Strejflys over det 18. aarhundredes musikopfattelse Del 3

STREJFLYS OVER DET 18. AARHUNDREDESMUSIKOPFATTELSE, III

AF KAI AAGE BRUUN

I den foregaaende Artikel i September-Nummeret blev navnlig Forholdet mellem »Tempo«- eller rettere »Karakterbetegnelserne« og Affekten taget op til nærmere Belysning, og Grundresultatet blev det, at Affektindholdet er Tempobevægelsens fornemste Normgiver. Givet er det imidlertid, hvad bl. a. ogsaa. Quantz's Tempo-Tabel til Evidens bekræftede, at det 18. Aarhundredes Barok regnede med meget stærkere Kontrastvirkninger i Tempoudsvingene end vi tror. Langt fra at have skyet har man tværtimod bevidst dyrket de efter vor ganske fejlagtige Formening »stilløse«, -
yderligtgaaende hurtige og langsomme, af et spillevende Affektindhold betingede Tempobevægelser. Vi maa - i kunstnerisk overbevisende Form - genopdage denne Sandhed; vi maa ud af den raadvilde, ængstelige Temposløvhed, det livløse, graa tempomæssige »mezzo-forte«, der altfor ofte gør den blodrige Barokmusik til en anæmisk Skygge af det den egentligt er. En ny, frodigere Opfattelse af Spørgsmaalet Tempo og Affekt er af vital Betydning for den kunstnerisk fulddækkende Levendegørelse af de gamle Musikskatte, - det er jo dødbringende for al kunstnerisk Opleven hos Tilhøreren, naar man sidder og hører f. Eks. Tidens Suitelitteratur udført saaledes, at Dans efter Dans lires af uden udtryksmæssig Forskel, altsaa. uden skarpt differentieret Affektindhold og dermed forbunden, udpræget Tempoadskille Ise, - ikke at tale om vort dynamiske Snæversyn, som senere skal blive taget op til Behandling.

I de gamle Skrifter staar der i Virkeligheden mangt og meget at læse om dette Forhold, - gyldne Ord staar der at læse angaaende Affekten i tempomæssig Belysning; men vi vil gemme den videre Udredning af dette Forhold til en samlet Gennemgang af de musikalske Former set i Affektlærens Lys. Foreløbig vil vi gaa videre og se lidt paa de andre vigtige Vink Nodebilledet ifølge Quantz kan give os, naar vi skal »tyde« et Musikstykkes Affektindhold.

De tre vigtigste Kriterier, der staar tilbage, er jo 1 ) Tonarten, 2) Intervallerne og 3) Dissonanserne.

Troen paa, at den enkelte Tonart havde en forud given Evne til at vække ganske bestemte Affekter, at den besad en bestemt sjælelig Karakterejendommelighed har naturligvis sin Rod helt tilbage i Antikens Lære om Tonarternes Ethos, deres psykiske og moralske Magt over det menneskelige Sind. Denne Lære, der bl. a. fik et dybt socialt Perspektiv indenfor den hellenske Kultur, var blevet udformet af Autoriteter som Platon og Aristoteles, og den antiksværmende Renaissance havde paany taget den op og naturligvis omdigtet den og tilpasset den efter Behov. Selvfølgelig tager den ærværdige Lære - der ifølge hele sit Væsen naturnødvendigt maa være en Fiktion - sig højst ejendommeligt og saare naivt ud i Barokkens bombastisk- filistrøse Udformning. Men - denne højst mærkelige Tonalitetsdogmatik, der fik en ikke ringe Indflydelse paa hele Epokens Musikpraksis gennem en Række af det 17. og 18. Aarhundredes mest autoritative og betydningsfulde Musikopdragere og Teoretikere, giver os imidlertid et vigtigt Indblik i Datidens ejendommelige musikalske Mentalitet, et Indblik man trods alt ikke maa underkende, da det kan faa en vis Betydning for vor forhaabentlig stigende Forstaaelse af den aandelige Side af den Tids Musikkultur.

Det var en gammel indgroet Anskuelse at betragte Dur og Moll som henholdsvis Repræsentanter for Lystighed og Sørgmodighed, ihvorvel denne Anskuelse langtfra holder Stik, - en lystig Dans i Moll er jo ikke noget Særsyn i Barokmusiken. Karakteristisk nok siger imidlertid Mattheson i »Das neueröffnete Orchester«, Hamborg 1713, et Værk, der har haft en saa betydelig Musiker som Operamesteren Reinhard Keiser til praktisk Medarbejder, »de, som mener, at alle Moll-Tonarter nødvendigvis er traurige, hvorimod alle Dur-Tonarter har en lystig Egenskab, har ganske vist ikke i Almindelighed nogen stor Uret, men de er ikke kommet langt nok i Undersøgelsen«.
Derefter følger saa en lang, helt »kogebogsagtig« Opskrift paa Tonarternes Anvendelse indenfor Affekt-Fremstillingen, en »Opskrift«, der giver os mange kunstnerisk overordentlig værdifulde Vink om Barokkens affektbestemte Musikfortolkning, og som yderligere bygger videre paa et Par af det 17. Aarhundredes fremtrædende Forfattere Athanasius Kireher og Danskeren Hans Mikkelsen Ravn, kaldet Corvinus. Lad os se lidt nærmere paa Matthesons Tonartskarakteristikker, han siger saaledes: »d-Moll indeholder noget devot, roligt, dertil ogsaa noget stort, behageligt og veltilfreds (angenehmes und zufriedenes), hvorfor den er capabel til at befordre Andagten i Kirkesager og Sindsligevægten i det verdslige Liv (in communi vita), ihvorvel alt dette ikke hindrer, at man ikke ogsaa med Succes kan skrive noget fornøjeligt, dog ikke synderligthoppende, men flydende i denne Tonart«. Selv om de naive Ord er holdt i en vis almen Tone, giver de alligevel for den lydhøre Opfattelse et værdifuldt Fingerpeg, ja, ovenikøbet en interessant foredragsmæssig Oplysning. Matthesons Ord lader sig i dette Tilfælde illustrere paa en forbløffende Maade ved et Eksempel fra Händels Concerto grosso i F-Dur (Strygekoncerterne Nr. 2), hvor en underskøn, i høj Grad lyrisk Førstesats, en Andante larghetto ( !) efterfølges af en Allegro i d-moll, -der netop faar hele sin fortryllende Charme, hvis den udføres hurtigt og med en blid »Fornøjelighed« ikke »hoppende«, skarpt stacceref, men »flydende«, strømmende:

Hele denne d-moll Affekttone, rolig, andagtsfuld, stort favnende, saadan som Mattheson skildrer den, strømmer os i Grunden ogsaa imøde i Præludiet og Fugaen i d-moll i Bachs »Wohltemperiertes Klavier«; et Værk, der jo er umaadelig vigtigt for hele den her behandlede Side af det 18. Aarhundredes Musikopfattelse. Med sin vældige, nu til Dags altfor lidt forstaaede Affekt-Fantasi giver Bach jo ikke alene en Række grandiose instrumentale Affekt-Karakteristikker, et Spekter over »Passioner og Gemyts- Bevægelser«, men han tolker dem ud fra en dyb og indtrængende Forstaaelse af Tonarternes indre Væsen, - i den Henseende er han altsaa et ægte Barn af sin Tid.

»G-moll er næsten den allerskønneste Tonart, fordi den ikke alene blander en moderat Alvorlighed (eine ziemliche Ernsthafftigkeit) med en munter Liflighed, men fører en ualmindelig Ynde og Behagelighed med sig, der gør den tjenlig saavel til det ømme, som det vederkvægende, saavel det længselsfulde, som det fornøjede, kort sagt gør den overordentlig smidig og skikket til den maadeholdne Klage og den tempererede Lystighed«, - en Karakteristik, der passer slaaende til adskillige g-moll Satser, Satser, der først faar hele deres sande indre Liv, hvis de spilles med dette følsomt afskyggede Affektindhold, med dette levende, men mærkeligt maadeholdne Følelsesudtryk - vendt enten mod »Klage« eller »Lystighed«. Et fortræffeligt Eksempel paa denne »tempererede« moll-Lystighed, der er saa typisk for Barokkens Musik, har vi i Händels anden Allegro i g-moll Concerto grossoen, - en Sats, der oftest bliver for stiv og tør i Udtrykket; det klæder den vidunderligt, hvis den faar denne yndigt klingende, lidt blide Livfuldhed over sig.

Mon ikke ogsaa Bachs underskønne g-moll Orgelfuga er tænkt spillet med den strømmende Blanding af »moderat Alvorlighed og Liflighed«, Mattheson giver Udtryk for; - en Opfattelse, der vilde skabe et Liv og en Skønhed, der nu oftest dræbes i eksamineret Organist-Stivhed! En udpræget g-moll-Affekt, en Syntese af uendelig Ynde og næsten længselsfuld Inderlighed træffer vi ogsaa i Bachs Præludium og Fuga i denne Tonart i - »Wohltemperiertes Klavier«.

Videre siger Mattheson »a-molls Natur er noget klagende, ærbar og sindig, item indbydende til Søvn, men langtfra uangenem«; et Eksempel, der ganske dækker denne »klagende« og »sindige« Affektsfære, har vi bl.a. i Händels a-moll Fuga fra »6 grandes Fugues«, en smertelig baaren Largo-Fuga, et af de mange Eksempler, der til fulde viser, at Fugaformen ikke blot blev betragtet som en tør Manifestation af satsteknisk Kunnen, men som et i højeste Grad fantasifuldt, levende Stykke »Affekt-Musik«:

»E-moll kan der vel næppe tillægges noget lystigt, man gøre det, hvordan man vil, fordi den plejer at gøre meget tankefu Id, bedrøvet og traurig, dog saaledes at man endnu haaber at finde Trøst. Der kan vel skrives noget hurtigt i den, men det er derfor ikke straks lystigt«, et, synes mig, ganske godt Eksempel paa denne sidste vægtige, ret alvorsfulde Udnyttelse af den hurtigere e-moll har vi i følgende Allemande af Händel:

Ogsaa med Hensyn til denne Karakteristik kan man roligt - ligesom i flere følgende Tilfælde - henvise til »Wohltemperiertes Klavier«!

»C-Dur har en temmelig rude og fræk Egenskab, men vil ikke være uskikket til Fornøjelighed, og hvor man ellers lader Glæden have frit Løb«, herlige Eksempler paa denne »tøjlesløse« Karakter har vi i Bachs lille første tostemmige Klaverinvention - hvis den spilles med den rigtige Affekt - og i Händels Fantasia i C:

F-Dur er capabel at udtrykke de skønneste Sentiments i Verden, det være sig Ædelmodighed, Standhaftighed, Kærlighed eller hvad som ellers staar øverst paa Dyds-Registret, og alt dette paa en saa naturlig Maade og med en saadan Lethed, at ingen Tvang er nødvendig. Ja, denne Tonarts Artighed og Fortræffelighed kan ikke beskrives bedre end ved Sammenligningen med et smukt Menneske, hvem alt, hvad han foretager sig, det være sig saa ringe det vil, klæder perfekt, og som har det, Frankmændene kalder bonne grace« denne Karakteristik faar jo en ikke ringe Vægt, naar man sammenholder den med en Række af Barokkens F-Dur Satser, Satser, der først faar hele deres kunstneriske Perspektiv, naar de udfolder denne indre »skønne Sentiment«, denne rene, ædle Højhed eller duftige, usigelige Ynde, Mattheson taler om; et typisk Eksempel har vi jo i den førnævnte første Sats i Händels F-Dur-Concerto grosso.

»D-Dur er af Natur noget skarp og egensindig, vel allerbekvemmest til Spektakel, lystige, krigerske og opmuntrende Sager«, en morsom Affekt-Beskrivelse, der dækkes af en Række typiske Eksempler bl. a. den krigerske Musik og selve Feltherreskildringen i Händels Opera »Julius Cæsar«; tag blot Indledningsritornellen til Cæsars første Arie »Presti omai«

Eller de store Kongehyldestepisoder i Reinh. Keisers Fødselsdagsopera til Frederik 4. »Ulysses« og en ffi-:ckke af de mest straalende, i højeste Grad »opmuntrende« Steder i Händels »Messias«, man tænke bl. a. blot paa: »Alleluja«-Koret, »Glory to god in the highest«-Koret og Basarien »The Trumpet shall sound«, alt typiske D-Dur Udnyttelser!

»G-Dur har noget insinuant og talende over sig, den brillerer derhos ikke saa lidt og egner sig saavel til seriøse som muntre Sager«, - en »talende« Sats netop i G~Dur har vi jo i Bachs »Juleoratorium« i den berømte Hyrdemusik, der altsaa ogsaa med al sin pastorale Ynde skal virke langt mere indtrængende, mere fortællende paa os end Tilfældet oftest er, saa først virker den fuldt og helt; - et ikke mindre typisk. »fortællende« G-Dur Sted har vi i Koret »For unto us a child is borne« fra Händels »Messias«, ja, denne Karakteristik kan jo ogsaa roligt overføres paa en saa typisk G-Dur Instrumentalsats som den berømte Brandenburgerkoncert Nr. 3; en Sats der ofte spilles alt for skematisk og stift:

»C-moll er en overordentlig yndig (liebliche) dertil ogsaa trist Tonart, men da denne første Kvalitet gerne vil dominere for meget, og man ogsaa kan blive træt af det søde, saa er det ikke ilde, om man tragter efter at oplive den ved en noget munter mouvement«, - en Udtalelse, der dækkes ganske fortrinligt af Bachs c-moll-Fuga. i »Wohltemperiertes Klavier«.

»F-moll synes at forestille en rolig, omend dyb og stærk, med Fortvivlelse parret, dødelig Hjærtekval, og er overordentlig bevægelig. Den udtrykker sort, hjælpeløs Melankoli meget smukt, og foraarsager ofte Tilhørerne en Gru og Gysen«; - intet Under at denne Tonart saa tit anvendtes til Klagesange, Lamentoer, som f. Eks. Largo-Koret »Surely, he has borne our griefs« fra »Messias« (Eks. 9a).

Med rent ud fantastisk sjælelig Styrke og musikalsk Dybde har Bach udnyttet denne mørkladne f-moll- Affekt i Fugaen i »Wohltemperiertes Klavier«, - den benævnes ovenikøbet Andante serioso! - endnu et Eksempel paa Fugaforniens Samhørighed med det 18. Aarhundredes Affektlære! (Eks. 9 b).

»B-Dur er derimod meget mere divertissant, og prægtig, bevarer dertil gerne noget modest«; -Mattheson tænker vel paa en Anvendelse af den yndede B-Dur af lignende Art som den vi træffer i »Messias«-Arien »Rejoice, rejoice« eller i Händels berømte, i høj Grad straalende, festlige og prægtige Orgelkoncert i B:

»A-Dur gør et stærkt Indtryk (greifft sehr an), selvom den brillerer og egner sig mere til klagende og sørgelige Passioner end til Fornøjelse; den egner sig særligt godt til Violin-Sager«; - kan hænde at denne unægteligt ret overraskende Tonartskarakteristik i nogen Grad staar for Matthesons egen Regning, - hvad han mener synes dog klart at fremgaa af den vemodige, skønt baarne A-Dur Arie fra »Xerxes«, en Larghetto som Händel lader ledsage af Soloviolin og Continuo, - blot Ritornellen giver hele Ariens Karakter:

Ikke mindre forbløffende virker den næste affektmæssige Tonartskarakteristik: »E-Dur er uforlignelig til at udtrykke fortvivlet eller ganske dødelig Sørgmodighed, er bekvemmest til ekstrement-forelskede, hjælpe- og haabløse Sager og har under visse Omstændigheder noget saa skærende, adskillende, lidende og gennemtrængende (was schneidendes, scheidendes, leidendes und durchdringendes) ved sig, at det kun kan sammenlignes med den fatale Adskillelse af Legeme og Sjæl«; - kan man finde, et Par mere slaaende Eksempler paa denne Affekt-Udnyttelse af E-Duren end Cleopatras Klagearie »Piangero, piangero« (Largo) fra Händels opera »Julius Cæsar« eller
Bertarichs Arie »Dove sei« fra Händels Opera »Rodelinda«, en Arie hvis Begyndelsesritornel. er umaadelig karakteristisk for en stærkt følt Sørgmodighed, udtrykt i det 18. Aarhundredes skønne Musiksprog:

»H-moll er bizar, ulystelig og melankolsk«; - et ganske ypperligt Eksempel paa denne Tonartsanvendelse har vi jo i Basarien »The people that walked in darkness«, fra Händels »Messias«:

Aabenbart i tæt Tilknytning til Mattheson giver vor garnle bekendte, Holbergmusikeren Carl Aug. Thielo en Række stærkt beslægtede Tonartskarakteristiker i sine »Tanker og Regler« fra 1746; det hedder her bl. a. »A-Dur er en angribende Tone, og meget velskikket til Lidelsers Beklagende - i Synderlighed smuk til Violinsager«, »a- moll har en prægtig og sindig Affekt, som derved bliver henledt til en Smigren eller Flattering, den er meget anmodig«, »B-Dur, denne Tone Mode er meget prægtig«, »D-Dur, denne Tone er af Natur skarp, og til lystige og muntre Sager meget bequem«, »d-moll er ganske devot og rolig, har derimod noget vigtigt og angenemt ved sig. Udi Kirke-Musik er den meget deylig til Andagt, udi Kammer Musiken befordrer hun en Gemyts Roelighed«, »E-Dur stiller Fortvivling og Bedrøvelse uforlignelig godt fore, og derhos meget velskikket, forliebte Hielp og haabløse Sager udi Musiken at forestille. Det er en igiennemtrængende Tone« o. s. v. ganske i Matthesons Aand, ja ofte direkte efter hans Bogstav.

Ogsaa Quantz kommer, som tidligere sagt, ind paa dette Spørgsmaal. i sin Fløjteskole. Angaaende Tonarten som Affektkendetegn siger han bl. a. »den haarde Tonart bliver sædvanligvis brugt som Udtryk for det lystige, det frække, det alvorlige og det ophøjede, den bløde Tonart derimod til Udtryk for det smigrende, det bedrøvede og det ømme«. I Kapitlet om, hvorledes en Adagio skal spilles siger han endvidere: »A-moll, C-Moll, Dis-Dur (!) og F-Moll udtrykker den traurige Affekt langt bedre end andre Molltoner: hvorfor da ogsaa de fleste Komponister plejer at betjene sig af de paagældende Tonarter til dette Formaal. Derimod bliver de øvrige Moll- og Durtonarter brugt til behagelige, syngende og ariose Stykker«. Det mest overraskende i denne Bemærkning ligger jo unælteligt i Paastanden om Dis-Durs (Es- Durs) Traurighed, ja dens affektmæssige Samhørighed med Mo Iltonarterne; - om samme Tonart skriver Thielo: »er overmaade sindig og skikker sig ikke vel til Yppighed«, Og længe skal man ikke lede f. Eks. hos Händel for at finde de skønneste Udtryk for denne sorgfulde, douce Es-Dur Passion. Man tænke blot paa Bertarichs Arie »Con rauco mormorio« fra Operaen »Rodelinda«:

Naturligvis maa hele dette Spørgsmaal om Tonarten som Affektens Kendemærke behandles med en vis Forsigtighed, - men, de fremdragne, ret slaaende praktiske Eksempler tyder ikke desto mindre paa, at de naive Ord trods alt bunder dybt i en levende kunstnerisk tidsanskuelse, der sikkert ved nærmere Undersøgelse vil vise sig at have langt stærkere Rødder i det 18. Aarhundredes Musikpraksis, end vi nu er tilbøjelige til at tro. Hele Fremstillingen af Tonarten som Affektens, Udtrykkets Tjener vidner om en Finfølelse overfor Tonartens Stemnings- og Følelsesindhold, som i høj Grad stemmer til Eftertanke og nærmere Studiuin. Vi har her et fornemt Middel i Hænde til dybere Forstaaelse af Barokkens Musikopfattelse; - naturligvis maa en saadan Lære ikke opfattes slet saa »skematisk« som den naturnødvendigt maa fremstilles i et pædagogisk Skrift. Mattheson tager da ogsaa selv et vist Forbehold, naar han indleder sine her nærmere belyste Betragtninger over »de musikalske Tonarter, deres Egenskab og Virkning ved Fremstillingen (Udtrykkelsen) af Affekterne« med at sige: »at enhver Tone(art) har noget særligt ved sig og i sin Effekt er adskilt fra de øvrige, er vel sikkert nok....., hvilke Affekter derimod der rører sig i enhver Tonart, hvorledes og hvornaar de kommer til Udtryk, derom siges der meget modsigende«. Senere tilføjer han yderligere: »For at man imidlertid i nogen Maade kan hjælpe sig, og maaske efter en kort Anvisning kan gaa videre, og der stedse kan kastes mere og mere Lys over Sagen, saa vil jeg, lægge mine beskedne Tanker desangaaende for Dagen, og derved samtidigt give enhver sin Frihed til at foranstalte en anden og bedre Indretning deraf efter sit eget Sentiment, ihvorvel han dermed ikke maa tro at kunne faa Ingress hos alle«. Naturligvis er der, som saa ofte hos den ret stridbare gamle Hamburgerforfatter, en god Del polemisk Brod i den sidste Bemærkning.

Hvor stor Betydning man tillagde denne Kendskab til Tonarternes Affektvirkning, kan man bl. a. ogsaa se af den kgl. danske Kapelmester Joh. A.d. Scheibes Ord i hans Kompositionslære: »jeg holder i det hele taget for, at naar det saa ofte slaar fejl for en Komponist at udtrykke vilde og voldsomme, ligesom ogsaa ængstelige, snigende og mørkt melankolske Lidenskaber, hidrører det særligt fra den ringe eller endog helt forsømte Kendskab til Klang- og Tonekøn«; - en Udtalelse der yderligere refererer sig til hans Gennemgang af diatoniske, kromatiske og enharmoniske Tonekøn.

Baroktidens betydelige Komponister, der jo ikke just led af Fantasimangel, er naturligvis ogsaa paa dette Omraade mangen en Gang gaaet deres egne Veje; ofte vel nok for derigennem at opnaa en saa meget mere frappant Virkning, som f. Eks. naar Händel i »Messias« vælger den »skærende, lidende« E- Dur til den fortrøstningsfulde Forløsningsarie »I know that my Redeemer liveth«, for netop ved dette Tonartsvalg at give det berømte Skriftsted en saa meget mere indtrængende Farve.Händels Anvendelse af Krydstonarter som D-Dur, A-Dur og E-Dur til stærke, heftige Allegroaffekter og Moll-Tonarter som a-moll, c-moll, d-moll, g-moll, h-moll til passionerede, sorgfulde, patetiske Adagioaffekter synes ofte overmaade bevidst og meget personlig, - den burde studeres nøje igennem! At den hviler paa et fornemt og stærkt oplevet Affektgrundlag er i alle Tilfælde ganske givet! Händel er jo en af det 18. Aarhundredes klareste og mest flammende temperamentsfulde Affekt-Musikere; han udtrykker den Tids Musikopfattelse med tindrende Tydelighed - hvis man forstaar den.

En anden Ting, der naturligvis ogsaa maa tages med i Betragtning, er dette, at Baroktiden for en stor Del regnede med den saakaldte »uligesvævende Temperatur«, der med sine ulige stemte Intervaller i højere Grad skærpede den enkelte Tonarts klanglige Ejendommelighed, - et Gode som den »ligesvævende Temperatur« med sine fuldt egaliserede Intervalforhold, hvor alle Halvtoner er lige store, erstattede med de langt rigere modulatoriske Muligheder. Den uligesvævende Temperatur gav stærk Farve, men indskrænkede naturligvis Toneartsforraadet; - det er derfor karakteristisk, naar Thielo siger om H-Dur, »den har en hart og uangenem Egenskab, den bliver sielden brugt«. Ikke desto mindre selvom Tonarterne reelt klang anderledes i de gamle Stemninger kan disse affektbestemte »Tonartskarakteristiker«, der som sagt viser en overraskende levende og gennemtænkt Opfattelse af Tonartskaraktererne og ofte paa en ejendommelig indtrængende Maade støttes ved Studiet af Tidens Musik, give os meget værdifulde Impulser og Holdepunkter ved en dyberegaaende Undersøgelse af de udtryksmæssige Problemer i Barokkens Musik, de Problemer, hvis lykkelige, praktisk-kunstneriske Løsning betinger denne Musiks sande og overbevisende Levendegørelse, den mange af os hungrer efter.

I faa Epoker i Musikens Historie har selve Melodien været saa psykologisk bestemmende for hele Musikopfattelsen som i det 18. Aarhundrede, - en Kendsgerning der er af allerstørste Betydning for Fortolkningen af den Tids Tonekunst - Melodien kan ikke synges og spilles udtryksfuldt nok! Ikke saa mærkeligt da, at Quantz blandt de vigtige Kendetegn paa et Musikstykkes Affektindhold nævner de melodiske Intervaller. Vi maa jo vel huske at Melodien for Baroktiden mer end noget andet er Bæreren af Affekten, - klart og tydeligt siger Mattheson det i sin »Volkommene Kapellmeister«: »ved enhver Melodi maa man sætte sig en Gemyts-Bevægelse (om ikke mere end en) til Hovedformaal« ... »ligesom en duelig Maler altid forsyner den ene eller den anden af sine Figurer (hvor der forekommer mange af dem) med særligt fremhævede Farver, for at den paa mærkbar Maade skal træde frem blandt de øvrige Figurer, saaledes maa ogsaa Komponisten i sine melodiske Satser uopholdelig og fornemmelig rette sin Hensigt paa en eller anden Lidenskab og bemærke og udtrykke denne saaledes, at den faar langt mere at betyde end alle øvrige Biomstændigheder«. Klarere kan der vel ikke tales! Typisk nok var samme Mattheson jo ogsaa en af de første, der gjorde Forsøg paa at skabe en praktisk Melodilære, bl. a. i »Kern melodischer Wissenschaft«.

Ser vi os om i Tiden finder vi adskillige Udtalelser om de melodiske Affektkendemærker, - karakteristisk nok kædes her som Regel Betragtninger over selve Melodidannelsen udtrykt i Nodebilledet. intenst sammen med Betragtninger over Udførelsesmaaden: Rytmik, Frasering, Improvisationspraksis, Dynamik o. l. I noget bredere Almindelighed siger Carl Ph. Em. Bach i sin Klaverskole »at Allegroens Livlighed alinindeligvis fremstilles ved stødte Noder Og Adagioens Ømhed ved baarne og sløjfede Noder. Man maa altsaa ved Foredraget agte paa, at der bliver taget Hensyn til denne Art og Egenskab ved Allegro og Adagio, selv om det ikke er antydet ved Stykkerne, og selv om Spilleren endnu ikke har tilstrækkelig Indsigt i et Stykkes Affekt«, (hvilket, som tidligere berørt, krævede til Tider mange Prøver!). Det der gives her, er altsaa et første primært Udførelsesgrundlag for de to store Hovedkategorier Allegro og Adagio.

Hos den adskilligt grundigere Quantz møder vi - endda før C. Ph. Em. Bach - en musikermæssigt langt mere udpenslet Fremstilling af denne højst interessante Sag, - en Fremstilling, der i sin klare Saglighed giver os en Række uvurderlige Vink og Oplysninger; ja, hele den fine og nuancerede Maade, paa hvilken Quantz behandler dette Spørgsmaal, deler det op i Punkter m. m., viser paa slaaende Maade den fortrolige Sikkerhed, med hvilken det 18. Aarhundredes Musikere betragtede Nodebilledet som Affektens fintmærkende ydre Symbol!

Den gode Fløjtemester, der flere Steder i sit Værk kommer ind paa dette Spørgsmaal, skriver bl. a. og karakteristisk nok i Kapitlet »Om det gode Foredrag i Sang og Spil overhovedet«: »man kan kende Affekten paa Intervallerne, om disse ligger nær ved hinanden eller langt fra hinanden, og om Noderne skal sløjfes eller stødes. Ved sløjfede og nær ved hinanden liggende Intervaller udtrykkes det indsmigrende, bedrøvelige og ømme«, - som Eksempel paa disse følelsesmæssigt stærkt inderligt betonede Affektgrupper, der kræver en umaadelig sjælelig Intensitet i Foredraget, behøver man jo blot at anføre følgende skønne, sværmeriske Arie fra Händels »Julius Cæsar«, med dens sløjfede, nær ved hinanden liggende Intervaller.

Et andet Sted i Værket, i Kapitlet om Allegroen og dens fire quantzeske
Hovedaffekttyper: det lystige, det prægtige, det frække og det indsmigrende, siger han: »det indsmigrende udtrykkes ved sløjfede Noder, der gaar trinvis op eller ned, ligeledes ved synkoperede Noder, ved hvilke den første Halvdel spilles svagt, hvorimod den anden forstærkes«; - vi berører her et Punkt, som vi ved en senere Lejlighed skal vende tilbage til: Bach-Händeltidens overraskende, til Tider næsten overeksponerede, alt andet end »ortodokse« Foredragsform, fjern fra al »Stil«-Askese! Det er ikke svært at finde Eksempler paa den synkoperede, »indsmigrende« melodiske Affekt-Type i Allegrotempo, Quantz her tager Sigte paa; vi kender den jo alle fra Pergolesis, Trio-Sonate i G-Dur:

Endvidere siger Quantz, »ved korte stødte Noder med lange (Interval)-Spring og ligeledes ved saadanne Noder, hvor Punkterne hele Tiden staar bag den anden Node, udtrykkes derimod det lystige og frække«. Om »det lystige« siger han udtrykkeligt, at det bliver fremstillet ved korte Noder, enten de nu eftersom Taktarten fordrer det, bestaar af Ottendedele, Sekstendedele eller Fjerdedele i Alla-breve Takt, »der bevæger sig saavel springende som trinvis«; - de skal foredrages med Livlighed, og Quantz anbefaler at udføre dem med korte Tungestød paa Fløjten. Typen paa dette Nodebillede er jo ikke vanskelig at finde frem indenfor Tidens Allegrosatser, og vi har jo nu yderligere faaet et godt Vink angaaende den lystige, overvejende staccatoagtige, men ifølge Affektindholdet absolut ikke tørt klingende Udførelsesmaade, der kræves i slige Tilfælde, - f. Eks. Joh. Seb. Bachs humørstruttende Corrente fra Partita Nr. 5, G-Dur [.den »insinuante« Tonart!]:

Om Begrebet »das freche« (det frække, kække, dristige, pralende) siger Quantz imidlertid, »det frække fremstilles med Noder, hvor der staar et Punkt bag den anden eller tredje og følgelig de første bliver præcipiterede«; en Bestemmelse der sikkert hentyder til Nodebilleder i Slægt med de saakaldte »lombardiske« Manerer, der anbragt i en Allegro- eller rask gaaende Andantesats jo ikke har saa lidt af den Karakter ved sig. Tag blot den allegrettoagtige Andantesats i Händels Concerto grosso i den »rude og frække« C-Dur!

Typisk nok tilføjer den overfor Affektudtrykket saa fintfølende Quantz da ogsaa, »herved maa man vogte sig for ikke at ile altfor meget, for at det ikke skal klinge som en gemen Dansemusik«.

Angaaende de mere ophøjede Affekter siger Quantz: »punkterede og udholdte Noder udtrykker det alvorlige og patetiske«, - et Eksempel paa hele denne brede, næsten bombastiske, klangfulde Maestoso- Patos har vi bl. a. i f-moll Koret »Surely, he has borne our griefs« fra Händels »Messias«, hvis Introduktionstakter er citeret tidligere i denne Artikel (Eks. ga).

Hvor mat er ikke altfor ofte Indtrykket af satsmæssigt beslægtede Afsnit ogsaa i Instrumentalmusiken, f. Eks. i Händels Concerti grossi, bl. a. Indledningsdelen i den berømte g-moll Obo-Koncert - fordi de afspændes affektmæssigt, istedet for at løftes op i den magtfuldt monumentale Patos, i hvilken de er tænkt, og følt! Yderligere tilføjer Quantz, som den sikre Iagttager han er, i Tilslutning til denne Omtale af de punkterede og udholdte Toner, »men Opblandingen med lange Noder, paa hele eller halve Takter mellem de hurtige udtrykker det prægtige og ophøjede«; - dette Affektbillede faar vi et klart Billede af i saa i Sandhed prægtige og ophøjede Musikstykker som Joh. Seb. Bachs d-moll Toccata og Fuga og det barokt pompøse Indledningsmaestoso i Händels Concerto grosso i samme Tonart; er Stykke der sjældent faar sin fulde straalende Rejsning og rytmiske Potens:

I nøje Kontakt ined dette læser vi i Allegro-Kapitlet ved Omtalen af Affekttypen »das prächtige« (det prægtige, prunkende, herlige) : »det prægtige bliver fremstillet saavel med lange Noder, under hvilke de andre gør en hurtig Bevægelse, som med punkterede Noder. De korte Noder maa stødes skarpt af den Udførende og foredrages med Livlighed. Punktet bliver holdt længe, og de derpaa følgende Noder bliver gjort meget korte. Ved Punktet kan der hist og her anbringes Triller«; - begge de omtalte Former for »det prægtige« - en Affekt, der laa det 18. Aarhundredes festlige og klangglade Kunst saa nær kan belyses med Citater fra den grandiose Händels Klaver Chaconne i G:

Den for Barokmusikens hele rytmiske Spændkraft saa karakteristiske Skelnen mellem den udholdte, punkterede Node og den korte, optaktige belyses yderligere ved Quantzs Omtale af Grave i Adagio-Kapitlet: »en Grave, hvor Melodien bestaar af punkterede Noder, maa spilles noget ophøjet og livligt, og ogsaa undertiden udstyres med brudte Harmoni Figurer. Noderne med Punkterne maa man gøre stedse stærkere indtil Punktet, og sløjfe de derpaa følgende kort og svagt til den foregaaende lange Node, hvis ikke Intervallet er altfor stort: men ved store Spring maa enhver Node sættes særskilt an. Gaar den Art Noder trinvis op- eller nedad, saa kan man gøre Forslag foran de lange Noder, der for det meste er Konsonanser og i det lange Løb vilde mishage Øret«. Dette Nodebillede er jo umaadeligt karakteristisk for den.pompøse Maestoso-Indledning til den kendte franske Ouvertureform, f. Eks. hos Bach, Telemann, Hasse og Händel. Quantzs Ord viser jo imidlertid, at en saadan Ouverture-Introduktion skal spilles med en ganske anderledes virkningsfuld, rytmisk og dynamisk-fraseringsmæssig Spændkraft end den langtrukne, stillestaaende Kedsommelighed, man almindeligvis præsenteres for
nutildags! Hver Fjerdedel faar en bastant Vægtfylde, hvis vi følger Quantz, - vi naar ud i et virkeligt barokt Pomposo, som Tiden altsaa yderligere har forstærket med en dynamisk Stigning paa den udover sin noterede Tid holdte punkterede Node med dens korte, alt efter Intervalvidden, stødte eller sløjfede »Anhangs«-Tone. Altsaa noget lignende som .

Kom saa ikke og sig at Bach-Händeltiden var overforsigtig og led af »Stil«-lmpotens, nej, her har vi netop et typisk Eksempel paa dens frimodige Frejdighed, naar Affekterne skulde luftes! Kunst var sprællevende Liv; - og saa maa vi jo stadigt huske paa, at enhver Musiker fra Barnsben var fortrolig med hele denne vidtforgrenede Praksis, man behøvede ikke at skrive noget om idet paa Noderne - desværre for os!

Hvor stammer imidlertid en saa »besynderlig« rytmisk Vedtægt, der jo ligefrem gør Nodebilledet til en upaalidelig Løgnhals, fra? Ser man nøjere til, viser det sig hurtigt, at den stammer fra Frankrig, den raffinerede Rytmiks, Danserytmernes førende Land i det 18. Aarhundrede; - det der jo ogsaa havde skabt selve Ouverture-Pomposoet. Interessant nok kommer Jean Jacq. Rousseau med følgende Oplysning i sit berømte »Musikleksikon«: »i den italienske Musik gør man alle Ottendedele (toutes les chroches) lige lange, med mindre de er markerede ved Punkter, men i den franske Musik gør man ikke Ottendedele nøjagtigt lige, uden i 4-delt Takt (dans la Mesure a quatre temps); i alle de andre punkterer man dem altid en Smule, med mindre der er skrevet »regelmæssige Ottendedele««. Allerede i 1694 siger en fransk Teoretiker, at man, naar to Ottendedele staar foran en Fjerdedelsnode skal punktere den første og gaa hurtigt hen over den anden, altsaa ;

kommer der fire Noder

paa et Slag, saa maa den første være lang, den anden kort, den tredje lang og den fjerde atter kort, altsaa

naar to Ottendedele følger efter en Fjerdedelspause, bliver den første punkteret, altsaa

efter ½ Pause bliver den anden Ottendedel punkteret, medens den første spilles hurtigt, altsaa

Ottendedelene punkteres efter deres lige eller ulige Antal; - er Antallet lige, den første lang, den anden kort, den tredie lang o. s. fr. Ifølge Louis Hotteterres' »Principes de la flûte traversière«, Paris 1707, gælder denne Punkteringsteknik ganske særligt alla-breve-Takt, almindelig 3-delto Takt og 6/4-Takt, - i 4/4-Takt spilles Ottendedelene regelmæssige, hvorimod Sekstendedelene punkteres. Det er altsaa hele Tiden de mindste Værdier, der skærpes rytmisk! Forbindelsen mellem hele denne Rytmepraksis, der jo sætter det 1.7. og 18. Aarhundredes franske Musik i et for de fleste vel ret overraskende Lys, og Quantz' førnævnte rytmiske Udredning, er jo saa klar som tænkes kan.

Hele denne saa at sige systematisk gennemførte Omfortolkning af det rytmiske Billede - der endda langt overgaas af den melodiske -, en dengang ganske gængs Praksis, der i højeste Grad bidrog til at skærpe den musikalske Karaktergivning, bringer os iniidlertid tæt op ad et af de vanskeligste og mest delikate Problerner indenfor det 18. Aarhundredes Musikpraksis, nemlig den rytmiskmelodiske Forsiringslære. Ganske vist har adskillige Udgivere delvis rettet sig efter den, men endnu trænger den til en konsekvent og grundig Undersøgelse og Klarlæggelse. Her kan vi naturligvis kun strejfe Emnet. Da Quantz imidlertid er saa stor en Autoritet, som han er, vil det dog være særdeles instruktivt at se lidt paa, hvorledes han gør Rede for de alleralmindeligst forekommende Forsiringer i Kapitlet om »Forslagene og de dertil hørende smaa væsentlige Manerer«, et Kapitel, i hvilket hans for en stor Kreds tyske Barokmusikere saa typiske franske Paavirkning i rytmisk Henseende, træder ganske klart frem.

Han siger bl. a., som fundamental Regel: »Staar den foregaaende Node et eller to Trin højere end den efterfølgende, foran hvilken den befinder sig som Forslag, saa skal Forslaget tages fra oven (Eks. 22):

»Staar den derimod dybere end den foregaaende, saa skal ogsaa Forslaget tages fra neden« (Eks. 23).

De saakaldte »gennemgaaende Forslag« - den første af Quantz's Forslagsformer - forekommer, »naar en Række Noder af ens Værdi gaar nedad i Tertsspring«, de er meget karakteristiske:

Ogsaa her bliver det paalagt at gøre Punktet langt og Sekstendedelen kort, og Udtrykket »schmeichelnd«, - i Modsætning til den »frække« og livlige, lombardiske Maner:

Ret overraskende virker følgende Forsiring, der ofte forekommer ved Indsnit, og ved hvilket det ene af de to Forslag »er udtrykt ved en til Takten hørende Node«:

Den anden Art Forslag, »det anslaaede Forslag«, der optræder paa fuld Takttid, i Nedslaget, kender vi jo alle:

Interessantere er følgende Variant, hvor der staar et Punkt bag den med et Forslag »forsirede« Tone, - her gaar det nemlig saaledes til:

Det samme gælder følgende quantzeske Regel; - »hvis i Seksottendedelstakt eller Seksfjerdedelstakt, to Noder er bundne sammen paa en og samme Tone, og den første har et Punkt bag sig: saa bliver Forslagene holdt saa længe, som den første Node med Punktet gælder«, altsaa:

»Hvis der staar Triller over Noder, som danner Dissonanser mod Grundstemmen, det være sig den forstørrede Kvart, den falske Kvint, Septimen eller Sekunden, saa maa Forslaget foran Trillen gøre ganske kort, for ikke at forvandle Dissonansen til en Konsonans« (Eks. 29):

En ganske overraskende Regel om Pauserne! »Følger der en Pause efter en Node, saa faar Forslaget, hvis ikke Hensynet til Vejrtrækningen forhindrer det, Nodens Tid, medens Noden faar Pausens Tid«, - altsaa: (Eks. 30).

Sluttelig giver den omsorgsfulde Fløjtemester et herligt eksempel paa, hvorledes en i »fransk Manér«, galant forsiret Strofe i Virkeligheden skal udføres, et Eksempel, der fører os lige ind i Hjertet af den Del af det 18. Aarhundredes Musikpraksis, vi her i Slutningen af denne Artikel har beskæftiget os med:

Gennem hele denne Udredning, der Skridt for Skridt har fulgt de gamle, har vi altsaa set, hvor forbavsende meget man med tilstrækkelig Indøvelse og Træning kan slutte ud fra Nodebilledet angaaende et Musikstykkes Affekt! - Det bliver den fantasifulde Kunstners Sag at levendegøre den aandelige Sandhed i den gamle Lære. Senere vil vi prøve paa at følge Sporet helt udover Melodilæren, Dissonansen som Affektkendemærke til Barokkens Musikformer i Affektlærens Belysning.