Arthur Arnholtz: Studier i poetisk og musikalsk rytmik, I

Af
| DMT Årgang 14 (1939) nr. 10 - side 242-244

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

ARTHUR ARNHOLTZ:STUDIER I POETISK OG MUSIKALSK RYTMIK, I

(,,MUSIKALSK DEL) Ejnar Munksgaard 1938

Arnholtz' arbejde betyder en vigtig og interessant nyorientering indenfor den rytmelære, (ler er skabt på basis af førrige århundredes musik. Bogen er --for at undgå'alle uklarhed'er ved sammenligningen med poesien - begrænset til et specielt område; men indenfor

(lette snævre område bringer den - ved en grundig behandling af fænomenerne -- nye synspunkter og ny viden om idsestilens rytmik. Samtidig har forfatteren. valgt en ny, klar terminologi, der gennemføres med stor konsekvens.

Bogens tredie afsnit, der også bringer den væsentligste sammenligning mellem de to kunstarter (musik og poesi), er på den ene side en lærebog i musikalsk rytmik og metrik indenfor visestilens musik, på den anden side forfatterens forsvar for et aktivt stilideal, hvor de taktmæssige strukturer anerkendes som levende spændinger, ikke (hvilket er sket tidligere) som blot og bart mekaniske vægtsystemer.

Arnholtz opstiller to principielt forskellige prægningsmønstre som særlig formbetingende faktorer: på den ene side motiv- eller proportionsrytmen, på den anden side takt- eller serierytmen. Den første synes kun at have interesse for analysen af sproglig prosa, derimod ikke for musiken. Den anden - serierytmen, der åbenbarer uafsluttede, sekvent fattelige helheders sammenhæng

- bliver da det fænomen, forfatteren især undersøger indenfor det valgte musikområde.

Som karakteristisk for serierytmens kunstneriske forekomst, er - finder Arnholtz - deres kun tilnærmelsesvise virkeliggørelse, der ikke tilintetgører hærestoffets liv. Overfor spørgsmålet om musiken rent passivt underkaster sig disse »prægninger«, eller om den er mer eller mindre aktivt medbestemmende, opfatter forfatteren derfor de færdige resultater som bi-rytmiske synteser mellem metrisk ramme og rytmisk udfyldning. Som en negativ følge af denne opfattelse, bliver samtlige ikkedualistiske teorier med rette afvist. En positiv konsekvens viser sig i aflednin,,en af de 3 discipliner, der konstituerer den musikalske rytmelære: Metriken (som læren om vore,, formprægninger), rytmiken (som læren om bærestoffernes »negative« afvigelser fra prægningsmønstrene) og prosodien (som læren om de samme kvaliteters positive bidrag til de ,,amme mønstre) .

På denne måde gør forfatteren det birytmiske princip brugbart også til praktisk analyse.

Arnholtz baserer sin Metrik på følgende antagelser:

1 1) at der for hvert musikstykke føles eet tempo som grundslagrække, 2) at hvert slag i en sådan række normalt svarer ikke til een tone, men en flerhed af toner (et såkaldt »skridt«).

Medens bærestoffets enkelte toner - med rette mod Hugo Riemann - anses for at være frit forbundet, d. v. s. lige let går fra »tung« til »let« som om

vendt, så fastholdes for skridtets metriske modstykke (taktleddet) kun ee R fa-st afskygningsretning, nemlig »tunglet«, fordi vor måling og taktering må gå fra accenttop, til accenttop. Som koordination af 2 eller 3 taktled klarlægges, så de egentlige »takter«. Forfatteren anser ikke taktens accentuelle afsk

Vgning for rent vægtmæssig; men taktleddene tænkes k ordineret i kine

tiske spændingsforhold, analoge de tilsvarende ledsagebevægelser.

Efter at have behandlet problemerne ved »rækken« (2-taktssymetrier o. s. v., - af forfatteren antaget at være en fra poesien afledet enhed), korrespondensfænomenerne indtil satsdannelsen (hvor (len metriske impuls antages at træde tilbage overfor de indholdsbetingede faktorer), går forfatteren ind på gentagelsesformaterne, og anser de »midterste« enheder (2-, 4- og 8~slagsgen Lagelser) for vigtigere for strofedannelsen end de »ekstreme« l- og 16-slags enheder; dog menes de ikke at være funktionelt forskellige fra rytmizomenets (bærestoffets) øvrige symmetridannelser.

Den specielle rytmik (d. v. s. læren om de midler, hvorved rytmizornener sættes i stand til at individualisere deres afspejlinger af metre) falder i to dele: For det første i den artificielle individualisering, der omtales lige fra de grovere rytmiske spændinger mod de metriske rammer (taktveksel, synkoper o. lign.) indtil de fineste og svageste, birytmisk virkende variationer (en tilføjelse eller ændring af en underdelingsart inden for taktdelen). Og for det andet i den naturlige individualisering, hvor enhver melodisk-harmonisk spændingsforandring af skridtet må følges af en forandret rytmisk afspejling af det tilsvarende taktled.

I overensstemmelse med forfatterens antagelse af enegyldige foredrag (f. eks. tempi) af det enkelte kunstværk, forsøger Arnholtz endelig med sin Prosodi også for musiken at give en lære om den »positive« side af hærestoffets, kræfter, der optræder som metrumsvælgende potenser. I tempoet, der beror på ethvert musikstykkes ethos, ser forfatteren (len naturlige basis for den, kun overfor enkelttonen, »artificielle« kvantitering; og i de melodisk-harmoniske tyngdepunkter, finder han holdepunkter for de metriske markeringer, der kun undtagelsesvis lader sig forskyde. Endelig -fremstiller forfatteren systematisk - som bevis for denne omtalte potens - de konfliktmetriske fænomener, hvor bærestoffets kræfter fordrer deres eget nye metrum, uafhængigt af det oprindelige.

I. dette betydningsfulde værk, der dels bringer vigtige nye iagttagelser, dels afrunder allerede foreliggende resultater

til et system, har vise-stilens rytmiske principer fået en dybtgående behandling.

Stor interesse og megen diskussion vil sikkert møde de af forfatteren bebudede specialafhandlinger, der skal følge denne grundlæggende, principielle del.

Vagn Holmboe.

Årgang 14/1939, nr. 10