Omkring Paul Hindemith. Et foredrag

Af
| DMT Årgang 14 (1939) nr. 04 - side 91-96

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

OMKRING PAUL HINDEMITH

ET FOREDRAG

AF WERNER WOLF GLASER

Hvis jeg vilde fortælle Dem om Hindemith, uden at nævne, at han var et nulevende menneske, så Vilde det måske nok lykkes mig at skildre hans personlighed og hans værk så levende, at De kunde få et indtryk af ham; men De vilde alligevel aldrig helt forstå, hvilken betydning han har netop for os. Man siger, at omgivelserne præger mennesket; hvor meget mere må så ikke kunstneren, musikeren blive præget af dem: Musikkens væsen er, at udtrykke ikke ét, men alt på én gang. Og musikeren, komponisten er mere end andre underkastet sin tids love, enten han nu viser det direkte, og som Mozart helt organisk vokser ud af sin tid, eller derved at han opponerer imod den, som Beethoven eller Mussorgski gjorde det. Til at begynde med vil jeg da prøve på at skitsere tiden og de forhold, som måtte være og stadig er tilstede, for at en komponist som Paul Hindemith kunde fremstå.

At man stadig - både i musikundervisningen og i koncertlivet - savner fremførelsen af den moderne musik (hvilket vel at mærke er noget helt andet end Jazz-musikken), ligger først og fremmest i, at mange musikere påstår, at den lyder »forkert« eller grimt, »dissonant«. Her møder man altså indenfor musikverdenen ikke blot en mærkelig uoverensstemmelse i bedømmelsen af, hvad ;der lyder godt og dårligt, men vi støder også på den ejendommelighed, at man i musikken stadig vil anvende den æstetiske målestok, at musikken skal lyde skønt og »harrnonisk«, medens man på alle andre kunstområder forlængst har opdaget,, at »det skønne« og kunst er to ting, som ikke nødvendigvis behøver at følges ad. Men det skønne og det harmoniske er ikke det samme: harmoni (den oprindelige, matematiske betegnelse for musik) er et spørgsmål om ligevægt, skønhed et spørgsmål om æstetik, det ene et matematisk anliggende, det andet noget, der afhænger af den personlige sensibilitet.

Der er vel ingen, der vil påstå, at Goya's eller Daumier's billeder er kønne, eller at Balzac's eller Dostojewski's romaner er særlig harmoniske, og dog er alt dette kunst i den dybeste forstand. Målestokken for det kunstneriske viser sig altså at være noget etisk, men i musikken vil man stadig dømme på et rent æstetisk grundlag. Selv om man ikke kan standse musikudviklingen, idet jo ingen kan hindre geniet i at bryde sig vej eller ændre historiens gang, så medfører dette misforhold i bedømmelsen, at der nuomstunder findes en kløft mellem musikproduktion og musikliv, så stor som den aldrig før har eksisteret. Lige som alt andet er også musikken undergået en så hurtig udvikling, at det europæiske menneske ikke har kunnet følge med, og resultatet er, at musiktrangen idag - voldsommere måske end i det 16. og 17. årh. - må søge hen til tidligere perioders
frembringelser, eller også finde udløsning i en produktion, som er en uheldig blanding af det gamle og det nye.

Når man idag sammenligner to, nulevende komponisters værker, den ene komponist »normal«, d. v. s. senromantisk, den anden »skør«, d. v. s. moderne, så er det ikke underligt, at den almindelige tilhører foretrækker.det, hans øre kender, d. v.-s. den romantiske produktion, og bedømmer det andet som både hæsligt og værdiløst.

Men helt bortset fra, at problemet »det moderne« og »nutidskunst« altid har eksisteret, lige så vel i Monteverdi's, Rameau's, Beethovens og Wagners tid som i vor, så må man - foruden i den almindelige, næsten normale træghed - også søge grunden til den moderne musiks isolation deri, at der virkelig er sket en sådan forandring i musikkens verden, at det nye ikke uden videre kan forstås ved siden af det garnle.

Først og, fremmest er begreberne konsonans og dissonans bleven forrykket, idet enhver samklang i den moderne musik uden hensyntagen til mulige gnidninger i overtonerækken kan have kompositionsog det vil altså sige udtryksværdi under forudsætning af at alle toner står i en logisk sammenhæng indbyrdes eller i forhold til grundtonen eller »tonarten«. Det gælder blot om at skole hørelsen til også at kunne skelne mellem disse klange, sådan som vi nu let skelner mellem dur- og moll-klange i deres forskellige positioner. Dernæst er vi fra den gamle musik vant til at høre grundtonen eller en grundakkord næsten ustandselig, og denne gentagelse berøver ikke tonen dens Oprindelige værdi og virkning, vi syntes tværtimod, at dens betydning indenfor tonarten først ved gentagelsen bliver helt klar. Lige omvendt i den moderne musik: her er grundtonen det hellige, den er udgangs-og slutningspunkt, dens karakter er den absolutte hvile, udløsningenpå alle strømninger og spørgsmål i musikstykket, derfor vil ødelæggelsen af denne fornemmelse ved overdreven gentagelse eller forkertbetoning føre til en desorientering, der enten vil medføre fornemmelse al en modulation, eller også vil. give indtryk af at stedet er dårligt og inkonsekvent komponeret. Allerede i tolvtonerækken er der antydet et nyt og moderne, strengt system, men først Hindemith uddyber det til en virkelig kunstnerisk lov; jeg skal senere komme tilbage til dette hans grundprincip.

Leder man nu efter forudsætningerne til en sådan revolution indenfor musikteorien, så finderman dem lettest ved i korte træk at undersøge de sidste årtiers musikudvikling, inden disse nye love gjorde sig gældende.

Musikkens subjektivering i den tidlige og især i den mellernste romantiske periode (altså omkring Liszt) gjorde at selve musikmaterialet misted alt det i udtryksværdi, som det vandt i raffinement og udtryksintensitet. Ligesom selve den musiktekniske udvikling var et resultat af det 19. årh.s almindelige, maskinprægede teknik, så påvirkede denne musiktekniske udvikling (altså virtuosvæsenet, instrumenternes fuldkommengørelse, o. s. v. også musikteorien. Det teoretiske er her taget som den side af musiklivet, der beskæftiger sig med det musikalske materiale, inden det er brugt til komposition, med dette materiales systematik, dets udnyttelse, dets indholds- og udtryksværdi.

Det musikalske system, sådan som Rameau teoretisk og Bach praktisk havde udarbejdet det, var jo også efter disse to mænds levetid i en uafbrudt udvikling; men istedetfor at systemet blev strengere, blev det tværtimod mere og mere løst, alt efter som fremmede litterære og maleriske elementer trængte ind i musikken. Den fjernede sig mere og mere fra det matematiske, arkitektoniske ideal, som Bachs polyfoni havde stræbt imod, og nærmede sig netop farverne og sproget, på samme måde som også sproget udvikler sig fra at være faste rytmer (sanskrit, syrisk, hebraisk, eddasproget) til at blive løse prosaformer. Men når denne udvikling bliver til deformation, når et sprog med alle dets ejendommeligheder, dets typiske rytmer og klangfølger mister sine særprægede egenskaber (som flere europæiske sprog i øjeblikket står i fare for), så indtræder der en reaktion, som er des voldsommere, jo videre denne deformation er fremskreden.

En sådan deformation af musiksproget fandt sted i tiden fra omkring 1850-1910, og de to navne, som tydeligst repræsenterer musikproduktionen i denne tid, er Wagner og Debussy. Opløsningen af det gamle dur- og mollsystem skete hos Wagner i Tristan, hvor han som bekendt giver en - efter datidens regler dissonerende - akkord en selvstændig betydning og en af tonarten uafhængig funktion. Debussy går en anden vej; han blander de forskellige tonarter sammen og sætter istedetfor polyfoni: polyharmoni. Men også han bruger endnu, lige som Wagner, små tonalt faste mellemled. Hos Wagner er det transponerede motiver, og, på det harmoniske område, altererede klange, som jo har deres rødder i de »klare« klange; Debussy derimod bruger især noneakkorden med dens dobbeltmulighed for dur og molltonal tydning.

Alle disse ting medfører en usikkerhed i den tonale fornemmelse, så denne til sidst bliver sløvet, og systemet, -prakfisk set, hører op med at bestå som »solsystem« (,som. Hindemith kalder det, d. v. s. at alle toner i systemet er grupperet om en fast midte), tilbage bliver en fri gruppering af alle muligheder uden andre bindeled end overraskelsen og det tematiske element. Nogle komponister bruger det første som kompositionsprincip, (Richard Strauss, Respighi, Puccini), nogle andre bruger den tematiske sammenhæng som basis (Carl Nielsen, Skrjabin), men et fast system findes ikke mere på dette tidspunkt.

Blandt de første, som indså det katastrofale ved denne udvikling (katastrofal i sand forstand: thi kunst uden system er ingen kunst; og denne deformation var et udslag af en kulturudvikling, som den igen indvirkede negativt på) var foruden Busoni og Schönberg, hvis indsats har været afgørende for den senere udvikling, tre komponister, som hver påtog sig en særlig mission; Alban Berg var dramatikeren, Ernst Krenek den esoteriske agitator, Paul Hindemith den praktiske apostel for Schönbergs lære; hver for sig uddybede de den og hver for sig står de idag som repræsentanter for forskellige, men væsensbeslægtede retninger.

Hindemith blev repræsentant i vesteuropa for en bevægelse i musiklivet hvis enorme betydning man først forstår, når man ser, hvordan den kun afspejler en almenkulturel udvikling.

Omkring århundredeskiftet og i det nye århundredes første 10 år sporedes der en almindelig kulturtræthed; aftenlandets undergang var så godt som sikret, og ingen gad tage sig sammen til at imødegå denne nedbrydende tendens. Stemmer som Rilkes, Verlaines, Stefan Georges, Hermann Bahrs, Stefan Zweigs, Wassermanns og Klabunds blev overhørt eller misforstået. Men de var der alligevel, og man vil, sammen med musikerne fra denne tid, først rigtigt forstå dem som repræsentanter for den nye klassicisme, når al anden øjeblikkelig larm er forstummet.

Verdenskrigen og dens følger gjorde sit til at fremme og styrke de nye kræfter, og selv om de til tider viste sig som ekstreme og karikerende, så var der dog den rette kraft i dem.

To ting, som verdenskrigen direkte og indirekte forårsagede, er afgørende for den tilstand, den europæiske kultur nu befinder sig i: nemlig kunstanarkien (såsom futurisme, dadaisme, surrealisme og jazz i dens oprindelige form) og moralanarkien, som den viste sig især i de første år efter krigen. De to bevægelser, som gik imod disse to strømninger, var den moderne musik med dens krav på en ren og streng systematik, og ungdomsbevægelsen (amatørmusikbevægelsen).

De vil måske ryste på hovedet, når jeg nu taler om kulturhistorie, amatørmusik og ungdomsbevægelse i et foredrag med emnet Hindemith; men det er faktisk disse ting, som danner baggrunden for Hindemiths store, både musikalske og kulturelle betydning, og det .er noget, man efter Hindemiths og den nye skoles anskuelse under ingen omstændighed må skille ad: musik er kultur, og musikeren skal være kulturbærer i ordets strengeste og mest krævende forstand.

Ungdomsbevægelsen og amatørmusikbevægelsen, trangen til naturen og trangen til at beskæftige sig med musik udfra ikke-artistiske synspunkter: dette blev det nye, som ungdommen i Europa søgte udløsning for efter krigen. Og Hindemith var en af de første, der komponerede musik til amatører, til den nye type af det unge menneske, som med musik- og naturoplevelse forbandt bevidstheden om en kulturel opgave. Men han komponerede hverken »lette« ting eller i gammel stil; hvis de nye teorier, som de allerede inden krigen var bleven fremsat af Schönberg, virkelig var livskraftige, så måtte det vise sig på dette felt. Det gjaldt blot om at gøre stilen så klar og gennemsigtig og logisk som mulig. Og selvom Hindemith's produktion strækker sig fra ballet og opera til kammermusik og symfonisk musik af enhver art, så er det dog først og fremmest i den temmelig store del af hans produktion, der er skrevet for amatører (først og fremmest: Der Plöner Musiktag), at hans stil udvikledes og fik det klassiske (altså ny-klassiske) præg, som er hans væsentligste kendetegn.

Når jeg ikke nævner Dem data af Hindemith's private liv, og heller ikke fortæller Dem anekdoter o. l, så er det fordi man let kan finde de første i leksika, og fordi det andet strider imod Hindemith's næsten. middelalderlige opfattelse af kunstens anonymitet og den kollektive kultur, sådan at forstå, at ikke navnet og den personlige myte, men værket er afgørende for en mands betydning.

Der er tre elementer i Hindemith's musik, somn kan betegnes som typiske: det absolut u-sentimentale, men stærkt, og oprigtigt følte, er udtrykket for Hindemith som menneske. Det anonyme i tendensen, det klare, omend ikke upersonlige, men u-subjektivistiske er udtrykket for den nyklassiske anskuelse, som vi jo også finder den andre steder, i Frankrig fx., hos de unge forfattere. Den reelle tekniske kunnen, og først og fremmest: glæden, musikanterglæden, det kraftige, livsglade, den faste tro på livet og Gud: det er musikeren i Hindemith. Ikke musikeren fra salontiden, men musikeren, sådan som også det 14. og 15. århundrede frembragte ham, musikeren, som synger og spiller i sikker tro Og med fast karakter, musikeren, som først og fremmest er menneske.

Det stærkt. motoriske, det rent og altid kysk lyriske i de langsomme satser, benyttelsen af gamle danse-og liedformer, en streng, men aldrig livsfjernt konstrueret polyfoni: det er Hindemith's ydre musikalske hjælpemidler.

Og grundtoneprincippet, det klare system, det er den basis, han står på. Han tilstår gerne, at durklangen er den reneste af alle klange; men netop derfor skal man ikke misbruge den. Respekten for materialet, og ærbødighed for dets udtryksværdi, det er Hindemith's lærdom.

Hindemith's lærebog, die Lehre vom Tonsatz, er ikke blot et udtryk for musikeren og teoretikeren, men viser derudover hans alvorlige ansvarsbevidste indstilling. Og når man læser denne bog, bliver respekten for Hindemith som musiker des større, jo bedre man forstår, at det er denne menneskelige, ansvarsbevidste indstilling, vi skal bøje os for og lære af.

Som et lettilgængeligt eksempel på Hindemith's stil kan nævnes suiten »1922«, der stammer fra hine år, hvor kulturen, ikke blot i Tyskland, var i en tilstand af nærmest anarki, hvor sensationslysten og trangen til det ydre og ekstreme var ved at dræbe al virkelig værdi hvor kort sagt alt var tilladt indenfor musikverdenen, når blot det lød skrækkeligt. Suiten karikerer alle disse ting, især de nye danse, Charleston, Black Bottom, Shimmy, og hvad de ellers hed. Men ingen karikatur har værdi, hvis der ikke ligger alvor bag, og den samtidig viser noget nyt og værdifuldt. Og i midterstykket af denne suite viser Hindemith netop det nye. Denne tredie sats (Nachtstück) danner den mest virkningsfulde kontrast til de øvrige fire satser, som til tider er hårrejsende skrappe i i deres overdrivelser. Men denne sats viser Hindemith's dybeste og bedste musikalske egenskaber; melodien, en af hans smukkeste, er bygget således, at grundtonen først kommer som sidstetone, og således at den samtidig med at den er den længstvarende af alle melodiens toner, virkelig danner et slut- og hvilepunkt. Harmoniseringen er således, at melodien ingen steder tynges, den svæver frit og uhindret, og harmonien danner kun den baggrund, på hvilken stemning og karakter tydeligt kan ses, og klarere og bedre, end om meloditonerne også fandtes i selve harmonierne, hvorved melodien vilde tabe sin virkekraft. Modulationen til anden del sker ved en»ødelæggelse« af grundtonen (den bliver dårlig behandlet), og også den nye grundtone må vige, når reprisen skal indtræde; satsens slutning, på grundtonens skaber den finest tænkelige afrunding. Men også i de andre satser findes der perioder, hvor man helt glemmer det karikerende (således i basunrecitativet i Boston). Hindemith kunde godt modtage nye ideer, nye rytmer; men de skulde indarbejdes i det, der var europæisk, og ikke sluges råt.

Årgang 14/1939, nr. 04