Tanker ved ISCM's XVI musikfest i London 1938

TANKER VED ISCM'S XVI MUSIKFESTI LONDON 1938

AF GUNNAR HEERUP

Vor tid får bl. a. -sit præg ved, at der er dobbelt bund i alt. En mands gærning bedømmes ikke blot efter, hvad den i sig ,,elv er værd, -den bedømmes tillige og til tider udelukkende efter mandens race, nationalitet, politiske og menneskelige indstilling. Der findes ikke længere noget område, selv det mest private og intime, hvor et menneske kan være sikker på at blive bedømt ud fra sin saglige indsats, uden at denne indsats samtidig sættes i et andet, måske kon~ trært perspektiv, der bestemmes af hvilken bås, man tror manden er sat i ved sin fødsel eller ved sine meninger, ganske uanset om han virkelig står i båsen eller ej.

Saglighed og objektivitet, der altid ifølge deres natur har ,,,,-cret relative begreber, er nu blot gloser, hvis in-dhold mere og niere mister sin mening. Enhver menneskelig ydelse er som en lap papir, (ler skifter værdi og farve efter det lys, der fal,der på den. Vi kan hver for sig og i flok stræbe efter at bedømme uhildet, og det er vort adelsmærke, at vi prøver på at gøre det, på trods af at selv tanker knap nok længere er toldfri| men ubevidst trækkes vore doinine gennem fiskenet af synspunkter og meninger, der er os påtvungne og sagen uvedkommende. Vor objektivitet bliver i højere og højere grad en fiktion.

Denne udvikling ses selvfølgelig klarest på det politiske område, men den trænger frem overalt. Derfor får også ISMC's musikfester en dobbeltl betydning, dels den rent saglige: at vise hvordan der komponeres idag, og dels den politiske: at fastslå et internationalt kulturelt sammenho1d på trods af de reaktionæ-re strømninger i tiden. Disse musikfester har derfor den allerstørste værdi selv om, paradoksalt sagt, de opførte værker er uden værdi. Og nægtes kan det ikke, at mange af de værker, der opførtes i London 1938 (for slet ikke at tale om Paris 1937), i virkeligheden kun havde betydning, fordi de, derved at de blev fremført her, bekræftede viljen til internationalt kulturelt samarbejde.'At en sådan vilje var til stede blev demonstrativt fastslået af publikum ved hver given lille lejlighed.

Men når man har fastslået dette som musikfestens i grun,den vigtigste resultat, kan det ikke nægtes, at man gennem de opførte værker fik et vist indtryk af, blev tvunget til at gøre sig visse tanker om vor tids musikalske indstilling.

.4C

Musik er bevægelse. Bev~egelse kræver en drivende kraft. Vil v fatte et glimt af musikkens væsen, må vi søge kraften. Vi må finde den kraft, der giver musikken inerti, meget populært sagt: vi må finde årsagen til at god musik nødvendigvis ikke kan holde op, før den gør det.

Denne årsag, denne bevægende kraft er ikke den samme i al slags musik, i alle tiders musik. Hos wienerklassikern ogr hos roman

i

tikerne hed kraften den harmoni-ske funktion, hos romantikerne tydeliggjort (om man vil forgrovet) ved en stærk dissonansanvendelse, hos barokkomponisterne var den den på harmonisk basis hvilende melodi| for Palestrina og de senere nederlændere var kraften melodi, men en melodi, hvis energi var bundet og styrket gennem dissonansbehandlingen, og i den gregorianske sang lå kraften, så vidt vi kan skønne det, i den melodiske betoning af en tekst, om kraften også har været rytmisk bestemt, ved vi ikke.

Føler komponisten den bevægende kraft som noget meget stærkt, vil han kunne skrive sin musik ligesom i et træk, musikken bliver som en stadigt rindende strøm, vi får det vi kunde kalde organisk musik (en fuga af Bach, en opera af Wagner). Føler komponisten derimod den bevægende kraft som noget mindre tilforladeligt, bliver den musikalske sætning kortere, den står skarpere afgrænset overfor sine omgivelser, og trangen til -kontrast bliver større. Med sammenkædningen af de forskellige sætninger opstår da et nyt problem, som komponisten kan løse. på forskellig måde, men som i hvert tilfælde har til forudsætning en vis musikalsk ligevægtsfornemmelse, de enkelte sætninger og de forskellige sætningsgrupper må holde hinanden i balance, vi får en musik af et mere opbygget præg, vi kunde kalde den arkitektonisk musik (en sonate af Mozart).

,Det her sagte er udtrykt så summarisk, at det må forstås med varsomhed og omtanke. Det er ikke her stedet til at begrunde og diskutere, jeg har -blot villet give et levende synspunkt, der måske kan befrugte en og anden tanke, og som kan danne grundlag for det jeg videre har at sige| det er ikke et kvadreret, dødt skema, der kræ-ver at kunne rubricere alt. Den bevægende kraft, jeg taler om, kan skifte i styrke og art fra værk til værk, fra komponist til komponist, og den kan være beslægtet i tider og på steder, der ligger langt fra hinanden.

Spørger vi nu: hvilken er den driven|de kraft i vor tids musik, må vi objektivt svare: det ved vi endnu ikke, og vi må tilfø e, at det forekommer højst tvivlsomt, om der overhovedet med nogen berettigelse kan tales om en fælles kraft.

Men stiller vi spørgsmålet anderledes, mere subjektivt, så er jeg i hvert fald ikke i tvivl om, hvad jeg skal svare: den dybeste kraft i den ny musik, som jeg finder værdifuld, er den på rytmisk basis hvilende melodi (Béla Bartók: klaversonate, Igor Stravinski: soldaten).

Søger vi det samme synspunkt gennemført på jazzen og på det, der almindeligt forstås som primitiv musik (et i højeste grad uklart begreb), kommer vi til det resultat, at jazzens kraft er den paa har

monisk basis hvilende rytme, mens kraften i den primitive musik er den på melodisk basis hvilende rytme. Med dis-se »slagord« er antydet både ligheds- og spændingsmomenter mellem de tre stilarter: ny musik, jazz, primitiv musik.

Med denne subjektive besvarelse af et. vigtigt -spørgsmål har jeg givet mig selv et sted at stå, og selv om jeg ikke derfra kan bevæge den musikalske verden, så forekommer det mig dog, at jeg fra dette ophøjede stade kan skue ud over den på sådan en måde, at orden og plan afløser vilkårlighed og virvar.

Jeg ser to hovedstrømninger i nutidens musik: traditionen og fremskridtet, »den ny musik«. Traditionel er den musik, der bygger på romantikken før verdenskrigen, dens bevægende kraft er enten forslidt, eller den er der muligvis slet ikke. Hermed skal i og for sig ikke være givet en inusikalsk vurdering af værkerne, men blot en karakteristik af deres musikalske tendens| hyppigst gør de to strømninger sig jo gældende side om side i samme værk.

-IK

Flertallet af niusikfestens værker var selvfølgelig overvejende trationelle, det må nødvendigt være tilfældet, hvor det som her drejer sig om et årligt masseopbud af nye værker. Deres stilistiske indsats, hvis man kan tale om en sådan, bestod i forsøg på at fikse ældre stilarter fra Bach til Debussy op. Et enkelt værk af slagsen vil vi få at høre til vinter i DUT (Rosenthal: Jeanne d'Arc-suite).

S.om mest karakteristisk for udviklingen indenfor den ny musik, som den gav sig til kende på inusikfesten, står for mig de fremførte værker af de tre komponister Bartó1--, (1881), Hindemith (1895) og Igor Markevitsj (1912). Der er ikke tvivl om, at linien i deres værker betyder en popularisering i romantisk retning af den ny musik. Bartók (sonate for to klaverer med slagværk, fremføres i DUT til vinter) skriver fortsat i sin genialt koncise, strenge stil uden at tage nævneværdige hensyn til publikum. -Hindemith - derimod har med »Mathis der Maler« (hvoraf der blev fremført brudstykker) lagt sin stil om, ikke således at forstå, at han nu bygger på andet musikalsk råstof, end han tidligere har gjort det, men han »instrumenterer« sin musik i et ligefremt tjaikofskisk orkestersprog, -der mange gange er af elementær virkning. Markevitsj endelig (»Den ny tid«, koncerterendé symfoni) holder vel stadig fast ved den rytmiske melodik som kompositorisk grundlag, men hans musik er bygget op i store rytmisk-dramatiske spændingsforløb, der i og for sig ikke stilistisk, men så meget des mere menneskeligt er romantik.

Tendensen, der går igennem dette, er omend måske ubevidst, så dog klart nok den, at lægge det ny stof i den ny musik så lækkert til rette som muligt for derved at vinde et større publikum. Det var det, der lykkedes for Stravinski i hans balletter, og det er altså det der nu igen skal prøves på grundlag af, hvad man kompositorisk har lært af tyvernes eksperimenter indenfor kammermusikken. For det må man gøre sig klart, det der i øjeblikket har komponisternes interesse, det de kæmper for at beherske, det er musikken i de store former, eller i hvert fald musikken for de mange instrumenter, for orkestret. Dette omsving fra tyvernes mere asketiske indstilling har to årsager, dels de ovenfor nævnte populariseringsbestræbelser, det er for menigmand uendeligt meget morsommere, mere afvekslende og mindre afskrækkende at høre et' orkester spille, end at høre på den klangligt mere enstonige kammermusik, dernæst har radioens opsving til at blive den centrale musikfaktor medført, at der al-tid indenfor rækkevidde er et godt orkester di-sponibelt, som skal benyttes, og som følgelig så godt som altid er i repertoirenød. Radioens publikum er det bredest tænkelige, dette medfører atter kravet om popularisering, og hermed har vi sluttet ringen.

Betegner disse tre mænd efter min mening hovedlinjen i den ny musik, som den gjorde sig gældende på musikfesten, er der dog andre mænd ved siden af dem, der ikke kan regnes som traditiona

lister. Der er en mand som Ernst Krenek (1900), der i det fremførte værk (en kantate for sopran, kor og klaver) syntes at have gennemgået en højst tiltrængt. lutring af sit tvivlsomme talent. Dernæst Sch8nberggruppen, her repræsenteret, ved navne som Anton Webern (1883), Karol Rathaus (1895) og K. A. Hartmann (1905). Disse mænds musik er ikke på langt nær så verdensfjern som Sch8nbergs var det for en 10-15 år si-den, også her gør populariseringsbestræbelserne sig gældende. De har utvivlsomt meget talent, og man hører på dem med stor interesse, selv om man ikke kan forsone sig med deres underligt forvredne intervalfornemmelse. Og endelig Haba-gruppen, elever af komponisten og den teoretiske kompositionsfanatiker Alois Haba i Prag (fjerdedels- og sjettedel-stonemusik, atematisk skrivemåde m. m.), her bedst repr.,,,-esenteret ved litaueren Jeronimas Kacinskas (1907) nonet.

De repræsenterede. skandinaviske komponi-ster Jørgen Bentzon

(1897), Knudåge Riisager (1897), Sten Broman (1902) og Franz Syberg (1904) er alle utvivlsomme ny-musikere, selv om de ikke hører til i den internationale avantgarde. De hævder med forbløffende selvstændighed og selvfølgelighed en førende stilling i an-den linje| de begrænsede og fornuftige opgaver, de stiller sig, løser og behersker de til fuldkommenhed, deres musikalske håndværk er forbilledligt. Der er næppe tvivl om, at de !smukkeste og mest afrundede, omend ikke mest omvæltende oplevelser på musikfesten skyldtes skandinavernes meget smukke indsats. Nævnes bør derfor også her de skandinaviske udøvende: Johan Bentzon, Povl Allin Ericii-sen, Gerhard Rafn, Niels Borre, Alberto Medici, Thomas Jensen og Sten Broman.