Strejflys over det 18. aarhundredes musikopfattelse Del 5

Af
| DMT Årgang 15 (1940) nr. 05 - side 84-101

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

STREJFLYS OVER DET 18. AARHUNDREDES MUSIKOPFATTELSE, V

AF KAI AAGE BRUUN

Vi ihar beskæftiget os med de Regler for Frasering, som Quantz opstiller, bl. a. hans fine Graduering af Dissonansens dynamiske Vægt; han gaar ind for en i smaa. Spændingskurver stedse fluktuerende Dynamik. Ja, - Nodeeksemplet aftryk i Artikel II, Pag. 17, forsyner Quantz endog etsteds i sin Skole med Fraseringsbetegnelserne: »voksende«, »aftagende«, »stærkt«, »stærkere« og »svagt«. Han peger paa Mellemfarvernes Værdi - man kender dem fra Maleriet, hvor »man, for at udtrykke Lys og Skygge, betjener sig af den saakaldte mezzo tinte eller Mellemfarve, gennem hvilken det mørke uformærket forenes med Lyset. I Sang og Spil maa man ligervis betjene sig af det udebbende Piano og Tonens voksende Styrke som Mellemfarver, fordi denne Mangfoldighed er uundværlig ved det gode Foredrag i Musiken«. Fraseringsproblemet er hermed forsaavidt belyst i det her mulige Omfang. Alligevel vil jeg gerne supplere det med et Par andre bemærkelsesværdige Raad og Vink i foredragsmæssig Henseende hos den gamle Fløjtemester. I Kapitlet om, hvorledes man retteligen skal spille en Allegro, giver han bl. a. følgende ikke uvigtige Anvisninger:

»Ved Passager ved hvilke Hovednoderne gaar nedad og de gennemgaaende opad, maa de første spilles noget udholdt og markeret og ligeledes stærkere end de sidste, fordi Melodien ligger i de første. De sidste kan derimod sløjfes svagt til de første.«

»Jo dybere Springene i Passagerne er desto stærkere maa de dybe Toner foredrages: dels fordi de er Hovedtonerne i Akkorden, dels fordi de dybe ikke er saa skærende og gennemtrængende paa Fløjten som - de høje«.

Selvom denne Regel tager praktisk Sigte paa Fløjten, er den sikkert af ganske almengyldig Art - saa umiddelbart musikalsk indlysende den er.

»Lange Toner udholdes paa en højtidelig (erhabene) Maade ved Tonens Voksen og Aftagen i Styrke: de derpaa følgende hurtige Toner maa derimod igen adskilles fra disse ved et muntrere Foredrag«.

Altsaa atter den typisk barokke Crescendovirkning paa en udholdt Tone!

»Hvis der efter hurtige Toner uformodet følger en lang, som afbryder Melodien, saa maa denne markeres med et særligt Eftertryk. Ved de følgende Toner kan man igen moderere Tonens Styrke noget«.

»Følger der derimod nogle langsomme, syngende efter hurtige: saa maa man straks dæmpe Ildfuldheden (das Feuer), og foredrage de langsomme Toner med den dertil behørige Affekt, for at det ikke skal synes som om Tiden faldt en lang derover«..

Altsaa stadig Kravet om differentieret Dynamik, intime Afskygninger og Nuancer!

Quantz er endvidere, meget omhyggelig med at indprente Eleven den klare Skelnen mellem de bundne, legerede og de korte, stødte Toner - dette er for ham et Kardinalpunkt ihele Fraseringens Struktur. Paa dette meget vigtige Punkt kan man imidlertid faa værdifuld Hjælp i Leopol.d. Mozarts fortræffelige Gennemgang af Strøgarterne paa Violinen ihans Violinskole. Ganske klart viser han Strofens fraseringsmæssige Følsomhed overfor Strøget - i Sandhed, Fader Leopold var langt fremme i, sit pædagogiske Klarsyn:

(nodeeksempel)

Endnu forøvrigt en Quantz-Regel: »Hvis de tofanede Noder (d. v. s. l/16-dele) er de hurtigste i en Allegro assai: saa maa Ottendedelene som oftest stødes kort med Tungen, Fjerdedelene derimod spilles syngende eller baarne. I en Allegretto derimod, i hvilken der forekommer trefanede Trioler, maa Sekstendedelene stødes kort, Ottendedelene derimod spilles syngende«.

Bestandig altsaa denne omhyggelige Adskillelse mellem Legato og Staccatoprincippet, mellem det syngende og markerede i den melodiske Linie.

Mangt og meget i de musikalsk og instrumentalistisk saa naturligt tilfredsstillende Raad Quantz - giver i foredragsmæssig Henseende, Raad der aabner Vejen for en herlig, impulsiv Spilleglæde, fører forøvrigt let Tanken hen paa de Grundprincipper Ernst Kurth anlægger i sit Værk »Das lineare Kontrapunkt«. I dette Arbejde, der jo er baseret paa den bach'ske Polyfoni, gaar Forfatteren ud fra Læren om »Melodien som strømmende Kraft«, - en Kraft der tiltager og aftager i Bevægelsesenergi, den med et fysisk Udtryk saakaldte »kinetiske Energi«, alt efter den indre Spændingsgrad i den stigende og fal,dende melodiske Linie, dens harmoniske Spændthedsgrad (sinl. Quantz's Dissonansgraduering), dens iboende Spil mellem melodiske Støttepunkter og omrankende Figurværk, dens polyfone Krise- og Knudepunkter, dens Energifortættelser i orgelpunktagtige Tone- og Figurgentagelser stigende op til en Udløsning. Der skabes herved ikke en udvendigt paaklistret, »romantisk« Dynamik, forklarlig ved grove og misvisende Crescendo- og Diminuendotegn, men et indre, dynamisk Krafts Pil udsprunget af selve de Energistrømme, som den polyfone Linie avler i sit Forløb, saa levende og differentieret at udvortes dynamiske Tegn ikke kan dække! En kunstnerisk Fornemmelse af det musikalske Stof, der ikke alene er artistisk frugtbar, men i en ikke ringe Berøring med Barokkens egen Foredragsmaade, saadan som vi bedst og fyldigst kender den fra Quantz.

En meget betydningsfuld Foredragsregel hos Quantz er følgende: »Naar Hovedsatsen (Tema) flere Gange kommer igen, saa maa denne gennem Foredraget stedse adskille sig fra Sidetankerne (den nebengedanken) : Hvad enten denne er prægtig eller indsmigrende, lystig eller fræk« - Quantz opererer altsaa her atter med de tidligere nævnte fire vigtigste Allegro-Affekter - »saa kan den stadig paa forskellig Maade gøres Øret følelig -med Livligheden eller Moderationen af Tungens, Brystets og Læbernes Bevægelse, som ogsaa gennem Piano og Forte«.

Sammenligner man yderligere dette med den tidligere fremhævede ornamnentale Variationspraksis, der jo bl. a. udtrykkeligt stillede den smagfuldt udførte Forsiring, de »vilkaarlige Forandringer«, »Manererne«, i Temagentagelsens Tjeneste, forstaar man hvilken Vægt Baroktiden lagde paa det gentagne Temas stærkest og smukkest mulige Belysning og Fremhævelse indenfor hele Satsbilledet. For os højst overraskende siger Quantz endda ovenikøbet et Sted, at Satsgentagelser skal ske i hurligere Tempo! »Sker dette ikke, saa vilde Tilhørerne tro, at Stykket endnu ikke var Slut. Bliver det derimod gentaget i et lidt hurtigere Teinpo, saa faar Sykket derigennem et livligere, og saa at sige, et nyt eller fremmed Udseende; hvilket sætter Tilhørerne i en ny Opmærksomhed«. Ja, al Kedsomhed og Træghed, al Stivhed og forloren Tvang er i Sandhed Barokaandens svorne Fjender!

Alle vore hidtidige Betragtninger over Affektlærens musikermæssige Praksis, Gennemangen af de forskellige »Affektkendemærker« m.m. er jo gaaet ud fra de store, almene Regler hos Teoretikerne men, det stiller sig saa lykkeligt, at Baroktidens nidkære Pædagoger desuden, hvad jeg tidligere kun ganske flygtigt har berørt, ogsaa har givet os en Række særdeles interessante affektmæssige Karakterskildringer med enkelte spilletekniske Tilføjelser, der tager Sigte paa ganske bestemte Satstyper.

En meget morsom og instruktiv »Tabel« af denne Art finder vi bl. a. i Joh. Matthesons »Der vollkommene Kapellmeister«. Navnligt lægges der Vægt paa demange Dansetyper, hvad der er af stor Betydning for os. Hvor ofte bliver ikke Nutidsopførelser af Baroktidens Suiteform mærkelig graa og ensformige, rent ud sagt temmelig kedsommelige og lidet fængslende for Tilhørerne, fordi de enkelte Dansesatser mangler Særkarakteristik og hele Suiteforinen dermed Spændkraft, Farvespil og indre Liv! Derfor kan det være baade sundt og udbytterigt at lytte til de gamles egen Tale. - Overfladisk set kan disse Affektkarakteristiker maaske nok virke naive - maaske en Kende gammeldags snørklede. Men - man maa jo nu engang huske paa, at det alle Dage har været en vanskelig Sag at fange et musikalsk Aands- og Stemningsindhold ind med Ordenes grove Net. Tilegner man sig imidlertid disse for hele Baroktidens Skrivemaade saa typiske Udtalelser med den rette historiske Fantasi og kunstneriske Indfølingsevne bliver mange af,dem ofte forunderligt levende, man kunde næsten sige journalistisk rammende og prægnante. De ligesom lukker Døren paa Klem ind til en rigere Forstaaelse af - de Sindets Svingninger, de Stemningskurver der oprindeligt har besjælet Barokkens lysende klare Formverden! I det følgende vil vi imidlertid søge at supplere Matthesons Affektkarakteristiker, hvis grundlæggende Betydning kan ses bl. a. hos Joh. Gottfr. Walther, der i sit Musikleksikon fra 1732 ganske holder sig til de mattheson'iske Angivelser, med Udtalelser fra enkelte andre af Tidens Teoretikere, bl. a. Rousseau, D. G. Türk og Quantz, der jo pædagogisk omhyggelig, som han er, bl. a. ofte fuldstændiggør Billedet med ret nøjagtige Tempoangivelser, som sædvanligt klædt i Pulsslags-Metodens Klædebon.

Det være sagt straks - mange af Quantz's Danse-Tempi, ikke mindtst de hurtige, virker særdeles overraskende. Ganske vist tager han ogsaa først og fremmest Sigte paa sceniske Fremførelser, men alligevel, selv med en hvis individuel Margin, en mulig Modikation overfor de rent instrumentale, »stiliserede« Danse, viser de Tidens klart udtalte Tempotendens. Naturligvis maa disse Angivelser heller ikke tagees for bogstaveligt, - de er kun tænkt. som pædagogiske Støttepunkter - den kunstnerisk genskabende Fantasi har nu engang aldrig ladet sig baste og binde, hverken af Pulsslag - eller Metronom! Quantz's Nyudgiver Arnold Schering - der ganske overser, at disse Tempi først og fremmest finder deres psykologiske Forklaring i Trangen til ogsaa ad denne Vej at skabe den stærkest, mulige Affektkarakteristik har søgt at skyde den gamle Fløjtemester i Skoene, at han var saa moderne, »galant« i sine Synspunkter, at han havde de mistet Følingen med den klassiske Højbarok - altsaa ogsaa Bach - Händel. Dertil er at bemærke, at Quantz i sine Betragtninger over den »ældre tyske Musik«, som han ud fra sit Synspunkt typisk nok dadler for sin manglende Evne til »at vække og stilne Lidenskaberne«, nævner Ejendommeligheder karakteristiske for det sene 17. Aarhundredes Mestre, Komponister som Joh. Jak. Walther og F. H. Biber, medens han som tidligere nævnt blandt »Nutidskomponisterne« nævner Navne - som Reinhard Keiser, Telemann, Kusser og Joh. Seb. Bach. Ydermere, hvad der vejer godt i Vægtskaalen, støttes Quantz's Tempoangivelser bl. a. ogsaa gennem en Sammenligning med den franske Teoretiker Henri Louis Choquet, der angiver sine Tempoenheder i Pendullængder og for enkelte Danses Vedkommende, som Gavotten, endda ligger over Quantz i Hurtighed! Selv hvor de ældre franske Teoretikere er langsommere end Quantz, er Forskellen ikke helt saa stor, som man kunde vente. Onzembray sætter i sin Afhandling fra 1732 en Gavotte fra Lullys Opera »Phäeton« til 1/1 = 56 mod Quantz Vi = 80. Men som sagt - man maa heller ikke glemme, at ogsaa det 18. Arhundrede kendte til en kunstnerisk Individualitet - ogsaa paa Tempoomraadet. Passionerne, Affekterne regerede, og Vædskerne i Blodet flød jo ikke altid paa Tælling!

Om Menuetten siger Mattheson:

»Le Menuet, la menuetta, den være sig gjort til Spil, til Sang, til Dans har ingen anden Affekt end en modereret Lystighed«.

Giver ikke dette Udtryk, »modereret Lystighed« den skarpest mulige Karakteristik af Baroktidens fransk slebne Menuet kontra Haydntidens løsslupne, rustikose Efterkommer? Morsomt er det at se, hvorledes Mattheson lægger Vægt paa Proportionerne og den metriske Struktur i Opbygningen. At disse skarpt fremhævede franske Melodimetre sikkert hænger nøje sammen med hele den koreografiske Udformning af Dansetrinene, de forskellige pas, faar man et levende Indtryk af ved at kigge lidt i nogle af Tidens højst interessante Dansebøger, som f. Eks. Taubers »Rechtschaffener Tanzmeister«, Leipzig 1717. Dette Punkt burde absolut belyses gennem Specialstudier. I Kapitlet »Von den Klang-Füssen« gennemgaar Mattheson hele 26 musikalske Metre og i sit Menueteksempel markerer han tydeligt de vekslende og korresponderende Metre, hvilket viser, hvor stor en Betydning man i Fremførelsen har tillagt den musikalske Skandering og derved øget Danseformernes indre rytmiske Spændkraft, hvad vi nutildags i vor Udførelse i sørgelig Grad forsømmer og udvisker, til Skade for Udtrykkets Prægnans! Hans Menueteksempel ser saaledes ud med sine Markeringer af lang (-) og kort (V) Stavelse:

(nodeeksempel)

Denne Betoning af det rytmisk-metriske Billede bekræftes yderligere paa meget interessant Maade gennern Georg Muffats authentiske »Observations sur la maniére de jouer les airs de ballet à la francaise selon la méthode de feu Monsieur de Lully«, aftrykt i Lullys samlede Værker Bind I af Balletterne. Vi lærer her en ganske bestemt fransk Tradition at kende, som især lægger Vægt paa en rytmiskmetrisk Struktur; en Række af de hyppigst forekommende Dansemetre bliver gennemgaaede og selve den metriske Opbygning understreges ved nøje fastsatte Regler for Anvendelsen af Op- og Nedstrøg! De givne Eksempler er i enkelte Tilfælde ret forbavsende, da Understregningen af de metrisk vigtige Toner i visse Tilfælde fører til en »fri« Rytmik, der paa en iøvrigt overordentlig charmerende og livfuld Maade sprænger den slaviske Taktstreg- Betoning. Den for fransk Musik karakteristiske Synkope udføres saaledes ofte med Opstrøg + Nedstrøg, saaledes at den første Tone i Takten næsten faar en optaktig Karakter. Typisk nok er Grundreglen for Strøganvendelsen: hver Tone i sit Strøg; Sløjfebuer bruges praktisk talt ikke! Særdeles karakteristisk for denne levende, metriske Rytmik er Muffats Menueteksempel, der netop har den typiske Opstrøgsvirkning paa et i Takten; - det kaster nyt Lys over de gamle franske Danses Elegance og bortvejrer den rytmiske Stivhed og Sterilitet, der saa ofte paaduttes dem i moderne Udførelse.

(nodeeksempel)

For at give et vist Indtryk af disse Lully'ske Strøgformer, med den deraf følgende levende, spænstige Rytmik og Frasering, anføres tillige nogle af de vigtigste forekommende andre Eksempler - Nedstrøg betegnes med 1, Opstrøg med V :

(nodeeksempel)

Jean Jacq. Rousseau siger i sit Musikleksikon fra 1764 om Menuetten: »Navnet paa en Melodi til en Dans af samme Navn, som Åbbed Brossart siger kommer fra Poitou. Ifølge ham er det en meget munter Dans og dens Bevægelse er meget hurtig. Men tværtimod er Menuettens Karakter en elegant og nobel Simplicitet, dens Bevægelse er mere modereret end hurtig, og man kan vel sige, at den mindst muntre af alle de Danse, der bliver brugt paa vore Baller, er Menuetten. Det er en anden Sag paa Teatret«. Den sceniske Menuet karakteriseres altsaa af Rousseau som hurtigere. Som Menuetmensur angiver han 3/2, 3/4, og 3,18 og anbefaler at markere Periodeslutningerne godt - hvad moderne Musikere skulde tænke lidt paa i deres Udførelse af den gaml franske Menuet. Ogsaa Rousseaus Karakteristik viser os altsaa Menuetten som det typiske Udtryk for det 18. Aarhundredes graziose Elegance. Yderligere siger Daniel Gottlob Türk i sin Klaverskole fra saa sent som 1789: »Menuetten, et bekendt Dansestykke af ædel, yndefuld Karakter i 3/4 i sjældnere 3/8-Takt, skal foredrages moderat hurtigt og indsmigrende, men uden Forsiringer. Nogle Steder spilles Menuetten altfor hurtigt, naar den er bestemt til Dans«. Altsaa gælder hans Hovedkarakteristik for den ikke- dansede Form.

Om Menuetten siger Quantz: »En Menuet maa man spille fjedrende (hebend) og markere Fjerdedelene med et noget tungt, dog kort Buestrøg; paa to Fjerdedele kommer der et Pulsslag«. Dette vil omsat i moderne Metronombetegnelse sige 1/4 = 160, altsaa et af de Tempi som Fløjtemesteren fra Potsdam sætter overraskende skarpt op; men prøver man omtrentligen dette Tempo paa følgende Menuetter og holder Nuancen, svarende til den blide, yndefulde Affekt omkrng mp. studser man alligevel over den henrivende, umiddelbart overbevisende Virkning:

»Entréen«, om denne siger Mattheson, »denne maa ganske vist præges af et ophøjet og majestætisk Væsen, dog maa den ikke ligefrem fremtræde opblæst (hochtrabend). Derimod har Entréen noget mere skarpt, punkteret og inciterende (mitreissendes) end nogen anden Melodi Dens herskende Egenskab er Strenghed og dens Formaal at den ægger Tilhørerne til en saadan Opmærksomhed, som skulde der fremstilles noget rigtigt overraskende eller nyt«. »Enhver Danse-melodi kaldes ganske vist hos Franskmændene med det almene Navn Entrée, især naar de tjener til Optog i Skuespillene og indfører Banderne (d. v. s. de optrædende) . Men i særlig Forstand er det en saadan hyporchematisk Genre, efter hvilken endog ogsaa kun en enkelt Person danser ganske alvorligt med største Kunst, Styrke og Dygtighed«. Hele denne Forklaring refererer til Entréens Oprindelse fra dengamle franske Hofballet, hvor 1,'Intréerne betød de egentlige »Scener«,der laa mellem »L'Ouverture«, Stykkets Elzsposition, den forklarende Indledning med Sang eller Deklamation, og den store koreografiske Finale, »le grand ballet«. Navnet Entrée holdt sig som Betegnelse for Scener i Opera- og Komedieballetter, f. Eks. hos Moliére og Rameau.

Om Entréen siger Türk: »Entréen, et marchagtigt, enkeltstaaende Musikstykke, sædvanligvis i Firefjerdedelstakt, fordrer, ifølge sin alvorsfulde Karakter, en temmelig langsom Bevægelse og et kraftfuldt Foredrag«.

Om Couranten siger Mattheson: »Courante, eller Corrente. Man har saadanne til Dans, for Klaver, Luth etc., for Violin og til Sang. Naar Couranten skal danses, har den sine uomstødelige Regler .....ingen anden Takt end 3/4 maa herved finde Sted. Skal den derimod anvendes paa Klaveret, saa bliver der forundt den større Frihed, paa Violinen (Viola da Gamba ikke udelukket) har den fast ingen Skranker, men søger fuldt ud at retfærdiggøre sit Navn ved stadige Løb: dog saaledes at det gaar lifligt og ømt til. Synge-Couranterne kommer Danse-Arten nærmest omend de kun bruger Bevægelsen, tempo di corrente, ikke selve Formen ....Luthenisternes Mesterstykke, særligt i Frankrig, er almindeligvis Couranten, paa hvilken man heller ikke anvender sin Møje og Kunst ilde. Den Lidenskab eller Sinds Bevægelse som skal foredrages i en Courante, er det søde Haab. Thi der findes i disse melodiøse Stykker noget behjertet, noget længselsfuldt og noget glædeligt af hvilket Haabet sammensættes' ....« Som Støtte for sin Udlægning, for at man ikke skal tro, at Forfatteren søger »noget i disse Ting, som ikke findes i dem, men kun er blevet til i min egen Hjerne«, anfører han en god gammel, »meget bekendt«, fransk Courante, til og med med Titlen »Haabet«! Det er et typisk Stykke i -den Lully'ske Maner, - »thi nutildags«, sukker Mattheson, »er Courantemelodierne ved at komme paa Afveje«. Matthesons Courantemelodi ser ud som følger:

(nodeeksempel)

Hele denne blide, sværmeriske Stemning, Affekten »det søde Haab«, den roligt glidende Bevægelse, det syngende Foredrag sætter denne Genre i et nyt Lys kunstnerisk. Prøv det paa følgende, for en bestemt Courante-Art meget typiske, skønne Melodi fra en af Joh. Kriegers Suiter - et Satsbillede nært beslægtet f. Eks. med Couranten i Joh. Seb. Bach's franske Suite i d-moll, en Toneart, der jo ifølge Thielo stemmer til »Sindets Roelighed«:

(nodeeksempel)

Rousseau behandler Couranten noget overlegent som en Melodiart, »ikke mere i Brug, saalidt, som den Dans, fra hvilken den bærer sit Navn«. I Frankrig fortrængtes de gamle Dansefornier jo af nye Tiders Moder, medens de levede deres rige Udviklingsgang videre i den tyske Suite. Det er derfor meget betegnende at Türks Klaverskole, der ligger ca. 25 Aar længere fremme i Tiden end Rousseaus Leksikon, stadig giver os mere traditionstro Oplysninger - Oplysninger, der aabenbart hviler paa en stærk og gammel, tysk Musikerpraksis. Om Couranten skriver Türk saaledes:« Courante (Corrente) staar i 3/2- (eller 3/4) -Takt, og begynder sædvanligt med en kort Node i Optakt. Den blev idet mindste tidligere brugt som Dansestykke, og var sammensat af mange løbende Figurer. Dens Foredrag maa være alvorligt, dog næsten mere stødt end bundet. Bevægelsen er ikke ret hurtig«. Den vigtigste Forskel fra Matth.eson ligger i den lidt alvorligere, strammere Holdning og Tendensen mod det markerede, stødte Foredrag -sandsynligvis tænker Tiirk paa en noget anden Courante-Type end den før anførte, en Type beslægtet med den mere springske Couranteform. vi bl. a. ogsaa kan finde i Bachs franske Suiter f. Eks. i Suiten i E-Dur.

Loure er ifølge Mattheson en Afart af den ellers saa lystige Gigue, - den er saa at sige »en langsom Gigue«: »Louren eller den langsomme og punkterede'Gigue viser et stolt og opblæst Væ-sen, hvorfor den er meget yndet hos Spanierne«. Rousseau siger om denne Dansetype, der ifølge ham har sit Navn fra et Musette-lignende Instrument: »En Art Dans, hvis Melodi er temmelig langsom, og sædvanligvis markeres ved 6 /4-Takt, da hvert Taktslag indeholder 3 Toner punkterer man den første og man gør den i Midten kort«. Altsaa et nyt Udslag af Trangen til at skærpe de korte Nodeværdier og trække Metret kraftigt op. Rousseaus rytmiske Billede lader sig illustrere ved en Loure-Melodi, som følgende:

(nodeeksempel)

Quantz er mindre nøjeregnende med Særkarakteren indenfor de her nævnte Danseformer, - han slaar dem sammen under et og siger: »Entrée, Loure og Courant spilles prægtigt« - de henhører altsaa under hans anden Allegrokategori - »og Buen sættes an ved hver Fjerdedel, den være sig med eller uden Punkt. Paa hver Fjerdedel, kommer et Pulsslag«. Strøganvisningen er jo meget nyttig for os, - omsat i Metronomtal bliver Tempoet altsaa c. 1/4 = 80.

Vedrørende Sarabanden siger Mattheson. »Sarabanda, med sine Arter til Sang, til Spil og til Dans, saa har denne ingen anden Lidenskab at udtrykke end Ærgerrighed (Ehrsucht), dog er ovennævnte Arter forskellige deri, at Danse-Sarabanden befinder sig i en snævrere og dertil meget mere højstemt Forfatning end de øvrige, saaledes at den ikke tillader løbende Noder, fordi det strider mod dens Grandezza, som kræver Alvor.« Ogsaa her gøres altsaa den højst interessante, klare Skelnen mellem den rene Dansemelodi og den stiliserede Instrumentaldans, der vel maa overholde Grundkarakteren i Affekten, men dog stilles friere med Hensyn til den musikalske Udarbejdelse, og vel som tidligere antydet ogsaa i nogen Grad tempomæssigt. Dette udtrykker Matthelson in casu paa følgende Maade: »Ved Spil paa Klavér og Luth stemmerman sig noget ned indenfor denne Melodiart, gør Brug af større Frihed, ja gør endog Fordoblinger eller brudt Arbejde ud af det, hvilket almindeligvis kaldes Variationer eller hos Franskmændene doubles. Mr. Lambert, Lullys Svigerfader, plejede at anstille den Art Diminueringer, selv i Synge-Sarabander. Enhver blive ved sin Smag, min vilde det ikke være«. Rouesseau kalder den en forældet Dans, ikke meget i Brug undtagen i nogle gamle franske Operaer. Den er »alvorlig« og »i tre langsomme Taktslag«. Türk siger: »Sarabanden, en fornemmeligst i Spanien brugelig Dans i 3/2 - eller 3/4 -Takt, har en alvorlig Karakter forbundet med Udtryksfuldhed og Værdighed, og fordrer derfor, foruden det tungere Foredrag, en temmelig langsom Bevægelse«. Karakterisfisk for denne Udlægning er især den berømte, gamle Folie d'Espagne-Melodi.

Quantz sidestiller Sarabanden med de før nævnte »prægtige« Dansetyper, idet han siger, at Bevægelsen er den samme, omend Sarabanden spilles med et noget behageligere (etwas angenehmeres), altsaa mere indsmigrende Foredrag. Hans Tempo bliver nærmest ogsaa 1/4 = 80. Hvor skøn og sjælfuld bliver ikke en barok Sarabandemelodi med et saadant roligt glidende Tempo og en saadan mildt værdig, indtrængende Alvor:

(nodeeksempel)

Blandt de øvrige mere strenge og alvorlige Dansetyper træffer vi ogsaa Chaconne og Passecaille. Om dem siger Mattheson: »De største blandt Danse-Melodierne er vel Ciacona, Chaconne, med deres Broder eller deres Søster Passacaglio eller Passecaille«. Selve Karakteristiken er ikke synderlig værdifuld, blot fastslaas Forskellen paa »Familiemedlemmerne« paa følgende fire Punkter: Chaconne er mere betænksom og langsom end Passecaille, Chaconne foretrækker Dur, Passecaille moll, Passecaille bruges aldrig, som Chaconne til Sang, men kun til Dans, hvorved den ganske naturligt kræver en hurtigere Bevægelse og endeligt bygger Chaconne paa et fast Bastema, som selvom det »af Træthed« en Stund opgives, dog stadigt kommer til Syne igen, inedens Passecaille ikke binder sig »til noget egentligt Subjekt«. Rousseau fremhæver Chaconnens »stærkt markerede Rytme og modererede Bevægelse«; den tredelte Takt betegnes som den almindeligste. »Chaconnens Skønhed bestaar i at finde saadanne Melodier, som ganske særligt. markerer Bevægelsen; saasom den ofte er meget lang, at variere Stroferne saaledes at de danner en god Kontrast mod hinanden og saaledes uophørligt fanger Tilhørernes Opmærksomhed. Derfor veksler man efter Forgodtbefindende fra Dur til Mol, uden dog at forlade Hovedtonarten, og fra alvorligt til muntert eller fra ømt til livligt uden dog nogensinde at fremskynde eller forhale Tempoet.« Denne sidste Passus er jo højst interessant, idet den altsaa direkte forlanger en indholdsmæssig, følelesesbetonet Affektafskygning indenfor en absolut fastholdt rytmisk Ramme! Hvilken kunstnerisk Fylde kan der ikke paa den Maade lægges i en gammel fransk, eller franskipræget. Chaconne, der ellers let bliver stiv og tør. Om Passecaille siger Rousseau: »En Art Chaconne, hvis Melodi er mere ørn og Bevægelsen langsommere end den sædvanlige Chaconne«. Paa dette Punkt, den langsommere Passecaille stemmer Rousseau mærkeligt nok ikke overens med vore andre Kilder - om han hentyder til en særlig, maaske scenisk betinget fransk Tradition faar staa hen. Quantz henregner ogsaa Chaconne og Passecaille til Affektkategorien »det prægtige«, - overensstemmende med sin ældre Fælle Mattheson betegner han imidlertid Passecaille som »westen en Smule hurtigere« end Chaconne, om hvilken han siger, »at der gaar to Fjerdedele paa et Pulsslag«. Dette vil sig 1/4 = c. 160 (mod Passecaille, 1/4 = c. 168), et Tempo, der straks virker overraskende livligt, men meget fængslende, selv med nogen Modifikation - det giver en maskulin Kraft, Fyrighed og Marvfuldhed og bidrager paa en inciterende Maade til at levendegøre og forklare Formens til Tider næsten betænkelige Bredde. Denne fyrige Affekt kaster et nyt Lys over mangen en Chaconne hos Lully, Händel og Rousseau, ja, denne franske Tradition lever aabenbart. videre helt op til de »prægtige« Slutchaconner i Glucks Operaer - bl. a. »Orfeus og Euridike« i Pariserudgaven, hvor Tempoet absolut maa ligge nær op ad Quantz:

(nodeeksempel)

Om Musetten, en Type Mattheson forbigaar, siger Rousseau: »En Art Melodi, passende for Instrumentet af samme Navn, hvis Mensur er i to- eller tre Takttider, hvis Karakter er naiv og blid, hvis Bevægelse er lidt langsom, hvis Bas sædvanligvis bestaar af en udholdt Tone eller et, Orgelpunkt. Over disse Melodier laver man Danse af en behagelig Karakter, og som ligeledes bærer Navnet Musette«. Türk skriver »Musetten har en lidt lanasommere Bevægelse end Giguen. Karakteren er naiv, blid og behagelig, Foredraget maa derforværre meget indsmigrende og sløjfet«, - en i sin Udførlighed meget værdifuld Karakteristik, selvom Tempotilnærmelsen til Gigue kun kan forstaas ud fra Dansernes Lyst til at brillere! Ganske overensstemmende siger allerede Quantz: »En Musette foredrages meget indsmigrende. Paa hver Fjerdedel i 3/4-Takt, eller hver Ottendedel i 3/8-Takt kommer et Pulsslag. Undertiden bliver den efter Danserens Fantasi gjort saa hurtig, at der paa hver Takt kun kommer et Pulsslag«. Hans »Normaltempo« bliver altsaa i 3/4-Takt, nærmest 1/4 = c. 80-84. Dette roligt flydende Tempo i Forbindelse med en uendelig blid Ynde, den indsmigrende Affekt giver Musetten al sin pastorale Charme - gør den til et musikalsk Arkadien i Skægt med Watteau's Landskabsbilledjer. Typisk er Rameaus berømte Musette, der tilmed bærer Betegnelsen tendrement:

(nodeeksempel)

Om den gamle, barokke Form for den bøhmiske Furiant, Furien, siger Quantz: »En Furie spilles med megen Ild. Paa to Fjerdedele kommer et Pulsslag, det være sig i lige Takt eller 3/4-Takt, saafremt der i den sidste forekommer tofanede Noder«, - altsaa i lige Takt 1/2 = 80, i 3/4 1/4 = 160, et i sin barokke Fyrighed ganske antageligt Tempo! Jo jo - man var ikke angst for Temperamentudfoldelse og Karakteristik i de Dage! Typen lever endnu i Glucks Ungdomsværk Balletpatominen »Don Juan«:

(nodeeksempel)

I samme Aand siger Türk: »Furien spilles meget hurtigt og dertil ildfuldt. og skarpt accentueret«.

Om en af Baroktidens betydningsfuldeste Danseformer, Bourréen, siger Mattheson: »En Melodi, der har mere flydende, glat, glidende og sammenhængende over sig end Gavotten er Bourréen, fornemmelig til Dans, til Sang i melismatisk Stil. Denne Melodiart har, saavidt. jeg kan se, ingen saadanne Biarter, eller den er ydermere ikke saa udartet som Gavotten«. Affektmæssigt beror dens Kendetegn paa Tilfredshed og et behageligt Væsen, hvortil samtidigt kommer noget ubekymret og sorgløst, lidt nonchalant, mageligt og dog ikke ubehageligt«. Hvor ypperligt passer ikke denne Karak-teristik til den klassiske franske Bourrée:

(nodeeksempel)

Türk siger om Bourréen, at dens »Karakter er noget munter, derfor maa den foredrages moderat hurtigt og temmelig let«. Man ma altsaa vogte sig for at forgrove Bourréens Karakter, ikke gøre den for plump, for haandfast. Prøv blot at tænke paa ovenstaaende Karakteristiker, naar De spiller en kendt Bourréemelodi som følgende fra Bachs Suiter for Solo-Violoncel:

Se Eksempel 12 b foregaaende Side!

Angaaende Rigaudonen, Bourréens Slægtning, siger M:attheson: »Dens Melodi er efter min Formening, en af de artigste. Dens Egenskab bestaar i en legende Spøgefuldhed. Italienerne bruger ofte Rigaudonen til Slutkor i dramatiske Sager, hos Franskmændene bruges den derimod til særlige Oder og vederkvægende Arietter«. Rousseau kalder den: »En Art Dans, hvis Melodi er i todelt Takt, med en munter Bevægelse«. Türk skriver: »Rigaudon hedder et lille muntert Stykke i Allabreve, som begynder med en Fjerdedel i Optakt. Da dets Karakter er glad, saa maa Bevægelsen være hurtig og Foredraget let«. Quantz slaar de to sidstnævnte Danse sammen og siger: »En Bourrée og en Rigaudon udføres lystigt, og med et kort og let Buestrøg. Paa hver Takt kommer et Pulsslag«. Et rasende hurtigt, i mere gennemarbejdede Satser næsten, urealisabelt. Tempo, der i Metronom bliver 1/2 = 160. Men selv om vi udenfor den rent sceniske Dans modificerer det noget, evt. til c. 140-150, og tænker paa Matthesons »legende Spøgefuldhed«, hvilken fortryllende Virkning f. Eks. i Rameaus Rigau-don:

(nodeeksempel)

Overfører man et lignende, let modificeret, Quantz-Tempo f. Eks. paa Tidens orkestrale Bourréer, undres man over den straks frapperende, men efter den første Studsen ganske uimodstaaelige, fortryllende Virkning. Et Par berømte Bourréer som Nr. 7 i Händels »Wassermusik« (sat i Max Seifferts Udgave til 1/2 = 92!) og Bourréen i Joh. Seb. Bachs Orkestersuite i D-Dur faar en ny, levende Idé, hvis de spilles meget livligt, let, strømmende, »ubekymret og sorgløst« de taaler i denne barokke Opfattelse begge udmærket godt et Tempo op mod c. 1/2 = 130-140; prøv blot med Hovedtemaerne:

(nodeeksempel)

Om en af det 18. Aarhundredes niest yndede franske Danseformer Gavotten siger Mattheson: »Dens Affekt er virkelig en rigtig jublende Glæde ..... Det springende Væsen er disse Gavotters rette Ejendommelighed, ingenlunde det løbende. De italienske Komponisterbruger en Slags Gavotter til deres Violiner, paa hvilke de særligt arbejder, og som ofte fylder hele Ark og vel ikke er ringere, men noget ganske andet end de skulde være. Dog naar en Italiener blot bringer det derhen, at hans Hurtighed bliver beundret, bringer han alting udaf alt muligt. For Klaveret sætter man ogsaa visse Gavotter, som gør Brug af stor Frihed, de driver det dog ikke saa argt som de strøgne«.Paa Rousseaus Tid er den franske Gavotte aabenbart inere differentieret affektmæssigt. - man rnaa jo ogsaa huske, at baade den og adskillige andre Dansetyper længst var blevet indlemmet i de rentinstrumentale Karakterstykkers Række. Han skriver saaledes: »Gavottens Bevægelse er sædvanligvis gracieux (= Andante), ofte gay (= Allegro), undertiden ogsaa tendre (= flydende Andante) og lent (= Largo)«, - altsaa et ganske overraskende tempomæssigt Spænd, naturligvis bestemt at det givne Karakterstykkes Affektindhold. Ret overensstemmende siger Türk: »Gavotten fordrer et moderat hurtigt Tempo i Allabreve. Den begynder sædvanligvis med to Fjerdedele i Optakt, og har en behagelig, temmelig munter Karakter. Herudfra lader Foredraget sig let bestemme.« Quantz siger kort og godt: »En Gavotte er fast lig en Rigaudon, men dog bliver den noget rnodereret i Tempo«. Man bliver jo lidt overrasket over hans Opfattelse af Moderation, naar man konstaterer, at hans Gavottetempo i Metronom bliver = c. 120-132, altsaa saare livligt, men i allefald langt mere karakterfuldt end Nutidens blegt »yndefulde«, noget falsk preciøse Opfattelse, der ligger milevidt fra Matthesons ægte barokke Karakteristik - »jublende Livsglæde«. Prøv imidlertid dette nye, friske Affektpræg, dette kaade Tempo paa en Gavottemelodi som følgende fra Bachs før nævnte D-Dur-Suite, og De vil faa et ganske andet Indtryk af Barokkens sunde Livslyst:

(nodeeksempel)

Om Rondeau skriver Mattheson, paa sin naive, men træffende Maade: »Efter min Formening hersker der i en god Rondeaux en vis Standhaftighed, eller snarere en fast Tillidsfuldhed. I det mindste lader denne Sinds-Beskaffenhed sig meget godt fremstille herigennern«. Om det korte Hovedtema i en Rondo (Rondeau) siger Türk, at det har en »øm, munter eller spøgende Karakter«. Quantz skriver: »En Rondeau spilles noget ubekymret, og der kommer omtrentlig et Pulsslag paa to Fjerdedele, baade i Allabreve og Trefjerdedelstakt«. Karakteristiken »ubekymret« er jo egentlig fortræffelig, den gælder stort set helt op til Haydntidens Rondoer. Quantz's Tempo bliver saaledes 1/2 = 80, 3/4 1/4 = 160, altsaa ogsaa særdeles livligt. Et fortræffeligt illustrerende Eksempel baade affekt- og tempomæssigt finder vi ikke desto mindre i Telemanns Taffelmusik:

(nodeeksempel)

Om Giguen og dens Arter »den sædvanlige, Louren [som allerede er behandlet], Canarie -og Giga«, siger Matthe-son med Opbydelsen af al sin Affektfantasi, »,den sædvanlige eller engelske Gigue har som sit egentlige Kendetegn en hidsig og flygtig Iver, en Vrede, der hurtigt forgaar . .. . . de Canariske maa medføre stor Begærlighed og Hurtighed, men derhos klinge lidt enfoldigt. Den italienske Gige, der ikke bruges til Dans, men til Violin, tvinger ligesom sig selv til den yderste Hurtighed og Flygtighed, dog for det meste paa en flydende og ikke nogen ustyrlig Art: noget lignende som en jævnt fremadskydende Strømpil i en Bæk«. Munterhed er det fælles Kendetegn, alle er enige om at tillægge Giguen. Rousseau kalder dens Tempo »temmelig hurtig«, - Canarie har, efter hans Opfattelse et Tempo, der er »endnu hurtigere end den -sædvanlige Gigue«. Türk siger, at »dens Karakter er for Størstedelen Munterhed, følgelig maa Bevægelsen være hurtig og let«. Højst værdifuld er Quantz's Karakteristik, som ogsaa, giver meget interessante Vink om selve Spillemaaden: »Gigue og Canarie har samme Tempo. Staar den i 6/8- Takt kommer der et Pulsslag paa hver Takt. (!) Giguen spilles med et kort og let Buestrøg. Canarien,der bestaar af punkterede Noder, derimod med et kort og skarpt Buestrøg«. Hans Tempo er jo unægteligt særdeles hurtigt. Det bliver Metronom: 6/8 == 80 (3/8 =160) ! Lad det saa end i visse Tilfælde blive modificeret noget - ligemeget, Farten er ikke Hovedsagen, det er Affekten! Tilbage bliver i alle Tilfælde, det hidsige, det flygtige, det kaade og springske, som er denne Dans' særlige Væsen. Og forøvrigt hvor straalende frisk bliver ikke en Gigue som den fra Bachs D-Dur-Suite i et noget lignende fyrigt Tempo:

(nodeeksempel)

Passepied sættes hos alle vore Hjemmelsmænd i umiddelbar Forbindelse med Menuetten, - Karakteren er en lignende, men den betegnes som noget hurtigere. Typisk for den er Synkopedannelsen. Quantz siger: »En Passepied spilles dels lettere, dels hurtigere end den foregaaende (nemlig Menuetten). Her sker det ofte, at to Takter skrives i een, og at der bliver sat to Streger over den midterste Node i anden Takt:

(nodeeksempel)

Nogle skiller de to Takter ud fra hinanden, idet de skriver to Ottendedele med en derover staaende Bue: Taktstregen sætter de imidlertid imellem. Ved Spillet bliver disse Noder gjort paa en og samme Maade, nemlig de to Fjerdedele kort og med Afsats i Buestrøget, og dertil saaledes i Tempo, som var det Trefjerdedelstakt«. Altsaa paany en Frein,hævelse af det vekslende Metrum i Danservtinerne, hvad der i høj Grad gør Udtrykket overraskende levende. I Metronom bliver hans Tempo i 3/8 c. 1/8 = 168, hvad der passer ganske ypperligt paa følgende Passepied fra Telemanns »Taffelmusik«:

(nodeeksempel)

Om Tambourin siger Rousseau: »En Dans, der er meget paa Moden paa de franske Teatre nutildags. Melodien er meget munter og den tæller to hurtige Taktslag. Den maa være hoppende og tydeligt kadenceret, efterlignende Provencalernes Fløjtespil og Bassen skal stadig anslaa den samme Tone som Efterligning af den Tambourin, med hvilken den, der spiller Fløjte eller Galoubet (middelalderligt Fløjteinstrument) sædvanligvis ledsager sig selv«. Vi maa altsaa opfatte den franske Tambourin, der saa ofte forekommer i Rameau Tidens Litteratur, endnu friskere, endnu mere landlig djærv end vi sædvanligvis gør! Franskmandens Sans for det pittoreske Genrebillede, i dette Tilfælde Efterligningen af særprægede folkelige Almueinstrumenter, kommer jo paa en morsom og charrnerende Maade til Orde her. Quantz sidestiller nærmest Tambourin med Rigaudon og Bourrée, men sætter dens Tempo noget hurtigere; det vil paa det nærmest sige 1/2 = 168-176, altsaa meget hurtigt! Men ud fra den djærve rustikose, sprudlende Affektkarakter er det ganske indlysende at en Tambourin som følgende fra Rameaus heroiske Ballet »Les indes galantes« maa spilles i et Tempo nær op ad den temperamentfulde Fløjtemesters:

(nodeeksempel)

Allemanden giver Mattheson følgende meget talende Karakteristik: »Allemanden er en brudt, alvorsfuld og vel udarbejdet Harmoni der bærer Præget af et tilfreds og fornøjet Gemyt, der holder sig i god Ro og Orden«. Fuldt overensstemmende siger Tüirk, at den »bliver foredraget alvorligt og ikke spillet for hurtigt«. Hvor klæder ikke denne roligt værdige Affektkarakter denne Dansetype, der jo netop saa ofte bruges som Aabningspbrt for Barokkens Suitefølge:

(nodeeksempel)

Endnu skal kun nævnes Marchen. Den kan efter Matthesons Opfattelse være enten »alvorlig« eller »pudserlig«, - dens rette Egenskab er dog »noget heltemodigt og uforfærdet, dog ikke vildt ellerløbende«. Quantz siger, at den »spilles alvorligt, dens Tempo sætter han til to Pulsslag paa hver Takt, altsaa 80, med andre Ordet, særdeles kvikt Tempo.

Foruden disse mange Særkarakteristikker træffer vi hos Quantz nogle særdeles betydningsfulde, generelle Regler for Udførelsen af »den franske Dansemusik«, der »mestendels maa spilles omhyggeligt, med et vægtigt, og kort og skarpt, mere stødt end sløjfet Buestrøg«, - hvilket sidste jo stemmer ganske overens med de Strøgregler Muffat har overleveret os. »Det ømme og cantabile findes kuli sjældent deri. De punkterede Noder spilles vægtigt, de derpaa følgende derimod meget kort og skarpt«! (Naturligvis rytmisk, ikke klangligt!!). »De hurtige Stykker maa foredrages lystigt, springende, fjedrende, med et megret kort, og stedse ved et Tryk markeret Buestrøg«. »Ved Loure, Courante og Chaconne maa de Ottendedele, der følger efter punkterede Fjerdedele, ikke blot spilles efter deres egentlige Gyldighed, men meget kort og skarpt. Noden med Punktet bliver markeret med et Eftertryk Ligeledes gaar man frem med alle punkterede Noder, naar Tiden tillader det: og naar der efter et Punkt eller en Pause følger tre- eller flerfanede Noder (altsaa 32-dele og derover), saa bliver disse, især i langsomme Stykker, ikke alene spillet efter deres Værdi, men i den yderste Grænse af den dem tilmaalte Tid, og med den største Hurtighed, saaledes som det ofte forekommer i Ouverturer, Entréerog Furier«. Altsaa de skalamæssige »Styrt« spilles altid i sidste Øjeblik, med pludselig, overraskende Virkning, - og hvad endnu interessantere er tilføjer Quantz: »Men hver af disse hurtige Noder, maa have sit Strøg«. Altsaa en typisk Virkning soni følgende faar herveden endnu mere barok Spændkraft, end vi med vore Bindebuer er vante til:

(nodeeksempel)

Vi har nu faaet et broget og righoldigt Billede af en Række af Tidens mest henyttede mindre Instrumentalformer - og vi ser allerede paa dette begrænsede Omraade, hvor intensivt og omfattende et Arbejde der kunstnerisk og pædagogisk maa gøres om Baroktidens Musik. skal genopstaa aandeligt sandfærdigt og derigennem med ny. Fængkraft og Fylde - men det vil lønne sig!