Dette svarer til en kvalitet, Sievers kalder faldende; alle fire kvaliteter kan imidlertid også forekomme i for bindelse med en stigende kvalitet, og i så fald ser de således ud:

(eksempler)

Skal man karakterisere de fire kvaliteter i ord, er det kredsende lettest at kendetegne, idet man ved det har fornemmelsen af, at den rytmiske bevægelse hele tiden løber sannne vej, uden at tonen skifter retning. I de andre kvaliteter skifter tonen retning (som oftest midt i takten), og dette finder sit udryk ved, at kurven vender og går i modsat retning. Det sløjfende adskiller sig tydeligt ved sin smidige vridende bevægelse, det lige har med sin enkle indre bevægelse ligesom noget roligt og majestætisk over sig i modsæt, til del buede der rummer mere indre liv. Forskellen mellem det lige og det buede er iøvrigt glidende; der findes meget ofte overgangsformer (ligebuet, buet-lige), der rummer noget af begge kvaliteter i sig. Svarende til de øvrige taktarter findes på samine måde til hver taktart for hver kvalitet en typisk kurve, bygget af tilsvarende elementer, men alle former kan varieres og gribe over i hinanden og kombineres indbyrdes med hinanden, så at man, ligesom dirigenten, der varierer sit taktslag, kan blive ved, til man finder netop den kurve, der »passer«. Til et givet stykke musik svarer i almindelighed kun een kurve, men det udelukker ikke, at et andet stykke kan have samme eller praktisk talt samme kurve. De forskellige stykker kan klassificeres efter deres ta~tart, og rytmekurve, fx. 4/4 faldende-sløjfende, 3/8 stigende-kredsende-sløjfende o. s. v., hvorved man opnår en niere nøjagtig betegnelse for det rytmiske forløb, idet beriævnelsen fortæller os noget om rytmens indre struktur. Det må betones, at der i alle disse tilfælde overhovedet ikke er tale om det ydre nodebillede, bestående af så og så mange halve noder, fjerdedele, ottendedele eller sejstendedele; her tales udelukkende om den bag noderne liggende rytmiske struktur, som man kan sammenligne med understrømmen i havet, medens nodebilledet svarer til de tilfældige krusninger på havoverfladen. Understrømmen er den vigtigste: den, der rives med af den, føres, hvorhen strømmen vil, uanset i hvilken retning bølgerne på overfladen går, og den, der træffer den rigtige indre struktur i rytmen, bæres med, så langt strømmen går, og får den fornemmelse af tryghed, som er tegnet på, at man er på rette vej.

Det er denne indre strøm, der betinger det melodisk naturlige crescendo og decrescendo, der ikke ytrer sig saa meget ved en egentlig styrkeforandring som ved en tiltagen og aftagen i toriens intensitet, og som giver forklaringen på det ejendommelige fænomen, at det selv på klaveret, hvor det er fvsisk -umuligt at forandre, den een gang anslåede akkord uden af anslå den pany, alligevel er muligt at fremkalde fornemmelsen af såvel et retningsskifte i tonen som en intensitetsforandring. Dette fænomen er en udmærket bekræftelse. på den almene psykologiske lov, der siger, at ethvert stykke af en strømning indeholder en tendens til at løbe videre i hele ringens bane, ligesom en stump af en kurve i sig allerede indeholder loven for hele kurven.

Er man sat igang i en bestemt rytmisk kurve, vil man høre alt under denne bestemte rytmiske »synsvinkel«. Afbrydes tonestrømmen nu af en pause eller en liggende akkord, vil bevidstheden fortsætte sin medsvingen under den en gang begyndte »synsvinkel« og som følge deraf vil den projicere samme rytmiske inteinsitetsskifte ind i pausen eller den liggende akkord. Der opstår derved et auditivt bedrag, som fremkalder en fornemmelse af, at akkorden virkelig lyder, som den høres.

Af samme grund kan vi føle, om en pause har den rigtige længde og denne bevidsthedens medsvingen er også grunden til, at vi kontrollere, om udførelsen er »rigtig«, d. v. s. om den udførende har truffet den indre rytme eller ikke. Vor bevidsthed vil nemlig sættes igang på to måder; det, der høres, vil blive opfattet, som det høres, men vil ved opfattelsesprocessen tillige fremkalde den til det hørte svarende indre rytmekurve, og dækker de to kurver ikke hinanden, vil der føles en uoverensstemmelse, en disharmoni, hvis styrke er afhængig af tilhørerens evne til indre reproduktion.

Da denne evne til indre reproduktion er en meget vigtig faktor i hele det komplex, vi kalder musikalsk opfattelse, er det naturligvis af betydning, om den kan trænes og udvikles på samme måde ,som de øvrige faktorer, der indgår i komplexet (intervalsans, hukommelse, m. m.) ; her ligger der en opgave, der endnu venter på sin løsning. Hvordan det i det enkelte skal gøres, må blive pædagogernes sag, men umuligt er det ikke, at der netop med jazzens »swing« er fundet en måde at levendegøre rytmen på i ganske anderledes grad end tidligere, og ved en passende udformning, der går mere i detaljer, kan der måske her findes en metode, der kan lede til bedre og dybere forståelse af rytmens sande væsen.

Fodnoter:
(1) Mere om Schallanalyse i forf.'s artikel i DMT 1931 pag. 71.