Mathis der Maler. Opera af Paul Hindemith

Af
| DMT Årgang 13 (1938) nr. 06 - side 131-134

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

MATHIS DER MALER

OPERA AF PAUL HINDEMITH

AF ARNO HUTH

I de senere år er næppe nogen opera blevet ventet med en sådan spænding som Paul Hindemiths »Mathis der Maler«. Skønt værket er skrevet 1932-34, og klaverudtog og tekstbog udkommet 1935 hos Schott i Mainz, er opførelsen stadig blevet udskudt af politiske grunde takket være komponistens omstridte stilling. Først nu er værket blevet frigivet af de tyske myndigheder, men på trods af Furtwänglers ønske fandt uropførelsen ikke sted i berliner statsoperaen, men i Zürichs Stadttheater, der i stigende grad tager sig af den nutidige operaproduktion. Til prémiéren var mødt musikere og musikkritikere fra alverdens lande; de fik ikke deres forhåbninger gjort til skamme, Hindemiths værk er en af den nyere tids stærkeste og personligste ydelser, en ægte musikers kunstneriske bekendelse.

I samme time som Hindemiths partiturer blev udskreget som utyske på udstillingen »udartet musik« i Düsseldorf holdt man her et værk over dåben, en i bedste forstand national opera, hvori et stykke tysk historie, tysk kunstnerskæbne og tysk egenart fandt det stærkeste udtryk. Billederne på Isenheimer alteret inspirerede Hindemith til tre store orkesterstykker »engelkoncert«, »gravlæggelsen« og »den hellige Antonius' fristelser«, som forbundet til symfonien »Mathis der Maler« blev opført overalt med stor sukees. Dog, trangen til en scenisk, digterisk udformning af det malerisk og musikalsk oplevede, trangen til at gennemlyse Matthias Grünewalds legendære skikkelse og kunst førte ham til operaen. Han digtede sig selv sin tekst, en forbavsende god operalibretto, jævn i sproget, fuld af gode tanker. Handlingens bærer er Isenheimer alterets skaber, en af alle tiders mest geniale og ejendommelige malere. Dog er Hindemiths skildring ikke biografisk, - vi ved jo næsten intet om denne først i vor tid i sin fulde storhed erkendte mesters liv -, men han søger i Mathis at levendegøre typen på en tysk kunstner. Et evigt problem, anskueliggjort i et historisk sindbillede, er handlingens motiv: den åndelige vekselvirkning og kamp mellem kunst og hverdag, det livsvigtige spørgsmål om kunstens mening i en tid, hvor kamp og nød behersker verden. Grublende, tvivlrådig stiller Mathis sig selv, stiller andre ham dette spørgsmål: er det nok, det at du skaber og former? Naget af tvivl, lammet i sin skaberkraft af »menneskehedens jammer« forlader han sin herre og beskytter, kardinalen af Mainz, bytter penslen med sværdet og drager i krigen, beredt til at kæmpe for det fattige og undertrykte folk. Men bitter er hans skuffelse, da han indser, at bønderne ikke kæmper for idealer, for en bedre samfundsorden, men kun øver gengæld for den uret, de har lidt; fuld af afsky ser han alle lave instinkter sluppet løs, forgæves søger han at afværge myrderier og plyndringer. Rystet i sin tro på sig selv og verden, pint af stemmer fra sit oprevne indre, fra sine billeders personer finder han svaret i en drømmevision (»den hellige Antonius i den hellige Paulus' eremitbolig«) : at kunstneren må følge sit guddommelige kald uden at spørge efter hensigt og formål. Lydig mod buddet »du skal male« skaber han nu som i en rus, i hellig lidenskab, værk efter værk, til hans kraft svinder hen, til han »bryder sammen under det fuldendtes byrde«. Arbejdet er gjort, hans mission opfyldt, nu kan han hvile, tage afsked fra kunsten og værkstedet ......

Denne kunstners skæbne vokser ud af et tidstypisk maleri fra borgerkrigens og reformationens århundrede, den ligesom løser.sig ud fra en baggrund af voldsomme politi-ske og religiøse brydninger. Overalt dukker modsætninger op, i livsanskuelse, i tro, i kår, alt og alle bliver trukket ind i begivenhedernes hvirvel. Næsten alle stykkets personer har historiske forbilleder, den mægtige kardinal Albrecht von Brandenburg, der 25 år gammel blev ærkebiskop af Mainz og dermed den første blandt de tyske kirkefyrster, hans kloge, forslagne rådgiver, Capito, bondeføreren Schwalb og også selve den rige Mainzer-borgers datter, Ursula Riedinger, der er Mathis inderligt hengiven, men som lover biskoppen sin hånd for derved at trække ham over i protestanternes lejr. Helt frit opfundet er kun Reginas henrivende skikkelse, bondeførerens datter, som Mathis tager sig faderligt af. Alle personer og grupper er godt og prægnant karakteriseret, fyrster og folk, herrer og undergivne, pavelige og lutheranere, men fremfor alt kvinderne og blandt dem især Ursula, som i Hindemiths digtning er den legemliggjorte kvindelige ynde og værdighed.

Ligesom tekstbogen hæver også musikken sig højt over hverdagens kunst, den bærer præget af en mand, der er en af de alvorligste og mest begavede blandt de moderne komponister. Partituret betyder en udløsning af ny kræfter, det er gennemtrængt af ægte følelse. Det er lykkedes Hindemith her som aldrig før at forme kvinderollerne, det pigelige, det kvindelige, kærligheden. Med roden i sydtysk land (Hindemith er født 1895 i Hanau) lader han stykkets personer tale og synge, som han har hørt det i -sin hjemstavn, han lader hjemligt musikstof leve op i sit værk. Gamle folkesange, stridssange fra reformationstiden, den gregorianske koral er indføjet i musikken, der stilistisk har lært af Bach-tidens instrumentalmusik og af oratoriet uden derfor at fornægte grundlaget: vor tids rytmik. Det ny værk er en syntese af Hindemiths hidtidige produktion, det forener de forskellige træk i hans kunst: den på gammel musik skolede kontrapunktiske skrivemåde, den af musikantisk »spillelyst« udsprungne inotoriske rytme og den tilbøjelighed for det filosofisk-religiøse, der allerede lagde sig for dagen i kompositionen af Rilkes marienlieder og i det store oratorium »det uophørlige«. Hver scene udgør en musikalsk helhed, de sluttede former er partiturets byggestene; dog løsnes de strenge formale bånd ved stor frihed i tempoet. Partiturets opbygning sker udelukkende på rent musikalsk grundlag, Hindemith illustrerer ikke, men udvikler hele kompositionen af det musikalske stof. En væsentlig faktor, ofte endda den afgørende, er det hyppigst polyfont førte kor, massernes talerør, repræsentanten for de forskellige partier og folkegrupper. Straks fra den første takt lytter man fængslet til en musik, der er så rig på indre bevægelse, så rig på skønheder. Operaens højdepunkt er det tredie billede, den store duet mellem Mathis og Ursula, mens de lutherske bøger brændes udenfor på pladsen. Meget kraftfulde, egenartet præget. er alle de rent instrumentale partier, især forspillet »engelkoncerten«, naturligt følte alle de mere inderlige steder, hvor der, som fx. i Reginas sang, er indflettet folkeligt melodistof.

Dog, hvor glad man end erkender og anerkender dette værks kraft og betydning, hvor stærk vor indre deltagelse i handlingen og musikken end er, så kan man dog ikke undlade at tage visse forbehold, fordi visse ligefremme mangler, en vis spaltethed er medbestemmende for denne operas væsen. Hindemiths dramatiske værk, - det er hovedindvendingen, der desværre mod slutningen tager til i styrke -, er ofte ingen »opera«, rnen snarere et oratorium, en koncert i kostume. Dramaet udspiller sig i første række i orkestret, altfor ofte får musikken den sceniske handling til at stå stille, altfor ofte afbryder et kunstfuldt tøjet ensemble, en stor korsats handlingens forløb. (Det er betegnende, at der for en af slutscenerne kræves et særligt, i orkestret opstillet koncertkor.) På forskellige måder »dækker« orkestret scenen, de dynamiske overdrivelser og den kontrapunktiske stemmeføring vanskeliggør tekstens forståelighed. En anden indvending retter sig mod værkets arkitektonik, delt som det er i syv store »billeder«, af hvilke flere har omfang som en hel akt. Til og med det tredie billede stiger interessen og virkningen; scenerne i de oprørske bønders lejr og i kardinalens arbejdsværelse er for langt udspundne og medfører en vis afspænding; visionen af Isenheimer alteret, den allegoriske samtale, som Grünewald (i den hellige Antonius' skikkelse) fører med skikkelserne i sine billeder, sprænger i deres vældige dimensioner (68 sider klaverudtog!) operaens hele struktur; den smukke afdæmpede slutscene virker efter dette som en svag epilog. Hindemith, forkæmperen for den korte opera og indtil nu en modstander af det monumentale, har ladet sig forlede til at skrive et værk af omfang som en Wagner-opera. Den overdrevne længde formindsker virkningen, drømmescenerne, der er tænkt som operaens højdepunkter, trætter selv den opmærksomste tilskuer og tilhører. Mod dette sjette billede kan der imidlertid rettes endnu en indvending: man kan nok »citere« dele af Isenheimer alteret, men den virkelige gengivelse af berømte malerier ved hjælp af syngende og agerende figurer hører hjemme i det æstetisk ret diskutable område, der hedder »levende billeder«. Denne og andre betænkeligheder bliver en påtvunget og må nævnes her; dog er denne operas kunstneriske værdi ubestridelig, den er utvivlsomt et af de mest, storslåede og fremragende værker i hele den tyske musik.

Uropførelsen i Zürich, på hvilken man havde sat alle Stadttheatrets kræfter ind, og for hvilken man hverken havde skyet midler eller møje, var en stor bedrift, der må vurderes så meget højere, som operaen i orkestral, sanglig og scenisk henseende stiller usædvanlige krav. Alle opførelsens ledere tilkommer den højeste ros ikke mindst dirigenten Robert F. Denzler, der med Hindemiths hjælp havde forberedt forestillingen på det omhyggeligste, og som anførte musikerne og sangerne energisk og temperamentsfuldt (blot ikke dynamisk tilstrækkeligt afvejet). Sangerne bidrog udmærket til sukcesen, fremfor alle barytonen Asger Stig, der overbevisende udførte den overordentlig vanskelige titelrolle, og den fremragende sopran Judith Hellwig (Ursula), en stor kunstnerinde, der forener et skuespillertalent med en smuk, varm og fyldig stemme. Stadttheatrets orkester og kor ydede det helt forbløffende som også det berømte Häsermann'ske koncertkor fra Zürich, der hjalp til. Man må heller ikke glemme at nævne de meget talentfulde scenebilleder af Roman Clemens, der med anvendelse af den i Zürich særligt udviklede projektionsteknik løste sin lige så taknemmelige som komplicerede opgave at overføre stilen fra handlingens tid og Grünewalds malerier til den moderne scene.

Premièrens elitepublikum modtog fra begyndelsen værket med bifald, ja begejstring. - Den stærkeste virkning opnåede det tredie billede, der slog sejren fast. Efter værkets anden del, kaldte man Hindemith frem på scenen sammen med kunstnerne, der blev overøst med blomster; Hindemith blev fejret med stormende ovationer. Og selv om bifaldet efter visionsscenerne (som man sikkert må forkorte betydeligt) var en del mattere, var premièren en stor og ægte sukces, der vel også vil forplante sig videre.

Erindringen om denne store première vil endnu leve længe i Züricher musiklivets annaler; i vor tids musikalske historie vil denne, opførelse sikkert blive stående for evigt.

Årgang 13/1938, nr. 06