Strejflys over det 18. aarhundredes musikopfattelse Del 4

STREJFLYS OVER DET 18. AARHUNDBEDESMUSIKOPFATTELSE, IV

AF KAI AAGE BRLTN.V

Mod Slutningen af Artiklen i Januar-Numeret af dette Tidsskrift strejfede vi ind paa et af de mest intrikate Ornraader indenfor de gamle Tiders hele Musikpraksis: den rytmisk-melodiske Forsiringslære. Selv om en videregaaende Behandling af dette ligesaa omfattende som vanskelige Emne ligger udenfor denne Artikelseries Rammer, vil vi dog alligevel endnu engang vende tibage til dette for Barok- og Rokokotidens Melodilære saa vigtige Punkt - og søge det belyst i Sammenhæng med hele Aarhundredets Musikopfattelse, med affektlæren.

Forsiringen er jo i sig selv et ganske ejendommeligt og interessant Fænomen; det er ganske aabenlyst en ældgammel Foreteelse, der møder os i vekslende Former saa at sige i en hvilkensomhelst Periode indenfor Musikens Historie, fra de primitiveste til de højst udviklede Kulturformer. Trangen til Udsmykning synes paa det musikalske som paa saa mange andre, Omraader at bunde i en uudslukkelig, i Virkeligheden vel nok ganske primitivt begrundet menneskelig Grunddrift. Desværre er hele dette vældige Emne, den musikalske Ornamentik, jo et ret uudforsket Felt.. Det vel nok betydningsfuldeste Forsøg paa en mere systematisk Drøftelse af Emnet er gjort af Robert Lach i hans »Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopoïe« Leipzig 1913. Lach søger her at stille en Genealogi op for Ornamentets Udviklingshistorie, der gaar ud fra den ekstatiske, fuldkomnien primitive Glæde over Materialet, »Stoffet«, Ophobninger af skrigende Farver, til Udmattelse, monotont gentagen Rytmetrampen, hylende Tonegentagelser o.l. til det næste vigtige Stade: Ornamentet som en »formet« Anordning, en Gruppering, som f.eks. Arabesken; en Ornamentik der saa endelig i sidste Fase bliver til en bevidst anvendt Udsmykning, af de vigtigste Bærepunkter i Kunstværkets Opbygning, - som f. Eks. Søjlehovedet, der forbinder den overliggende Arkitrav med selve Søjlen og bliver Udgangspunktet for en rig Kapitælornamenik som f. Eks. den korinthiske. En lignende Udvikling mener Lach ogsaa at kunne spore i det musikalske, fra primitive Folk, uudviklede Individers og Smaabørns Fryd over Stoffet, deres Tonegentagelser og vilkaarlige, hylende, glidende Søgen ud niod mære Intervaller over de tidligste »Arabeske«-Dannelser og videre op til (len fuldt arkitektonisk -bevidste Udnyttelse af Ornamentet, Forsiringen; paa særligt paafaldende Maade udnyttet som Udsmykning af de væsentligste Kadencepunkter. I sin Systeinatiseringstrang ser Lach dog maaske lovligt formelt paa Sagen, - vi maa jo ikke glemme, at Ornamentiken - hvad der er af største Betydning for vort Emne - i sit Udviklingsløb ogsaa. i høj Grad bæres af noget indre, sjæleligt, at den ornamentale Udfoldelse indenfor et Musikværk derfor ogsaa ofte falder sammen med og bestemmes af den rent psykiske Højdepunktsvirkning. Den musikalske Ornamentik, Forsiringen, træffer vi i primitiv Folkemusik, i den gregorianske Sang, i Troubadour-, Minneog Mestersangen, i den tidligste Flerstemmighed, i de tidlige Former for Orgel-, Klaver-, Gambe-og Luthmusik. Navnligt her, paa det rent instrumentale Felt, skabes der den umaadelige, næsten uoverskuelige Vrimmel af Forsiringsformer, det Utal af Forslags-, Mordent-, Trille og Tremoloformer, der med deres ofte ganske afvigende og mange Gange sørgeligt uensartede Noteringsmaade har gjort Hovedet kruset paa utallige Forskere, Udgivere og Udøvende; - en Redegørelse af hele dette Spørgsmaal vilde jo imidlertid, som før sagt, kræve en omfattende Særbehandling. For det første er der de faste Forsiringsformer, der efterhaanden udskiller sig og antager fastere Former og bl. a. finder Udtryk i Smaanoder eller en Række »Tegn«, en Slags musikalsk Stenogram, Tegn som f. Eks. (nodeekssempel)

Men desuden er der en fra den tidlige flerstemmige Vokalmusik overtagen Forsiringsform, der faar stor Betydning, den saakaldte Diminuering, Opløsningen af enkle Intervalskridt - oftest af kadencebetonet Art - eller enkelte Toner i hele Ranker af Figurationer, altsaa en Forberedelse af den egentlige Koloratur: (nodeeksempel)

Her føler man mange Gange, hvorledes den ornamentale Bevægelse fødes af det paagældende. Instruments Spillemaade, Art og Væsen og af Lysten til at »vise sig«, - Spillerens Funktionsglæde, den der igen avler en vis ekstatisk Tilstand.

Selv indenfor den i vore Øjne saa misforstaaet, uantastelige, ophøjede Vokal-Polyfoni, Palestrinatidens kontrapunktiske Kormusik træffer man en Række fastslaaede vokale Forsiringsfornier, uden livilke store Dele af denne Musik sikkert ville have klinget tørt og fattigt i det 16. Aarhundredes Øren. Et klart Billede af Tidens hele Syn paa denne Sag faar man, naar man læser følgende direkte paa Kormusiken rettede Udtalelse af Hermann Finck, den tyske Koniponist, der i 1556 skrev sit berømte teoretiske Skrift »Practica musica«: »Maaden at anvende Koloraturerne paa afhænger ganske af den enkeltes Duelighed, naturlige Anlæg og Ejendommelighed. Mange har den Anskuelse, at Bassen, andre at Diskanten skal koloreres. Min Anskuelse gaar imidlertid derhen, at alle Stemmer kan og skal forsynes med Koloraturer, men ikke altid, heller ikke i alle Stemmer samtidigt, men paa egnede Steder, saaledes at den ene Koloratur klart og tydeligt kan høres og adskilles fra den anden, og Kompositionen paa den Maade forblive intakt og uforstyrret«. Den samtidige Kolorering af Stemmerne kunde naturligvis nemt løbe ud i det vildeste Virvar, navnlig hvis Sangerne ikke var helt saddelfaste i teoretisk Henseende; - at dette ofte førte til pinlige Resultater, ser vi af følgende Bemærkning hos den italiensk fødte Teoretiker Cerone, en Tid Kapelsanger hos Philip den Anden af Spanien: »Naar alle vil kolorere samtidigt, saa tror man at være i en Jødeskole eller blandt en Fok Gæs. Ikke desto mindre ser man mange forfængelige Sangere, der af lutter Ærgerrighed, som var det et Væddemaal, samtidigt begynder paa Passager og synger hæsligt istedetfor skønt, og niangen en Gang fjerner de sig, for at prale, saa langt fra det i Kompositionen indeholdte Kontrapunkt, at de ikke alene ikke tilfredsstiller Kendere, men ikke engang Lægfolk«. Trangen til at ornamentere, »kolorere«, synes ligefremi at vokse i Løbet af det 16. Aarhundrede, hvad der rimeligvis i høj Grad hænger sammen med Tidens stigende virtuose Sangkultus, og desuden sikkert ogsaa med den mangen Gang ret udviskede Skillelinje mellem instrumental og vokal Praksis. Denne Proces fandt i høj Grad Næring i de mange Tilfælde, i hvilke man bl. a. ofte paa Grund af manglende Sangerbesætning overførte flere Stemmer i et vokalt-polyfont Værk til en hel eller delvis instrumental Udførelse, ofte paa et akkordisk betonet Instrument som Gambe, Viola, Luth, Clavicymbal, Orgel m. m., og derved gav den eller de tiloversblevne Sangstemmer en større quasi-solistisk Frihed; altsaa et Standpunkt der nærmer sig den egentlige Solosang, Monodien, det 17. Aarhundredes nye Vidunder. Det er sikkert paa den Baggrund man maa se de ejendommelige Forsiringer, som vi træffer hos den venetianske Sangpædagog og Koncertmester ved Markuskirken Giov. Bassano i hans i 1591 udkomne Samling Motetter, Maidrigaler og Canzoner, hvor Værker af Tidens største Mestre, Palestrina, Lasso, Nanino, de Rore m. m. a. fremtræder i dobbelt Form, dels originalt, dels i solistisk »koloreret« Form. (nodeeksempel)

Forsiringen har overalt en mærkeligt tidsbestenit Mine, - den er saa at sige Kniplingen, Broderiet, Halsbindet, Parykbuklen, Pyntekaarden, Hattefjeren, Skosløjfen, - (let henkastede, Modelunet, der præger Kompositionens Tids-Dragt.

Dette flygtige Rids viser klart de store Traditioner, paa hvilke Barokken byggede hele sin Forsirings- Praksis, der altsaa er et Led i en stor Udviklingskæde, Barokken saa det ornamentale Element i sin højeste, mest bevidste kunstneriske Udfoldelse - men samtidigt ogsaa i sin Opløsning, sit Fald. Flygtigt set er det vel nok et af de Stilmomenter, der falder stærkest, i Øjnene i hele Epoken; intet Under iøvrigt, da den musikalske Ornamentik ligefrem dækkede et æstetilsk Behov indenfor Barokken, hvis Livsnerve var Bevægelsen, det lunefulde, det overraskende. Barokkens Musikalske Ornament er stærkt beslægtet med det vrimlende Liv, Vældet af Detailler i Tidens bildende Kunst, f. Eks., Relieffer og Malerier, Livet, Farten i Skulpturernes overdaadige Gevanter, Flugten i Barokkirkernes buttede Basunengle, hvis struttende Kinder jo ligefrem inaa briste i Koloraturkaskader. En Tid, der overalt,søger hen mod det yppige, fantastiske, bevægede, mod den stærkest mulige Ophobning af Stof indenfor den givne Ramme, og det baade i Arkitektur, Skulptur, Maleri og Digtiling, inaatte i rig Grad ty til det inusikalske Ornament, hvis den vilde sige sin Hjertens Mening.

Det 18. Aarhundredes Barok skelne,de i sin Musikpraksis mellem to vigtige Forsiringsformer: de saakaldte »væsentlige Manerer« - altsaa faste Forsiringer som Forslag, Triller, Mordenter o.l., udtrykte i »Tegn«-Sprog eller Med Smaanoder - og »vilkaarlige Forandringer«, frit improviserede melodiske Udsmykninger, mindst ligesaa afhængige af den udøvende Sangers eller Instrumentalists musikalske Kunnen, Fantasi og Smag, som Jazzinusikerens saa højt beundrede Improvisationer er det idag.

De »væsentlige Manerer« viser os en vigtigs og karakteristisk Side af det 18. Aarhundredes Opfattelse af »god Smag« og Foredrag« - en modebestemt Konvention, som enhver Musiker med håndværksmæssig Sikkerhed maatte tilegne sig. Allerede i Slutningen af forrige Artikel saa vi nogle Eks. fra Quantz med hans til Tider overraskende Udtydning af en Række »smaa væsentlige Forandringer«. I et følgende Eks. uddyber Quantz selv Brugen af Triller, Mordenter m.m., hvorved vi naar tilbage til følgende med »væsentlige Manerer« rigt forsirede »Udgave« af det tidligere citerede Eks. (nodeeksempel)

Ogsaa den store Klassiker blandt Violinpædagogerne, Leopold Mozart, giver i sin »Gründliche Violinschule«, Salzburg 1756, en Række Udtydninger af almen gængse Forsiringer, - de er stærkt beslægtede med dle quantzske Regler og giver et godt Holdepunkt for Tiden umiddelbart op til Mozart. Vi giver et Par Eks.(nodeeksempel)

Var de »væsentlige Manerer« nærmest noget konventionelt, en vedtaget musikalsk »Pynteform«, der naturligvis let kunde stivne under kunstnerisk uformaaende Hænder, saa er de »vilkaarlige Forandringer« med deres Omformning af enkle Melodiskridt, udholdte Toner, Kadenceformer m. m. i et rigt Spil af ofte vidtstrakte Ornamentranker et herligt Udtryk for Barokkens og forøvrigt ogsaa Rokokoens impulsive og stærkt bevægelsesprægede Tonefantasi. Kunstnerisk set var det væsenligste ved disse »vilkaarlige Forandringer« netop det, at de var - vilkaarlige, idet de nemlig blev improviserede. For at bruge dem med Smag og Fantasi krævedes der med andre Ord en umaadelig stor Kunnen; - de var saa at sige Barokmusikerens Adelsmærke. Man lagde umaadelig stor Vægt paa dem. Saa sent som i 1780erne siger en tysk Skribent og Kritiker: »En italiensk cantabile sunget ganske nøgent (ganz nackt hergesungen) vilde skabe en ulidelig Kedsommelighed«; en saadan cantabile skreg - ifølge den Tids Musikopfattelse ligefrem efter »vilkaarlige Forandringer«. Det 17. og 18. Aarhundredes umættelige Trang til Improvisation - denne af Renaissancetiden skabte Lyst til at give den skabende Fantasi det friest mulige Spillerum - ses jo ogsaa klart paa andre Kunstomraader. I den »høviske« Dansekunst f. Eks. boltrede mlan sig i frit tilsatte »Dansefigurer«, Caprioler, Entréchats, battements og hvad de nu hed; - indenfor Skuespilkunsten fejrede Tidens Improvisationstrang sine stærkeste Triumfer i den saakaldte Maskekomedie, paa italiensk karakteristisk nok benævnet »Commedia dell'arte all'improviso«, altsaa den improviserede Kunstkornedie. I denne Komedieform med dens engang for alle fastslaaede Typer, Pantalone, il Dottore, il Capitano, Arlecchino, Pulleinella m. fl. maatte Skuespillerne improvisere Replikkerne ud fra et ganske kort, summarisk Handlings-Grundris, et saakaldt scenario. Maskekomedieskuespillernes æventyrlige Improvisationsfærdighed vakte endeløs Jubel overalt, - ogsaa i Frankrig, hvis dramatiske Højborg »Théatre francais« netop altid havde holdt det skrevne Digterord helligt. Det er derfor overordentligt karakteristisk naar den store franske Æstetiker Diderot kommer med følgende Udtalelse: »I Sangstemmen tillader Komponisten en Sanger frit at anvende sin Smag og Dygtighed, han nøjes med at have foreskrevet ham de vigtigste Intervaller i en skøn Sang. Digteren skulde gøre det paa samme Maade, naar han kender en. Skuespiller tilstrækkeligt«. Staar man overfor »de vilkaarlige Forandringer« føler man det som om det 18. Aarhundrede her taler til os helt med sin egen Stemme; vi fornemmer i dem det, som Goethe karakteriserede med Ordene »Lust zu fabulieren«. For nu at give et lille Indtryk af, hvorledes denne improviserede Form for Ornamentik virkede i Praksis, gengiver vi nogle Eksempler, gennem hvilke Quantz i sin Fløjte-skole viser Eleven, hvilke rige ornarnentale Muligheder, der ligger gemt selv i de enkleste melodiske Formationer; man kan ikke andet end beundre den gamle Fløjtemesters klare og konsekvente Pædagogik, - det er et forbavsende Fond af »Vendinger«, Eleven faar indarbejdet blot gennem Kapitlet »Om de vilkaarlige Forandringer over de simple Intervaller«: (nodeeksempel)

Naar Quantz giver saa udførlige og mange Skoleeksempler paa »vilkaarlige« Forandringisinuligheder, er det i høj Grad at forstaa som et Vagt i Gevær overfor Misbrug, en højt kultiveret Musikpædagogs Forsøg paa at retlede en noget vildfaren Ungdoni. Naturligvis kunde en Praksis, der i saa høj Grad afhang af den udøvende Kunstners Smag, Dømmekraft og Kunnen, ogsaa misbruges, - der lurede en Fare baade i Retning af Dilettanteri og tomt Virtuoseri, altsaa en Forveksling af Maal og Middel. Denne Fare blev da ogsaa et af de farligste Skær, paa hvilket slutteligen Barokkens Musikpraksis strandede. Quantz fremhæver ganske karakteristisk, at »de vilkaarlige Forandringer« i ganske særlig Grad er knyttede til den italienske Musik og den Stilindflydelse, der udgik fra den saa at sige verdensbeherskende »italienske Smag«; - den rent folkepsykologiske Parallel til »Commedia dell'arte« er altsaa indlysende. Den anden i det 18. Aarhundredes Musikliv saa betydningsfulde Musiknation, Franskmændene, havde det anderledes, de noterede Forsiringer ganske nøjagtigt ved Hjælp af et:helt Arsenal af »væsentlige Manerer«. Denne »pyntelige« Stil med dens Væld af Forslag, Dobbeltslag, Mordenter, Triller o. s. v., udtrykt i »Tegn« og Smaanoder, er jo typisk for den ægte franske Rokoko; - som Quantz siger om den f ranske Musik: der kan »ikke yderligere, tilføjes eller forbedres noget ved den«. Vel sagtens i nogen Grad under fransk Indflydelse gik adskillige af Barokkens betydeligste Musikere i mange Tilfælde - hvilket bl. a. kan ses hos Joh. Seb. Bach - over til selv at »forsire« deres Sats, praktisk talt nedskrive de »vilkaarlige Forandringer«, de selv i paakonimende Tilfælde ansaa for at være de mest, formaalstjenlige kunstnerisk set. Deraf deres, i mange Tilfælde (omend langtfra altid) saa »færdige« Satsbillede. Det er ganske interessant at høre en af det 18. Aarhundredes største italienske Sangpædagoger, Tosi, bebrejde »Sangerne, at deres Ukyndighed efterhaanden har tvunget Komponisterne til selv
at udskrive »de vilkaarlige Forandringer«: »Skændsel over den Sanger,der ikke selv ved hvor og hvorledes Forslagene skal anbringes, som overhovedet ikke er tilstrækkeligt musikalsk uddannet til selv at forsøge at variere Arierne! Det er en Fornærmelse for Sangerne, at Komponisterne nu til Dags anfører dette skriftligt, istedetfor at overlade det til Sangerne«. Mange ivrer mod Forsiringsmisbruget, - Joh. Ad. Scheibe i sin »Kritischer Musicus«, Kuhnau i sin overordentligt interessante satiriske Musikroman »Der musikalische Quacksalber«, Quantz, Marpurg, Ph. Em. Bach og Leop. Mozart i deres instrumentale Skoler. Quantz skriver saaledes: »Saa at sige ingen der, især indenfor Frankrig, beflitter sig paa at lære Musik, lader sig nøje med Udførelsen af de væsentlige Manerer alene, men største Delen føler hos sig et Begær, der ansporer dem til at lave Forandringer eller vilkaarlige Udpyntninger. Dette Begær er nu i sig selv ikke at dadle; dog kan det ikke opfyldes uden at forstaa Komposition eller i det mindste Generalbas. Da det imidlertid skorter de fleste paa den dertil behørige Kundskab, saa gaar Sagen følgeligt kun langsomt og derved fremkommer mange urigtige og ubehændige Tanker, saaledes at det tit og ofte vilde være bedre at spille Melodien saaledes som Komponisten har noteret den end mangen Gang at ødelægge den ved den Slags slette Forandringer«. Om samme Emne siger Marpurg, der i sin »Anleitung zum Clavierspielen«, Berlin 1755, benævner »væsentlige Manerer« og »vilkaarlige Forandringer« »Spielmanieren und Setzmanieren«: »Dog saa stødende haardt et for alle Manerer blottet Foredrag er, ligesaa ækelt er et saadant, hvor alle Noder bliver broderede over med Zirater. Hint gør de fortræffeligste Satser plumpe og raa [!], dette gør den sande Melodi ukendelig. En Musicus, som triller paa hver Tone, kommer mig for som en affekteret Skønhed, der gør Kniks ved hvert Ord«.

Quantz giver altsaa sine Anvisninger for »i nogen Grad at afhjælpe Misbruget«. Som den grundige Mand han er, giver han da ogsaa et reelt Eksempel paa, hvorledes man ud fra hans Anvisninger kan udsmykke en hel Sats »vilkaarligt«, - typisk nok vælger han en rigtig »italiensk« Adagio, den Kategori indenfor hvilken hele Barok-Ornamentiken netop fejrede sine allerstørste Triumfer. Et kortere Citat viser klart, hvor hojt selv en Mand, der som Quantz prædiker Maadehold paa dette Punkt, satte Forsiringen som musikalsk Udtryksmiddel: (nodeeksempel)

Som gylden almen Forsiringsregel, en Regel, der netop gaar ud paa at værne om Grundmelodiens Livsvilkaar, dens »Eksistensrum«, siger Quantz følgende: »Overhovedet maa man ved Forandringerne altid passe paa, at de Hovednoder, over hvilke man gør Forandringer, ikke bliver fordunklede. Naar Forandringer bliver gjort over Fjerdedelsnoder, saa maa ogsaa for det meste den første af de tilsatte Noder hedde det samme som den simple (den enkelte Grundmieloditone), og saaledes gaar man frem ved alle Arter, hvad enten de gælder mer eller mindre end en Fjerdedel. Man kan ogsaa godt vælge en anden Node fra Bassens Harmoni, naar blot Hovednoden høres straks efter igen«. Denne overordentlige klare Regel, der jo helt og fuldt sikrer Melodikonturens plastiske Tydelighed, retter Quantz sig jo helt, og fuldt efter i sit store Skoleeksempel.

Quantz nævner ogsaa en anden højst interessant Forsiringsregel, der fuldt ud bekræftes af andre af Tidens Musikforfattere: »Forandringerne maa alletider først foretages, naar den enkle Melodi allerede er hørt, ellers kan Tilhørerne ikke vide om, det er Forandringer«. Den »vilkaarlige Forandring« opfattes aabenbart som, en kærkommen Variationsmulighed, - den hele Teknik er knyttet til Gentagelsesmomentet; saadan er det indenfor Barokkens foretrukne Arie-Form, den saakaldte Da-capo-Arie og meget taler for, at det f. Eks. ogsaa har været Tilfældet i en Sonate-Adagio, hvor i den to-delte Form de to Satsdele jo ofte er forsynede med et Repetitionstegn, ja i det hele taget ved Gentagelsen af en Frase. Ved en af Vivaldis Koncerter har man i et Dresdnereksemplar fundet følgende Frasegentagelsesforsiringer, der jo viser at den vivaldiske Sats heller ikke har taget sig saa »asketisk« ud som de almindelige »Udgaver« viser, men tværtimod har været et godt Stykke mere »barok«. (nodeeksempel)

Gentagelsen af en Satsdel, det vi nutildags nærmest kun bibeholder ud fra en misforstaaet Pietetsfølelse, var altsaa i Barokken selv Genstand for en ovenikøbet meget stor og levende Interesse. Man imødesaa under en Musikopførelse med største Spænding, hvorledes en talentfuld Kunstner, grebet af sit Stofs Indhold, vilde variere sine Gentagelser og lade sin skabende Fantasi spille paa Tilhørernes Fantasi. Barokkens udøvende Kunstner var i sine Improvisationer saa at sige Komponistens med skabende Kommentator.

Det er imidlertid særdeles karakteristisk for Udviklingsgangen i det 18. Aarhundrede, at Udnyttelsen af hele det ornamentale Element fra et oprindeligt Maadehold gradvis stiger til et tilsidst fuldkominen fantastisk, kunstnerisk set nærmest dekadent Virtuoseri. Paa det instrumentale Omraade har man en fortræffelig Maalestok for dette, hvis man sammenligner Arcangelo Corellis sandsynligvis originale, endnu ret moderate Adagio-Forsiringer, saaledes som de sammen med den uforsirede Originalstemme fremtræder i Amisterdanimerudgaven af Violinsonaterne, den Forelæggeren, Mortier, udgav ved Aarhundredets Begyndelse med særligt Henblik paa de i den »italienske Maner« ikke synderligt bevandrede Franskmænd, med f. Eks. de næsten vildtvoksende Ranker af Adagio-Forsiringer, med hvilke Jean Bapt. Cartier saa sent som. i 1798 i sin »L'art du violon« som pædagogisk Mønstereksempel, forsyner en Adagio af Tartini:
(nodeeksempel)

Som man ser, varierer Cartier Tartini - og med ham en lang Række andre italienske Komponister - paa hele 6 forskellige Maader, »meget nyttige for enhver, der vil lære at gøre Løb over hver Tone i Harmonien«; - stedse er man altsaa trods alt paa Vagt overfor det Dilettanteri, der i sin Glimmersyge tilsidesætter ethvert Hensyn til den sunde Fornuft og gode Smag. For det 18. Aarhundredes forgudede italienske Operasangere, ikke mindst de med Guld og Virak belæssede, kvindagtige Han-Stjerner, Kastraterne, dem som bl. a. Ludvig Holberg hadede af et godt Hjerte, blev naturligvis den blomstrende Ornamentik en blændende Pragtkaabe. Til hvilken rent virtuos Højde, de naaede, ses klart af følgende Allegro-Citat af en Arie sunget af Farinelli i Porporas Opera »Polifenio« fra 1735; Citatet stammer fra fjerde Bind af` Dr. Burneys for Forstaaelsen af det 18. Aar, hundredes Musik saa overordentligt værdifulde »History of music«: (nodeeksempel)

Bagved alt Glimmeret, det virtuose, det tekniske, Ornamentet som Udtryk for Barokkens Glæde ved Bevægelsen o. s. v. ligger der imiidlertid noget andet, noget dybere og væsentligere: Ornamentet som et endog ualmindelig velegnet Middel i Affektudtrykkets Tjeneste! Ja - i Virkeligheden kan Barokkens yppige og fantasifulde Brug af Ornamentiken overhovedet ikke forstaas uden denne Baggrund, - hvad vi nu er tilbøjelige til at glemme! Hele det vigtige Problem: Melodiudsmykningen, Melismen, Koloraturen, Forsiringen i dens Forhold til Indholdet er jo desværre et næsten uopdyrket Felt indenfor Musikvidenskaben. Historien er imidlertid gammel. Den berømte Forsker Peter Wagner har allerede gjort opmærksom paa, hvorledes den melodiske Figuration, Melismen, ofte blev benyttet i Udtrykkets Tjeneste i den gregorianske Sang, f. Eks. paa Ord som »Alleluja«, »glorificamus te«, »Sanctus«, »Hosanna« m. fl. Heller ikke det 16. Aarhundredes Vokalpolyfoni forsømte at anvende den i Relation til Teksten ganske bevidst anbragte Melisme -som illustrerende og farvegivende Element. Dr. Knud Jeppesen har indenfor Palestrinastilen karakteristisk nok fastslaaet en »Udtryks-Dissonans«, mon man ikke ved et melodisk Studie over Epoken ined Held kunde supplere den med en Række forskellige Former for »Udtryks-Melismer«, »Udtryks Forsiringer«? Vi saa tidligere Venetianeren Giov. Bassanos »Kolorering« af en Palestrina-Stemme; at de tilsatte Koloraturers fornemste Opgave er den at illustrere og affektinæssigt uddybe visse Ord, Ord der ligesom giver Nøglen til hele Grundstemningen, fremgaar illed endnu langt større Klarhed af'Bassanos »Kolorering« af en Tenor-Stemme, i en 5-stemmig Madrigal af Cyprian de Rore, et Musikstykke, der lovpri;ser »la bella Italia« med dets »fiori e frutti«: (nodeeksempel)

Vil Bassano forstærke den indholdsmæssige Udtrykskraft, naar han »kolorerer« en oprindelig Korkomposition, hvor meget stærkere trænger saa ikke Forholdet mellem Koloratur og Affektindhold paa indenfor de vigtigste Former, i hvilke den ny Musik, »il nuove musiche«, brød frem ved Grænseskellet til det 17. Aarhundrede. Allerede i den tidligste Monodi- og Operalitteratur vrimler det med kraftigt optrukne, koloraturmæssige Formationer, »Tonemalerier«, der ud fra hele Tidens Higen mod Affektudtryk, overhovedet ikke kan tænkes udført uden en stærk Karakterisering. I Virkeligheden er Koloraturen hernied traadt ind i den Fase, der blev bestemniende for den helt op i Barokken, nemlig som Udtryk for en stærkt, koncentreret Affekt-Stilisering. Kaster vi et Blik paa et af den ny musikdraniatiske Kunsts første Standardværker, Monteverdis »Orfeo« fra 1607, møder vi adskillige saadanne, affektbetonede, ord- eller stemningsillustrerende Koloraturer, som f. Eks. (nodeeksempel)

Arien med dens intime Forhold mellem Ord og Tone blev naturligvis - og det baade indenfor Opera, Oratoriuin, Passion og Kantate - i allerhøjeste Grad et Forum for Udviklingen af det affektbetingede Ornament. Selvom vi vil gemmne den nærmere Belysning af det 17.-18.-Aarhundredes for os meget interessante og frugtbare Syn
paa Arien set ud fra Affektkeren, saa skal det dog her blot med nogle Arie-Citater fra Operaen »Julius Cæsar« kort vises, hvorledes f. Eks. Händel i hele det »melismatiske«, Ornainentiken, Koloraturen, ændrer inusikalsk Fysiognomi ved Udtrykket af forskellige Affekter, - hvor væsensforskelligt han i den Henseende udtrykker sig blot indenfor de tre store Hovedkategorier: Adagioen, Andanten (Andantinoen) og Allegroen: (nodeeksempel)

Den store - for hele den kunstneriske Oplevelse saa ofte fuldkomment lammende Fejl, man saa sørgeligt ofte begaar i vore artistisk ikke altfor fantasifulde Tider, er den, at man forskærtser Affektudtrykket i Koloraturen, »afspænder« den i sin arrogante »Stilfornemmelse« - denne Haan mod Barokkens sande Aand og blodrige Vitalitet. Man begaar den Buk, at man betragter Koloraturen under et »absolut musikalsk« (ofte = kunstnerisk impotent) Synspunkt, som en gudbevares fornemt konstrueret, ren musikalsk Funktion. Derfor bliver Barok-Koloraturen i langt de fleste Tilfælde et ulideligt, kedsommeligt, graat og indholdsløst »Vokalise-Tærperi«, - et Fejlgreb der i allerhøjeste Grad har bidraget sit til at skade Forstaaelsen af Barokmusiken i vide Kredse!

Ogsaa indenfor Instrumentalmusiken bør vi være langt mere følsomme overfor det »ornamentale« Fysiognomi i selve Nodebilledet, ogsaa det kan give os nyttige Fingerpeg med Hensyn til Affektindholdet. Ser vi tilbage paa Cartiers endda saa virtuost udartede Tartini-Forsiringer, er der jo ingen Tvivl om, at de udførte med hele den ildfulde, varme Følelsesintensitet, italiensk Musik kræver, i høj Grad inaa opfattes som virkningsfulde Forsøg paa at forstærke og udløse Stykkets Affekt. Har man først faaet Øjet op for det, vil det ikke være saa vanskeligt ud fra det ornamentale at finde visse Grundtræk de forskellige rent instrumentale Affekttyper. Gaar vi f. Eks. til Händels Klaverværker, - hvor klart tilkendegiver da ikke selve det ornamentale Islæt i Nodebilledet følgende tre quantz'ske Affektkategorier: »det prægtige«, det majestætiske, udtrykt i Pomposoets 32dels-Styrt, der glansfuldt forbereder Hovedtonerne - »det indsmigrende«, det ømme, Adagio cantabiles, dvælende Kærtegnen, et Nodebillede saa overordentligt typisk for Barokkens, Clavichord- og Blokfløjtetidens intime Sentimentalitet - og endelig »det frække«, det muntert kapriciøse, Allegroens Musikanterlystighed: (nodebillede)

Vi har nu set adskillige Veje, ad hvilke man vil kunne trænge ind i et Stykke Barokmusiks Affektindhold, altsaa dets virkeligt kunstnerisk overbevisende Levendegørelse; - vi mangler imidlertid endnu at belyse et af Quantz' vigtigste Affekt-Kendemærker: Dissonansen. Da hele Barokkens artistiske Udnyttelse af Dissonansvirkningen imidlertid i høj Grad er knyttet til et andet -stort og vanskeligt Problem indenfor det 18. Aarhundredes Musikpraksis: Dynamiken, et Omraade, der ogsaa strejfer ind paa den lige gennemgaaede Ornamentik, vil vi først tage dette nutildags grundigt misforstaaede Emne op til Behandling.

Da man ud fra et decideret Orgel- og Cembalosynspunkt kategorisk antog den saakaldte »Terrassedynamik«, den sort-hvide Register-dynamik med dens ensidige Kontrastvirkning mellem stærkt og svagt Manual, forte kontra piano, Ripieno kontra Concertino, skete Fejlen. Ingen vil naturligvis benægte, at denne ofte plastisk-arkitektonisksmukke Form for »Terrassedynamik« spillede en umaadeligt fremtrædende Rolle, især paa de dynamisk kun fattigt udrustede Orgel-og Klaverinstrurnenter, men man drager en falsk Slutning, hvis man,som Tendensen saa udpræget har været, vil gøre denne specielle Form for Barokdynarnik til uafviselig Norm for hele Datidens Foredrags-kunst. Man ender i et goldt og kunstfjendtligt Vrangsyn, som man,saa tit gør, naar man gør en Del af Sandheden til hele Sandheden og dermed ensidigt fører Barokdynamiken ud i stive og udifferentierede Fladevirkninger. Ubegribeligt at netop Musikvidenskabsmænd, Folk der burde have Føling med Begrebet Kunst, kan opfatte Bach-Händel-tidens, Baroktidens Kunstudøvelse saa skematisk og fantasiløst. Nej- de gamle Renaissance- og Barokkunstnere, hvis højeste Maal var Tolkningen af de menneskelige Passioner, var mere levende end som saa - og hvordan skulde det være anderledes? Kan nogen for Alvor tænke sig en Corelli spille med stiv, vibrationsløs Tone, og uden en Nuancering der i sit dynamiske Farvespil levendegør Strofens Indhold? Eller en italiensk Sanger foredrage en Scarlatti - eller Händelarie ud fra en dogmatisk, saakaldt »stilfuld« Nutidsanskuelse? Hvad saa med Indholdet, Affekten? Det er virkelig højst paakrævet at rydde lidt op i hele dette Spørgsmaal, naar man f. Eks. kan opleve at prominente Musikere - berømmede for deres Indsigt i gammel Musik - ved Indstuderingen med videbegærlige Solister, der søger Raad og Vejledning, kan sige, at man i Vokalmusik fra det tidlige 17. Aarhundrede, f. Eks. Solomadrigaler, endelig ikke maa lade sig afficere af Teksten, men kun tænke rent »abstrakt musikalsk«! Det er jo saa bundfalsk og skrupforkert en Opfattelse som overhovedet muligt -. Resultatet kan i sin misforstaaet ideløse Sterilitet kun blive ukunstnerisk. Et kort Rids over det vi positivt ved om Barokkens Foredragslove, er jo ogsaa tilstrækkeligt til at vise, hvor ganske anderledes Problernet tager sig ud, naar det med Historiens Bistand ses med de gamle Tiders egne Øjne.

Selve den dynamiske Grunddrift gaar jo langt tilbage i Musikens tidlige Historie, - naturligvis - selve den dynamiske Urkraft, Roden til hele den senere Udvikling er en bundelementær Udtrykstrang, en indre menneskelig Ekspansionstrang, et primitivt kunstnerisk Livskim. Den grovere Dynamik stærkt mod svagt - ligger allerede gemt i den gamle Korpolyfoni, hvorfra vi ser den vandre over i Renaissancens tidlige Instrumentalmusik, f. Eks. i den flerkorige venetianske Orkester-Kanzone. Giovanni Gabrielis Sonate »Pian e forte« er jo det kendte klassiske Eksempel. At Renaissancernusikerne, omkring Aar 1600 imidlertid ogsaa kendte en mere differentieret Form for Dynamik fremgaar klart af Caccinis berømte grundlæggende Monodi-Samling »Nuove musiche« fra 1601, hvor det forlanges, at Sangeren - skal kunne stige og falde i Styrke paa en Tone, en Virkning, som ifølge den navnkundige Florentinerkomponist udtrykkeligt skal bidrage til at »bevæge Affekten«. I sine Madrigaler fra 1638 giver Domenico Mazzoehi ligefrem dynamiske Tegn for: Ekko (E), Mezzadivoce (V), Crescendo og Decrescendo (C), Piano (P) og Forte (F) samt endog Accenttegnet PF = vort fp! I sin »Syntagma musicum« siger Michael Prætorius allerede i 1619 om Dynamiken: »Afveksling og Variation er, naar den bruges smukt moderat og med god gratia meget god til at eksprimere Affekten og bevæge Mennesket«. Naar den sprænglærde franske Musikforfatter Padre Mersenne i sin »Harmonie universelle« allerede i 1630erne siger om de italienske Operasangere, »at de i saa høj Grad de kan, fremstiller Lidenskaberne og Sjælens og Gemyttets Ophidselser, f. Eks. Vreden, Raseriet, Trodsen, Hjertets Udmaltelse og forskellige andre Lidenskaber med saa eftertrykkelig Heftighed, at man skulde tro, at de selv var grebet af de Sindsbevægelser, de syngende fremstiller«, saa giver dette jo et fortræffeligt Billede af den udtryksmæssige Slagkraft ogsaa i dynainisk. Henseende, for hvilken de italienske Operister tidligt blev berømte, og som ogsaa gav sig Udslag i en Række af det 17. Aarhundredes første direkte affektbetonede dramatiske »Sangmanerer«, som f. Eks. de saakaldte accenti og esclamatione. I Løbet af det 17. Aarhundrede lægges der fra Teoretikernes Side mere og mere Vægt paa de dynainiske Betegnelser, hvilket bl. a. kan ses hos en Teoretiker Mylius, der i 1686 omtaler Nuancer som più forte, mén forte, più piano og ppp. Samme Mylius karakteriserer yderligere de dynamiske Varianter affektmæssigt, idet han f. Eks. siger om forte, at det skal synges muntert, frisk og modigt, medens piano og più piano betyder blidt og meget blidt, - ja denne Forfatter fører ovenikøbet det stærkest mulige Vaaben i Marken mod den ensidige »Terrassedynamik«-Teori. Han siger nemlig klart og utvetydigt, at man ikke ganske pludseligt skal falde fra pianoet ind i fortet, men efterhaanden skal lade Stemmen stige og atter falde igen, hvis der følger et piano efter fortet, saaledes, at »der hvor man har Brug for noget saadant«, »Pianoet staar foran, Fortet i Midten og Pianoet atter til slut«; en oplagt crescendo-Virkning, der, hvad Ordene »over Noderne« i en af Sætningerne stærkt tyder paa, ikke er at forstaa, som en Stigning paa en Tone, men ogsaa paa en Frase. Dette tidlige Vidnesbyrd er jo overordentligt betydningsfuldt. Selvom det ifølge saa godt som samtlige Teoretikeres samstemmende Udsagn drejer sig om en Crescendo- og Diminuendovirkning paa en og samme Tone, maa man dog ikke underkende Betydningen af den saa hyppigt omtalte italienske Fraseringsmetode messa di voce, en Fraseringsforni der med Rod i det 17. Aarhundredes Vokalpraksis hurtigt gik over i det instrumentale. Corellis Elev Geminiani skriver følgende om denne Praksis: "En af Violinspillets største Skønheder er Tonens Svulmen eller Stigen og dens Aftagen. Ved alle lange Noder skal Tonen begynde svagt og stige regelmæssigt til Midten op, derefter paa sainme Maade tage af indtil Slutningen. Samtidig maa. man være særlig opmærksom paa, at Buen bliver strøget flydende, uden Afbrydelse. Tegnet for Crescendo er (-), for Decrescendo(-). Gennem deres Anvendelse forskønner de Melodien og gør den fuld af Afveksling«. I et berømt Brev til sin fornemme Elev Magdalena Lombardini raader Giuseppe Tartini karakteristisk nok til at studere messa di voce-Virkningen ined stor Omhu. Den lange Begyndelsestone i den berønite Air i Bachs D-Dur Suite og mange lignende Steder, f. Eks. i Händels Concerti grossi, skal altsaa aabenbart udføres med et messa di voce, et smukt klingende « » , og hvor meget niere levende og ægte musikermæssig bliver saa ikke ogsaa Virkningen. Vores bundfalske, peterforsigtige »Stilfornemmelser« -faar jo et alvorligt Knæk, naar mian ser en saa herlig, af Samtiden saa beundret Violinmester som Geminiani anvende messa di voce-Tekniken i en Udstnækning, der mildest talt overrasker, og kun kan forklares ud fra en næsten umaadeholden Trang til et stærkt potenseret Affektudtryk! Han viger saaledes ikke tilbage for i langsommere Tempo at give hver Ottendede, i hurtigere Tempo hver Fjerdedel et messa di voce Crescendo, hvad hans egne Eksempler til Evidens beviser: (nodeeksempel)

Teoretikeren Mylius' ovenfor citerede Ord gjorde det jo stærkt sandsynligt, at det 18. Aarhundrede foruden den vigtige, arkitektonisk betonede Kontrastvirkning mellem dynamisk forskelligt afstemte Flader ogsaa kendte en Crescendo- og Diminuendovirkning udstrakt over længere Fraser; denne Tanke bestyrkes meget ofte, naar man f.Eks. ser lidt nærrnere paa den store Barokmester Händel. Naar han i Ouverturen til »Herakles« paa en Strækning af kun 14 Takter bruger Nuancebetegnelserne piano - mezzo forte - un poco piu forte - forte - mezzo piano - piano, staar vi overfor en oplagt Crescendo-Decrescendovirkning; det vilde være baade umuligt og unaturligt at gennemføre en saadan Frasering »rykvis« registermæssigt - blot benyttede man paa den Tid endnu ikke noget grafisk Tegn eller anden direkte Betegnelse for Stigen og Fald over længere Perioder. En udfra samme Forudsætninger ganske klart udtalt Diminuendovirkning finder vi i en Korsats i »Debora«, hvor Korsatsen og Violinstemmerne er forsynet med følgende Forsiringstegn: (nodeeksempel)

Paa den Maade kan man hist og her, rundt omkring finde overraskende dynamiske Virkninger indenfor Barokkoniponisternes Værker - Virkninger der viser, at den saa moderne følte, frigjorte Dynamik, vi træffer hos Senneapolitanerne, f. Eks. Jomelli og hos Mannheimerskolen, ikke var en Ting, der kom helt uforberedt til Verden, ikke var et »Mode-Paahit«! Forudsat at Kravet om, at man ikke »pludseligt skal falde fra pianoet til forte« og omvendt har haft almen Gyldighed - en Tanke der rent musikermæssigt set lyder meget fristende - vil man finde mange Episoder ofte af kædemotivagtig, gangsætningsagtig Karakter, f. Eks. hos Händel, der direkte indbyder til en Crescendo-Virkning. Tag blot blandt mange Eksempler følgende, hvor det jo ærligt talt vilde virke fuldstændig unaturligt, paa tværs af al sund instrumental Fornemmelse at opretholde pianoet lige hen til det i saa Fald subito indtrædende forte. (nodeeksempel)

Hvor stærkt differentieret Barokken har været i sin dynamiske Følelse og i hvor høj Grad denne stærkt udpenslede Dynamik har været knyttet til det musikalske Affektspørgsmaal, faar vi et glimrende Indtryk af, naar vi følger Quantz's Fremstilling af denne nutildags saa sørgeligt misforstaaede Side af det 18. Aarhundredes Musikpraksis. Som tidligere sagt regner Quantz Dissonanserne for et af de meget vigtige Kendingsmærker for et Musikstykkes Affektindhold. Jo mere intens Affektgraden bliver, jo stærkere kaldes der paa Dissonansvirkningen (jvf. Joh. Seb. Bach!) ; jo mere Affekten stiger, jo stærkere spændes ofte de dynamiske Kræfter. Vi har her det Grundsyn, udfra hvilket Quantz giver sin yderst interessante Inddeling af Dissonanserne i dynamiske Styrkegrader; dens tre Klasser ser saaledes ud:

Klasse I, mezzo forte:

Sekunden med Kvarten. (c+d+f)
Kvinten med den store Sekst. (c+g+a)
Den store Sekst med den lille Terts. (c+es+a)
Den lille Septim med den lille Terts. (c+es+b)
Den store Septim. (e+h)

Klasse II, forte:

Sekunden med den forstørrede Kvart. (c+d+fis)
Den falske (d. v. s. formindskede) Kvint med den lille Sekst. (c+ges+as)

Klasse III, fortissimo:

Den forstørrede Sekund med den forstørrede Kvart. (c+dis+fis)
Den lille Terts med den forstørrede Kvart. (c+es+fis)
Den falske (d. v. s. formindskede) Kvint med den store Sekst. (c+ges+a)
Den forstørrede Sekst. (e+ais)
Den formindskede Septim. (cis+b)
Den store Septim med Sekund og Kvart. (c+d+f+h)

Denne Række kendte Dissonansvirkninger er jo fuldt ud staaelig ud fra Tidens gængse Bas- Becifringspraksis, - man kunde altsaa ligefrem læse den dynamiske Nuance og dermed Affektspændingen ud af Becifringstallene!! Quantz illustrerer hele denne Tankegang - bedre end mange Ord kunde gøre det - med en følelsesfuld Adagio af en Type, som vi Gang paa Gang træffer i Bach-Händeltidens Litteratur. Ganske vist udtrykker Quantz sig ret ubehjælpsomt, nutildags kunde hans Frasering udtrykkes adskilligt smidigere men, ikke desto mindre finder vi i dette Eksempel udprægede Crescendo- og Diminuendovirkninger, pludselige, stærkt affektbetonede, barokke dynamiske Accentforstærkninger, minutiøs Afbalancering af Dissonansudtrykket m. m. Det viser os - som enhver her kan se -, hvor langt vi i vor »absolut musikalske«, »stilfulde« Fortolkning ogsaa paa dette Punkt saa ofte er fra Barokkens sande Aand og Mening; lev Dem ind i disse faa, meget sigende Takter af Fløjtemesteren fra Postdam og prøv paa at overføre hans ægte musikermæssigt følte Vink paa en lignende Adagio af Händel eller Bach, og se saa hvor den faar Liv og Skønhed! Ydermere giver Quantz en ganske klar Motivering, hvorfor man i Baroktiden ikke behøvede omhyggeligt at notere denne Overflod af dynamiske Nuancer. Han siger, at 'han er forsikret om, at man let lærer at spille paa. denne Maade, naar man har lært Dissonansvirkningerne at kende: »jeg er forsikret om, siger jeg, at man saa meget let vil kunne gætte sig til piano, mezzoforte, forte og fortissimo uden at det staar skrevet«. I en Orkestersats vil det jo ikke volde Vanskeligheder at nuancere saaledes, i en Solo ledsaget af Cembalo med nedgaaende Strygebas vil den Finnuancering, som Cembaloet ikke helt formaar at gennemføre, finde sit naturlige Udtryk i den medgaaende Bas og saa naturligvis i Solostemmen, »Melodien«, den der først og fremmest ,var »Lideliskabens Tolk« - for at tale Baroksprog. (nodeeksempel)