Teori og musik

Af
| DMT Årgang 15 (1940) nr. 06 - side 123-126

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Teori og musik

Af Vagn Holmboe

Det er ikke helt tilfældigt, at der kan opstå en principiel diskussion om harmonilære- (og teori) undervisningen i øjeblikket. Enhver teorilærer er vel for længst klar over, at der er store vanskeligheder at overvinde, dersom undervisning i musikteori skal blive det, den først og fremmest bør være: en indførelse i det musikalske håndværk inden for de største stilperioder. Men at tale om nogen almen afsporing eller nogen (særlig akut) krise, som hr. Povl Hamburger gør det i en artikel i DMT Nr. 3 og 5, 1940 er formodentlig overdrevet.

Der er i de senere år sket en forskydning mellem to af teoriens discipliner: harmonilæren og kontrapunktlæren, således at undervisningen i kontrapunkt har fæstnet sig og tilmed er skudt noget frem i forholdet til harmonilæren. Nogle årsager til dette omtaler hr. Hamburger i sin artikel (DMT nr. 5); og i hvert fald kan der næppe med rette mere, hverken teoretisk eller pædagogisk, gøres indvendinger mod kontrapunktundervisningen: vi kan iagttage kontrapunktets nu fast afgrænsede stilområde med fuld objektivitet og i de nedfældede regler lære både denne særlige vokalstil og flere almengyldige musikalske love at kende.

Men »krisen« gælder da også ifølge hr. Hamburger harmonilæren, og jeg må for egen regning føje til: den hidtil ret upåagtede formlære(1) . Mens man gennem flere århundreder er nået til at fæstne kon-trapunktet i een bestemt stil - palestrinastilen - gælder noget lig-nende ikke fuldtud for harmonilæren.

I løbet af sidste århundrede var det vist skik i de fleste lande - således også herhjemme - at søge at lade teorien følge med musikens kunstneriske udlvikling; det var dengang man endnu med betinget ret kunde kalde studiet af de teoretiske discipliner for »kompositionslære«. Men da kunstmusiken med konsekvens måtte fortsætte sin udvikling for tilslut at opløse den harmoniske kadence(2), kunde harmonilæren naturligvis ikke følge med uden at opløse sig selv eller begynde forfra på en anden basis som en faktisk ny disciplin. Den eneste udvej for harmonilæren måtte da være at konsolidere sig, at finde sin naturlige plads inden for musikteorien; og denne proces er vi for så vidt endnu midt i.

En tilsvarende udvikling og tilsvarende kamp for at nå et entydigt stilistisk grundlag har kontrapunktlæren engang haft; og spørgsmålet er nu for harmonilæren, hvad det var for kontrapunktlæren: på hvilken stil vil man med størst fordel kunne basere den harmonilære, der er uomgængelig nødvendig, hvis man også i fremtiden skal kunne forstå f. ex. Bach, Mozart, Beethoven eller Brahms?

At slå al dur-moll (altså kadencepræget) musik sammen i een abstrakt harmonilære, må jeg anse for håbløst og stilforvirrende; og det forundrer mig derfor, at hr. Hamburger kan foreslå, og så vidt jeg forstår også praktisere, noget sådant. Alene inden for det 18' århundredes rammer må der blive i hvert fald to stilknudepunkter at tage hensyn til for den elementære harmonilære, nemlig Bach's koralstil og den koralstil vi træffer i slutningen af århundredet. Og differentie-ringen må endda blive større, når man forlader den pædagogisk prak-tiske firstemmige vokalstil, og skal undersøge friere vokalstilarter eller den samtidige instrumentale musik og dens harmonik.

Hele dette problem er herhjemme klarest påvist og løst af Finn Høffding i hans både principielt og teoretisk ypperlige harmonilære, der bl.a. behandler begge det 18' århundredes vokalstile, samtidig med, at generalbassen endelig får den plads, der tilkommer den.

Al dur-moll musik er baseret på kadencen, og intet er derfor naturligere og pædagogisk rigtigere, end at gå ud fra den simpleste form for kadence og progressivt udvide den højst muligt inden for den behandlede stils rammer. Hvis man overhovedet anerkender kadencen som primært grundlag for harmonilæren, er det uomgængelig nødvendigt - som Finn Høffding har gjort det - at forlade generalbassen som udgangsstadium og i stedet for, lige fra begyndelsen, give eleven en klar forståelse af treklangenes funktioner. Hr. Hamburger er også inde på noget lignende i sin artikel (DMT side 104 øverst), og selv om man fuldt ud kan give hr. Hamburger ret i, at generalbasspillet er vigtigt, ja, at det uden tvivl i høj grad er forsømt, så savner man en nærmere pædagogisk og teoretisk begrundelse for, at hr. Hamburger, tværtimod at tage konsekvensen af sit synspunkt på kadencen, foretrækker generalbassen (der jo er en instrumental musikstil) som systematisk grundlag for den indledende (vokale) harmonilære. Der er for stor forskel på den vokale og instrumentale harmonibehandling, til at man må blande dem sammen; netop i den elementære harmonilære, hvor selv den mindste detaille må være et led i den større helhed, der er den enkelte disciplins endepunkt, må alt det undgås, der kan bringe forvirring.

Angående metode, må det uden tvivl være individuelt, både for lærer og elev, hvilken disciplin man vælger at tage først; på resul-tatet vil det næppe have stor indflydelse. Muligvis er det praktisk for organlster og klaverspillere at foretrække harmonilæren først, for violinister og andre instrumentalister at vælge kontrapunkt.

Men teoriundervisningens problemer er ikke løst med harmonilærens fastlæggelse. Formlæren, den egentlige hoveddisciplin indenfor den almene teoriundervisning, når en teorielev sjældent at komme dybere ind i; og da formlæren i sig rummer elementer, der sjældent eller slet ikke behandles gennem studiet af harmonilære og kontrapunkt (f. ex. rytmik, metrik, barok og wienerklassisk melodik), står vi her overfor en åbenbar lakune, dersom formålet med den almene teoriundervisning da er, at gøre eleven grundigt bekendt med den levende musik han selv spiller og hører.

Derfor er det vigtigt, at formlærens elementer gennemarbejdes jævnsides (og lige så grundigt som) kontrapunkt og harmonilære, altså før den egentlige formlære behandles. Det er vistnok samme tankegang, der får hr. Hamburger til at skrive, hvor vigtigt det er, »at eleven så tidligt som muligt får lov til selv at sætte sammen«.

Eet er sikkert: svælget mellem teori og praksis bør aldrig være så stort, at det danner en uoverskuelig afgrund; det kan dræbe al lyst og mod hos en elev, og samtidig er der intet, der fører til en sikrere indlevelse i en stils håndværk, end selv at arbejde med den pågældende stils stof, fra de elementære til de højere former.

Til slut i sin artikel fremkommer hr. Hamburger med nogle bemærkninger, der ikke har noget umiddelbart med teoriundervisningen at gøre, men som drejer sig om vor tids komponisters håndværk. Bemærkningerne er negative, og så vidt jeg kan skønne, vidner de om, at hr. Hamburger ikke er tilstrækkeligt inde i, hvad han taler om. For at få klarhed over dette skal jeg spørge hr. Hamburger, om han nøje er inde i følgende, i flæng nævnte, men velkendte partiturer, der repræsenterer noget af det bedste og mest typiske, hvad angår den nye musiks håndværk, og som alle har været opført herhjemme og alle er i handelen: Strawinsky: »Le sacre du printemps«, »L'histoire du soldat«, »symphonie de psaumes« og »jeu de cartes«; Bela Bartok: »Tanz-suite«, »Musik für saiteninstrumente u. celesta«, »1' Klaver-koncert«; Høffding: »3' Symfoni«; Bentzon: »Symfonisk trio« og »Variazioni interrotti«; Riisager: »Qarttsiluni« osv., osv.?

Jeg bryder mig ikke om at vide, hvad hr. Hamburger evt. skulde mene om det åndelige indhold i disse vidt forskellige nutidige arbejder, men ønsker udelukkende svar på, om hr. Hamburger mener, at disse værker tyder på håndværksmæssigt forfald, og om han mener, at de er arbejdet »med kejten«!

Fodnoter:
(1) Der findes således endnu ikke på dansk et eneste antageligt værk, der behandler den musikalske formlære.
(2) Jeg er naturligvis absolut enig med hr. Hamburger i, at kadencen er begyndelsen og enden for harmonilæren.

Årgang 15/1940, nr. 06