Brahms og klaveret

BRAHMS OG KLAVERET

AF VICTOR LUITHLEN

I Johannes Brahms ser vi nutildags næsten udelukkende den store Komponist, hvis Værker allerede har faaet klassisk Betydning. Men Brahms var - ligesom Beethoven, hvis Efterfølger han i saa mange Henseender har været - ikke blot en stor Komponist, men ogsaa. en stor Klaverspiller: og det maa vi holde os for Øje, naar vi vil beskæftige os med hans Klaverværker og trænge, dybere ind i dem.

Hvis vi betragter Brahms' kunstneriske Udvikling, saa ser vi, at Klaveret var hans gode Kammerat lige fra hans første Ungdom. Allerede da han var 7 Aar gammel, fik han Klaverundervisning, og han kunde meget tidlig medvirke ved private og offentlige Musikopførelser. I 1848 gav han, femtenaarig, sin første egen Koncert; en Fuga af Sebastian Bach var med paa Programmet, som ellers, følgende Tidens Smag, var overvejende virtuosmæssigt. Her ligesom i Valget af Beethovens store C-dur-Sonate - den saakaldte »Waldstein-Sonate« - ved en Koncert i Aaret 1849 viser sig allerede det alvorlige Sind hos den unge Kunstner der trods sin Succes som Pianist forsmaaede Virtuosens Løbebane og - i Stedet for at anvende sin Tid til Indøvelse af effektfulde Virtuosstykker paa Klaveret - hellere tjente sit Brød ved underordnede musikalske Arbejder for at kunne studere flittigt og alvorligt videre. Og snart skulde ogsaa Ynglingens ydre Skæbne forandres til det bedre. I Foraaret 1853 ser vi ham paa en Kunstrejse med den ungarske Violinspiller Reményi og hører om et genialt Vovestykke: ved en Koncert i Celle transponerede Brahms Klaverstemmen af Beethovens c-moll- Violin,sonate uden videre til cis-moll, da Klaveret viste sig at staa en halv Tone for dybt for Violinen. Vi ser ham i Juni Maaned hos Franz Liszt i Weimar, hvor Klaverets store Heksemester spillede Brahms' es- moll-Scherzo fra Bladet efter det næsten ulæselige Manuskript; vi ser ham vandre ned langs Rhinens herlige Dal, vi ser ham, i Slutningen af September, indtræffe i Düsseldorf hos Robert Schumann, hvis Venskab skulde blive af Betydning for hele hans Liv. Allerede fra den første Stund vinder Brahms den ældre Mesters' Hjerte ved den betagende Udførelse af sine egne første Værker. »Det maa Clara høre!«, udbrød Schumann, da Brahms var begyndt at spille, og hentede sin Hustru. »Her, kære Clara, skal du høre Musik, som du endnu aldrig har hørt Mage til.« Schumann var lige saa henrykt for Brahms' Kompositioner som for hans Spil. »Siddende ved Klaveret, begyndte han at aabenbare vidunderlige Verdener. Vi blev trukket ind i mere og mere fortryllende Kredse. Dertil kom et helt genialt Spil, som fik Klaveret til at lyde som et helt Orkester af vemodige og højt jublende Stemmer. Det var Sonater, eller snarere tilslørede Symphonier « Saadan skriver Schumann i den berømte Afhandling »Neue Bahnen« i Tidsskriftet »Neue Zeitschrift für Musik«, med hvilken han i Oktober 1853 indførte Brahms i den store Offentlighed.

Ligesom i dette Tilfælde, traadte Brahms ogsaa i Tiden der fulgte, med hele Vægten af sin Personlighed i Skranken for sine egne Klaverkompositioner, selvom han ogsaa satte Værker af talrige andre Komponister paa Programmerne til sine Koncerter. Det er nu meget interessant at iagttage, hvorledes Brahms i Begyndelsen blev mere anerkendt og paaskønnet som Pianist end som Komponist, og hvordan saa lidt efter lidt Tonedigteren overskyggede den udøvende Kunstner. Ved Brahms første egen Koncert i Wien - i Musikvereinssalen, den 29. November 1862 - gjaldt Bifald og Anerkendelse for Eksempel fortrinsvis Pianisten, ikke Komponisten, skønt der var Stykker paa Programmet som Brahms' Klaverkvartet i A-dur og hans Händel-Variationer. Uden Tvivl har Brahms ved denne Tid ogsaa været paa et Højdepunkt i Udviklingen af sine pianistiske Evner! Vi hører om hans eneste personlige Møde med Rie-hard Wagner, ..yed hvilket han igen spillede Händel-Variationerne og blev overdænget med Anerkendelse af den store Mester, vi ser ham komponere Studierne over et Tema af Paganini, der behandler de vanskeligste klavertekniske Problemer i Variationsform og foredrage dem i en Koncert i Wien i Aaret 1867.

I de følgende Aar blev Brahms' Aversion mod at optræde offentlig som Pianist og især mod at indstudere fremmede Værker vel nok stærkere og stærkere. I Marts 1868 foretog Brahms en Koncertrejse sammen med Sangeren Julius Stockhausen, som ogsaa førte Kunstnerne til Danmark. Og det er just fra København, at Stockhausen skriver i et Brev til Clara Schumann: »Brahms øver idag som en rasende paa Schumanns Koncert, det vil sige, han lærer den udenad. For De ved, der er meget sjældent Tale hos ham om rigtigt at øve.

Han er vist vor største Musiker men Klaverspiller bliver han aldrig.« Hvis Ordet »Klaverspiller« er ment i Betydningen »Klaver-virtuos«, saa har Stockhausen sikkert Ret: en Virtuos efter Ordets virkelige Mening havde Brahms ikke været siden sin Barndomstid og sine første Koncerter. Men han var, som Spitta engang kaldte ham, »ein gewaltiger Spieler«, en »vældig Spiller«.

Og som en »vældig Spiller« ser vi ham ogsaa fremdeles Paa Koncertpodiet, om end hans Løbebane som Koncertpianist finder sin Afslutning henved 1870. En af Grundene hertil er sikkert, at efter Kompositionen af det »Tyske Requiem«, som vandt Anerkendelse i bestandig videre Kredse, var Brahms i Stand til at give Afkald paa Koncertspil som Indtægtskilde. Jo højere Tonedigterens Berømmelse steg, des stærkere traadte Pianisten i Baggrunden; og allerede 1874 kan Brahms-Biographen Kalbeck konstatere et fuldstændigt, Omslag i Wienernes Mening fra 1862. For nu er de tilbøjelige til at betragte Kunstneren som en god Komponist, men som en daarlig Klaverspiller!

Ogsaa som Fortolker af sine egne Værker bliver Pianisten Brahnis efterhaanden trængt i Baggrunden, og det af Dirigenten Brahms, endskønt han selv medvirker som Pianist ved Fremførelsen af nye Værker som f. Eks. den anden Klaverkoncert. Men han holdt efterhaanden op med at spille for Offentligheden og siger selv: »Jeg kan spille Klaver ligesaa godt som andre, men man maa hver Dag spille offentligt, og det er jeg for mange Aar siden hørt op med. Det kommer ikke altid an paa at øve.« At Brahms har været en grandios Klaverspiller ogsaa i de ældre Aar, det har jeg selv ofte hørt af hans -- nu afdøde --- Venner Kalbeck og Mandyezewski. »Zu guter Stunde,«. det vil sige naar han var oplagtl at spille, sagde de, viste han sig ogsaa teknisk jævnbyrdig med de største virtuoser og overtraf dem alle ved Finheden i Gengivelsen af Værkerne og ved sit Foredrags Sjælfuldhed.

I det store og hele var Brahms' Spillemaade mere orienteret i Retning af det kraftfulde end af det fine, sarte og inderlige. Men samtidige fortæller, at han selv ved den største Tonefylde var i Stand til at frembringe de fineste og mest delikate Schatteringer. Kalbeck beretter to Begivenheder, som karakteriserer begge Retninger af hans Spil. Engang, da Brahms spillede hos Robert Schumann, fortæller han, kom Clara ind med Ordene: »Hvem er det dog, der spiller firehændigt?«. Og paa den anden Side sagde en berømt Sangerindes lille Datter om et nyt Flygel: »Det skal Herr Brahms spille paa, han gør ikke det fine Flygel noget - han klapper det kun.«

Karakteristisk for Brahms' musikalske Hukommelsesevne er det, at han engang, da Samtalen tilfældigvis faldt paa Bachs »Wohltemperiertes Klavier«, foredrog vilkaarligt valgte Præludier og Fugaer deraf, udenad, og paa saa fuldendt en Maade, at Bülow, den berømte Pianist og Dirigent, udbrød: »Overfor en saadan Konkurrent maa jeg stryge Sejlene«.

Men Brahms var rigtignok ikke altid oplagt til at spille og lodl da ofte sin Misfornøjelse faa frit Løb under Udførelsen. Saadan kan man ogsaa forklare de haarde Ord om Brahm-s,' Klaverspil, som Clara Schumann af og til betroede sin Dagbog. Saaledes skriver hun engang: »Brahnis, spillede A-dur-Sonaten med Heermann skønt, Cellosonaten mindre skønt og Trioen ved Slutningen var forfærdelig. Da havde han ingen Lyst mere, kunde det heller ikke ordentligt ......Hvordan er det dog muligt, at en Komponist kan maltraktere sit eget Værk paa en saadan Maade!«

Efter at vi nu har kastet et Blik paa Brahms som Pianist, vil vi vende os til Klaverværkerne, som udgør en saa umaadelig vigtig Del af den musikalske Rigdom, han har skænket Verden.

At Brahms havde skrevet de første Kompositioner, med hvilke han traadte offentlig frem, for Klaver, at hele hans første, ungdommelige Skaberperiode er indstillet overvejende paa Klaveret, det kan ved Siden af hans Forkærlighed for Instrumentet ogsaa have ydre Grunde: det var jo Klaverstykkerne, som den unge Kunstner selv kunde skaffe Anerkendelse paa den nemmeste Maade. Men at han hele sit Liv igennem, som berømt Komponist til store Orkester- og Korværker, atter og atter vendte tilbage til Klaveret, at han endnu i sin Livsaften skrev en Række vidunderlige smaa Klaverstykker, det beviser vel indtrængende nok - hans dybe og vedholdende Interesse for Instrumentet og alle dets mangeartede Muligheder. Endnu i en meget sen Periode skal han efter Overleveringen selv have ytret, at han hellere skabte for Klaveret end for noget andet Instrument.

Naar vi betragter Listen over Brahms' Klaverværker, saa bemærker vi flere store Grupper: de tre Klaversonater, de to Klaverkoncerter, den store Gruppe af Variationer og Rækken af smaa Klaverstykker: Ballader, Rhapsodier, Intermezzi, Capricci og saa videre. Dertil slutter sig -de »51 Øvelser«, de 5 »Studier« efter Chopin, Weber og Sebastian Bach, Gavotten efter Gluck, Valsene, de »Ungarske Danse« og Udgaven af Klaverkvintetten for to Klaverer.

De tre tidlige Klaversonater, disse uforlignelig mægtige Kompositioner af den 19-20-aarige Brahms, staar som kæmpemæssige Klippeblokke ved Begyndelsen af hans offentliggjorte Værker. Endnu ældre end op. 1, den grandiose C-dur-Sonate, er Scherzoen i es-moll, som alligevel fik et højere Opustal, fordi Brahms mente: »Naar man første Gang viser sig, skal Folk se Panden og ikke Foden.« Og sandelig: dette op. 1 slaar til med en Løves Klo. Allerede de første Takter kræver uhyre fulde og vide Greb, viser Udnyttelsen af hele Klaviaturets Omfang, som er saa karakteristisk for disse Sonater. Jeg nævner ogsaa Slutningen af 1. Sats af f-moll-Sonaten, op. 5. Men skønt Sonaterne klinger vidunderlig fuldt og storslaaet, naaer Klangvirkningen formodentlig dog ikke helt, hvad den unge Komponist havde forestillet sig. »Sonater, eller snarere tilslørede Symphonier ... « havde Schumann kaldt dem; og virkelig, her vil Komponisten gøre Klaveret til et helt Orkester, vil afvinde det mere end det er i Stand til at give. Og heri ligger vel ogsaa Forklaringen paa det - overfladisk set - mærkelige Faktum, at Brahms senerelien ikke skrev flere Klaversonater: til at fylde den store Sonateform slog Klaveret alene ikke mere til for ham.

Og derfor bliver ogsaa det næste Værk af denne Art tænkt først som Symphonie, senere som Sonate for to Klaverer, og forvandler sig sluttelig til den storslaaede Koncert for Klaver og Orkester i d-mol!. Naar det gælder Klaveret alene, vender Brahms sig til en mindre Form, som imidlertid - ligesom hos Beethoven - mere end ngang bliver monumental under hans Hænder: Variationsformen. Og der kan vi ogsaa studere den videre Udvikling af Klaverkomponisten Brahms, vi kan iagttage, hvordan han arbejder sig hen til sin egen Klaverstil, mens han i sine første Værker mere havde forsøgt at efterligne Orkestret.

De 1854 komponerede Variationer over Schumanns fis-moll-Tema, op. 9, viser den unge Komponist som endnu staaende stærkt under Fortryllelsen af denne store Romantiker. Brahms skrev dem jo ogsaa for at gøre Fru Clara en Glæde og for at hylde den paa denne Tid allerede sygge Mester. Schumann var - henrykt for Værket og hilste det begejstret velkommen i rørende Breve fra sit sørgelige Forvisningssted. »Variationerne af Johannes begejstred mig straks ved det første Gennemsyn og ved dybere Erkendelse mere og mere«, skriver han til sin Hustru, og til Brahms: »Kære! Kunde jeg selv komme til Dem, se Dem igen og høre Dem og Deres herlige Variationer «

Hvis Brahms i dette Værk er helt indspunden i Schumanns Kredse, saa er han allerede i Variationerne over et originalt Tema fra 1856, som staar først i op. 21 - det andet Variationsværk i samme Hæftestammer fra tidligere Aar - en helt selvstændig Kunstner. Hvor karakteristisk er for Eksempel ikke her Anvendelsen af vidt fra hinanden liggende Toner, samtidigt eller i hurtig Rækkefølge, Anvendelsen af vide Spændinger og Akkordgreb i langsomt og hurtigt Tempo! Hvor ejendommeligt, nordiskt strengt, ægte, Brahmsk lyder ikke Instrumentet!

Sikkert genfinder vi her mange karakteristiske Træk fra Sonaternes Klaversats, men dog i en Form, som allerede er helt anderledes indrettet efter Instrumentets Ejendommeligheder. Fuldt udfoldet viser Brahm,s' Klaverspil sig dog først i de 1861 komponerede, stort anlagte Händel-Variationer, som i det :hele taget danner et Højdepunkt indenfor Brahms' Klaverkunst: her er alt tænkt og født ud af Instrumentets Natur og alligevel nyt og ejendommeligt.

Endnu større Omfang har Variationerne over et Tema af Paganini. De staar, rent kunstnerisk set, langt tilbage for Händel-Variationerne, men er i højeste Grad interessante, fordi Brahms i dem har givet sin egen Klavertekniks karakteristiske Spillemaader. Han betegner dem i Titlen udtrykkeligt som »Studier for Pianoforte« og kaldte dem engang selv sine »Fingerøvelser«. Som Studieværk er de overordentlig vigtige for Pianisterne; men Kalbeck gaar alligevel for vidt, naar han kalder dem et »Kompendium, af moderne Klaverteknik«. Det maatte vel snarere hedde »Kompendium. af Brahmsk Klaverteknik«. Talrige for den moderne Klaverkunst meget væsentlige Spilleformer, som let Passageværk, Ornamenter og Figurationer, der giver Choplins og Franz Liszts Værker deres særlige Præg, mangler jo her, netop fordi de ikke er karakteristiske for Brahmsl der afviser al overflødig Prydelse. Ogsaa de saakaldte »Foredrags-Studier« er her sjældne; det »kantable Spil« kommer utvivlsomt til kort. Værket giver derimod et anskueligt Billede af Brahms den titanagtige Klaverspiller, som finder Behag i de vanskeligste Dobbeltgreb, i Oktav- og Akkordfigurer, i kække, forvovne Spring og i stormende Passager over hele Klaviaturet. Ogsaa Brahms Forkærlighed for rhythinisk komplicerede Dannelser kommer her stærkt til Udtryk. Hvor lidt det rent virtuosmæssige, brillante kom Brahms' Karakter i Møde, det viser disse »Hekse-Variationer«, som Clara Schumann kalder dem, forresten tydeligt: trods alle de ophobede Vanskeligheder rejser Klangvirkningen sig aldrig til en saadan Glans som i mange Stykker af for Eksempel Franz Liszt.

Fra Aaret 1861 maa vi endnu tilføje Es-dur-Variationerne over et Tema af Schumann, i hvilke Brahms viser sig som en Mester i firehændig Sats. Dette Værk er - ligesom fis-moll-Variationerne - meget fast knyttet til Schumann og hans Familie. Temaet er' Schumanns »sidste musikalske Tanke«, det Stykke, han selv skrev Variationer over, mens hans Sygdom allerede var ved at bryde frem. En Dag sprang Schumann op midt i Arbejdet med disse Variationer og styrtede sig i Rhinen, hvorfra han kun blev reddet til en pinefuld Tilværelse i Sindsforvirring. Som Brahms vilde glæde den syge Mester med sit tidligere Variationsværk (op. 9), saaledes vilde han med dette hylde den døde og vise sit trofaste Venskab ved et fintfølt musikalsk Mindeblad.

Sprænger disse Variationer Rammerne for et Klaversolostykke, saa udvider Haydn-Variationerne (op. 56), Brahms' sidste selvstændige Variationsværk, endnu engang Synskredsen: Værket er skrevet saavel for to Klaverer som for Orkester. Om end Brahms lagde Vægt paa, at Klaverudgaven ikke blev anset for et Arrangement, men som en ligeberettiget »Version« af Værket, saa er Variationernes Orkesterudgave alligevel den vigtigste og -mest betydningsfulde, alene af den Grund, at Brahms her prøvede sig selv paa Orkesterkompositionens Felt med Variationsformen, i hvilken han var Mester, inden han turde begynde Udarbejdelsen af Symphonier.

Naar vi endnu nævner den anden Klaverkoncert (i B-dur), et højst betydeligt Værk, som med Hensyn til Indholdet kan ligestilles med en Symphonie, saa er der til Fuldendelsen af vor Rundgang gennem Brahms' Klaverværker kun tilbage at erindre, om den lange Række af smaa, Klaverstykker; Balladerne fra Ungdomstiden, Klaverstykkerne, op. 76, de vægtige Rhapsodier (op. 79), og de ufattelig skønne Stemningsbilleder, op. 116-119, Brahms' sidste Hilsener til sit elskede Klaver. »Monologer« er disse Stykker blevet kaldt: det er, som talte Mesteren, siddende stille og ensomt ved Instrumentet, til sig selv. Og for den, der forstaar at lytte, aabenbarer disse, Toner hans Sjæls dybeste Følelser og hele dens uendelige Rigdom. Hvert enkelt af Stykkerne har sin egen Karakter; og hvor forskellige er de ikke. Der er lidenskabelige, der er yndige, der er stille Efteraarsbilleder, der er andre, der spejler -den dybeste Resignation, der er det berømte Intermezzo i es-moll, der maler det jordiske Menneskes Haabløshed. Og ingen, der hører og nyder disse smaa poetiske Værker, vil umiddelbart lægge Mærke til, at den højeste musikalske Kunst, at dobbelt Kontrapunkt, Kanon og rytmisk Variation har hjulpet med til at forme og bygge dem. I deres stilistiske, klavertekniske og kunstnerisk-sjælelige Fuldkommenhed og Afklaring betyder Stykkerne et Højdepunkt for den lyriske Klaverkomposition, og de danner en kostbar Skat for vor Musikudøvelse i Hus og Hjem, paa samme Maade som Brahms' store Monumentalværker for bestandig vil hævde deres Plads i Koncertsalen. Men ogsaa her, i den stille Stue, rejser - til Afsked - endnu engang Klavertitanen sig i hele sin Storhed-: i Rhapsodien, der afslutter Klaverstykkernes Række (op. 119, Nr. 4). Denne Rhapsodi er Mesterens sidste Værk for Klaver, sandelig et ægte Stykke af Brahms, den »vældige Spiller«.