Om plagiat, laan og citat

OM PLAGIAT, LAAN OG CITAT

AF POVL HAMBURGER

Problemet om den kunstneriske Ejendomsret og dens naturlige Grænser er mangesidigt og hører til de evig aktuelle. Det hviler aldrig længe ad Gangen, saa er det paa ny fremme i Dagens Debat. Senest har herhjemme Tom Kristensen i »Politiken«s Kronik anket over manglende effektiv Beskyttelse af Sangtekster, og Knudåge Riisager har i DMT (1940: 113) udtalt sig skarpt imod Døgnkomponisternes »Laan« af klassiske Temaer. Det er iøvrigt ikke mindst, hvad der falder ind under dette sidste Omraade - Laan, Citat og lignende Former for det, man kalder Plagiat - som er den bestandige Kilde til Uroen om den kunstneriske Ejendomsret.

Og denne Uro skyldes vel ikke mindst det med disse Spørgsmaal forbundne, Usikkerhedsmoment. For mens det fuldstændige kunstneriske Tyveri jo i Almindelighed nemt konstateres og om ønskes klapses af, er det langt fra altid saa lige til, naar det kun gælder det partielle - et Tema eller et Motiv fra en musikalsk Komposition, den bærende Idé i et Skuespil eller i en Fortælling, den alt for nærgaaende Efterligning af en anden Kunstners individuelle Udtryksmaade o. s. v.

Thi hvad er nemlig »Motiv« eller »Idé« i Kunsten - ganske haandgribeligt taget? Det er først og fremmest noget meget forskelligt i de forskellige Kunstarter. Hvis en Maler faar den »Idé« at male et bestemt Objekt, et Landskab f. Eks. (man siger da netop, at han har fundet et »Motiv«), kan han ikke efter endt Arbejde sætte et Skilt op, dér hvor han sad: Al Maling forbudt! Næste Dag forelsker en anden Maler sig maaske i ganske det samme Motiv og maler akkurat det samme Billede. Det kan der ikke ske ham noget for. Heller ikke, selv om det eventuelt kan paavises, at han har "stjaalet" Idéen ved at se den første Malers Billede.

Hvis det nu imidlertid ikke var to Malere, men to Komponister, det drejede sig om, saa laa Sagen straks anderledes. Ogsaa Komponisten arbejder med »Motiver« (eller »Temaer«), visse melodiske og rytmiske, ofte tillige harmoniske Grundsammensætninger, af hvilke han udvikler og former sit Værk. Og har han selv fundet paa sine Motiver, betragter han ikke alene Værket som Helhed, men ogsaa Motiverne soin sin personlige Ejendom. Her kan det ikke nytte, at en Komponist ved at blive bekendt med en Kollegas Arbejde siger til sig selv: Det var for Resten et glimrende Tema, men sikket noget Hø,
der er kommet ud deraf, det kan jeg gøre meget bedre! Hvad enten Resultatet faktisk bliver bedre eller ringere, er Risikoen for Plagiatbeskyldning og Sagsanlæg straks over Hovedet paa ham.

Denne Forskel i Rækkevidden af Malerens og Komponistens kunstneriske »Ejendomsret« er i og for sig ikke vanskelig at begrunde. Hvis det i Maleriet ikke -drejer sig om ren abstrakt Kunst, er Motiverné jo noget i Omverdenen umiddelbart givet, de tilhører enhver, som kan se dem - kun den individuelle Udnyttelse har man for sig selv. I Musiken eksisterer det motiviske Stof ikke uafhængigt, af Komponisten. Paa Forhaand givet, er kun de. enkelte Toner. Enhver Motivdannelse, den være begrænset om det saa skal være til Mindstemaalet to Toner, kræver en aktiv Indsats af Komponisten, er lige saavel, som Værket i sin Helhed Resultat af en skabende, formende Proces - af en personlig Aandsvirksomhed. Deraf Ejendomsfølelsen ogsaa over for Motivet.

Er det saaledes set ret naturligt, at Komponisten gerne vil beholde sine Motiver for sig selv, bør han i Almindelighed ikke desto mindre tælle til mindst tyve, inden han stillet over for et formentligt »Laan« lader Vreden løbe af med sig. Al Tankevirksomhed beror som bekendt paa Association - -den ene Forestilling trækker den næste med sig. Men hvem tør vel paastaa, at ikke forskellige Mennesker ud fra en given Forestilling kan faa ganske de samme Associationer? Det sker til Stadighed ogoveralt. I den musikskabende Kunstners Bevidsthed er det Toner, som associeres. Men betænker vi nu, at vort Tonemateriale faktisk er begrænset til 12 Toner, hvoraf ved Motiv- eller Temadannelse endog oftest kun en vis Procentdel kommer i Betragtning, siger det sig selv, at ganske identiske Tonesammensætninger uhyre nemt kan opstaa helt uafhængigt i forskellige Komponisthjerner.

Vi kender jo alle Saint-Saéns populære Klaverkoncert i g-Mol, og vi har alle, første Gang vi hørte den, faaet behagelige »hjemlige« Fornemmelser, naar vi kom til Scherzoen - det er jo Node for Node og i ganske samme Rytme de to første Takter af Serenaden fra Lange-Müllers »Der var engang --«, som dukker op heri. Saint-Saëns Koncert er nogle Aar ældre end Lange-Müllers Værk, men har den sidste virkelig »stjaalet« fra den første -- bevidst og gement? Der er ingen rimelig Grund til at tro det.

Hvor forsigtig man skal være med at beskylde andre for Plagiat giver følgende lille Hændelse en ikke kedelig Belæring om. For nogle Aar siden skrev en dansk Komponist en Melodi med følgende Begyndelse:

4/4 c" des" c" b' / b' c" b' as' /

Saa fremkommer der en Dag en Tonefilm, hvis »Ledemelodi« begynder paa samme Maade, saavidt jeg husker, blot med de 3 første Fjerdedele i hver Takt opløst i Sekstendedele. Hvorefter den første Komponist retter Beskyldning mod den anden for Plagiat!

Hvad der kom ud af Sagen, om den overhovedet blev ført, husker jeg ikke, men den kunde i alt Fald nemt være blevet afgjort paa ren salomonisk Vis: I ere lige store Forbrydere begge to! »Ejendomsretten« til Motivet er nemlig -- Chopins! Hvilket man kan overbevise sig om ved at jævnføre ovenstaaende Eksempel med »Grande Valse« Op. 64, T. 9 ff.

Alt taget i Betragtning gør man uden Tvivl bedst i ikke at pukke alt for stærkt, paa sin kunstneriske Ejendomsret, naar det bare er Idéen det gælder. Og mere end det: Der er, naar det kommer til Stykket, en Del, der taler for, at det i Virkeligheden vilde være sundest og derfor rigtigst, om man gjorde Forsøg paa helt at likvidere denne Side af den kunstneriske Ejendomsret. Forfølger man den nemlig historisk, vil man hurtigt konstatere, at dens Rødder kun er ganske overfladiske, og at det egentlig slet ikke er nogen god Jord, den er groet op af. Gaar vi bare smaa halvandet Aarhundrede tilbage i Tiden, eksisterer Begrebet kunstnerisk Ejendomsret overhovedet ikke. I alt Fald havdedet ingen Aktualitet. Indstillingen var idet Anliggende en helt anden end i Nutiden, og det var naturligvis i første Række betinget af de helt forskellige Vilkaar, hvorunder Kunsten og Kunstneren dengang eksisterede.

Dengang - det vil i Virkeligheden sige under hele vor Kulturs Historie lige op til det 19. Aarhundrede. Omslaget kom med - og var samtidig i det væsentlige betinget af - et ganske bestemt Forhold: Individualismens Gennembrud. Dens fulde Gennembrud, maa vi tilføje. Individualismens Fødsel indtræffer jo allerede med Renæssancen i det 14.-15. Aarhundrede, og Virkningerne heraf spores naturligvis ogsaa i Kunstens Verden. Men ejendommeligt nok i de nærmest følgende Aarhundreder kun i svagere Grad, hvor det gælder Kunstnerens principielle Stilling i Samfundet, hans Syn paa sig selv og hans personlige Forhold til Værket. I disse Anliggender lever endnu helt op i det 18. Aarhundrede - omend med jævnt aftagende Styrke - en Rest af Middelalder.

Og »Middelalder« i Kunsten det er først og sidst, Autoritet. I Middelalderen selv saa godt som udelukkende kirkelig Autoritet. Til Kirkens Forherligelse skabtes al stor Kunst, Kunstneren selv var blot den ydmyge Tjener for den religiøse Idé, hans Virke skete »Soli Deo Gloria«, Gud alene til Ære - det færdige Kunstværk eksisterede ikke for dets egen Skyld og allermindst for Kunstnerens egen Skyld. Deraf - og ikke først og fremmest ved Afstanden i Tid - forklares det mærkelige Anonymitetens Slør, der ligger udbredt over saa stor en Del af den middelalderlige Kunst.

Med Renæssancen kommer Navnene i Kunsten, de store Enkeltskikkelser. Men Autoriteten bestaar. Den hedder blot, ikke mere udelukkende Kirken. Ved Siden af den kirkelige træder nu den timelige Magt og tager Kunsten i sin Tje'neste. Hvor Kunstneren ikke mere er Kirkens Tjener, er han Hoffets Tjener - til Fyrstens og Fyrstevældets Forherligelse skaber han sin Kunst. Selv »ejer« han endnu ikke sit Værk. Trods de stedse mere individuelt prægede Træk i selve Kunstens Fysiognomi, bestaar fremdeles en mærkbar objektiv Distance mellem Kunstneren og hans færdige Arbejde.

En særlig oplysende Illustration til denne næsten til Ligegyldighed grænsende Objektivitet i Kunstnerens Forhold til det færdige Værk, afgiver det 16. Aarhundredes Kirkemusik. Naar en Komponist paa den Tid skulde sætte Musik til Messeordene, gjorde han sig i langt de fleste Tilfælde ikke den Ulejlighed selv at finde paa sine Motiver, men hentede glat væk det fornødne Melodistof fra andre Mestres Værker, ligegyldig om de var samtidig eller ældre. Ja, i mangfoldige Tilfælde nøjedes han ikke med enkelte Melodier, men tilegnede sig endog hele Kompositioner -- Chansoner, Motetter o. a. -- og udformede den paagældende Messekomposition derover. Gjorde det uden Skrupler, og uden at den egentlige »Ejermand« følte mindste Foranledning til at nedlægge Protest. Og det var ikke bare mindre Aander, dergjorde -den Slags, men endog Mænd som Palestrina og Orlando di Lasso. Men vi kan gaa endnu længere op i Tiden. I det 18. Aarhundrede møder vi i et af Musikens største Navne tillige en af dens største Ravne - Händel. Som »Plagiator« var Händel set med Nutidsøjne haabløs Vaneforbryder. Havde han levet i Dag, vilde han sikkert være død som forarmet Mand, saadan vilde det have regnet over ham med Bøder. Men den Gang skete der ham intet. Og spørg i denne Forbindelse ogsaa Litteraturens Mænd, hvordan det forholder sig med Notabiliteter som Shakespeare, Moliére og vor egen Ludvig Holberg 1).

Men selv om vi nu maa affinde os med det som en Kendsgerning, at saaledes saa de Gamle paa Begrebet kunstnerisk Ejendomsret, kunde man alligevel med nogen Ret spørge, hvorfor de desuagtet ikke i det mindste søgte at undgaa Plagiatet. Naar de dog var saa store, hvorfor snød de sig da i saa stor Maalestok fra selv at finde paa?

Men her er vi netop ved Sagens Kerne. Der skulde slet ikke »findes paa«. Det, som hæver den gamle Kunst saa højt over det allermeste fra de sidste hundrede Aar, er netop, at den kun i saa ringe Grad er individuel, personlig. Dermed være ingenlunde sagt, at den er upersonlig - overpersonlig bliver den rette. Betegnelse. Frigjort fra og hævet o-ver den enkeltes private Følelser og Fornemmelser blev den Talerør for det almene, det fælles. Deraf udspringer igen det, vi kalder Stil. Stil er aldrig Produkt af den enkeltes Særheder eller dunkle Syner, Stil, saaledes :som vi kender den fra de store Tiider, opstaar alene som Frugt af en aandelig Fællesholdning, kald det bare »Ensrettethed«. Stilen er alle samtidige Kunstneres fælles Arbejdsmark, den er i hver af sine Udtryksformer alles og følgelig ingens Eje. For at frembringe Kunst kræves i store Stilperioder for saavidt ingen »Opfindsomhed«, at skabe et Kunstværk vil i Hovedsagen sige at forme et givet Stof - Vurderingen afhænger i det væsentlige af, hvor dygtigt, hvor overbevisende, hvor fantasifuldt denne Formningsproces er gennemført.

Nu er der naturligvis ingen fornuftig Grund til ligefrem at ønske Forfatterloven ophævet og den kunstneriske Ejendomsret totalt af skaffet. Det tillader Nutidens særlige Forhold ikke. Den faste Forankring i de store Magter Kirken og Fyrstehoffet eksisterer ikk . e for d-en skabende Kunstner af i Dag. Mærkelig rodløs staar den meste Kunst i det moderne Samfund. Aftagerkresen er usikker, ofte svingende med Konjunkturerne, »Sukcesen« den mere eller mindre holdbare. Bro til Ære og kunstnerisk Gevinst. En vis og helst ikke altfor problematisk Beskyttelse er derfor nødvendig 2).

Men det stadigherskende Plagiathysteri er der ingen rimelig Grund til vedblivende at kæle for. Og den moderne indstillede Kunstner burde være den første til selv at bryde Staven derover. Hører vi ikke ofte nok, at Individualismens Tid er forbi; at den romantiske »ensomme Skabende«, der bestandig egocentrisk kresede om sit eget sjældne Selv, nu er sat paa Aftægt; at Kunsten i vore Dage paa ny søger objektive Bindinger, stræber efter at finde Basis og Virkekraft i det fælles - i en ny almengyldig Stil?

Lad saa være, at alt dette foreløbig niere er Tendens end noget virkeliggjort, at Kunsten som Helhed taget endnu befinder sig i en Brydning mellem gammelt o. nyt, hvorunder Eksperimentet - og netop ikke sjældent det rent individualistisk prægede Eksperiment - er det mest iøjnefaldende. Tendensen eksisterer, og det bliver for denne Betragtning det afgørende. Længst fremme mod Realiseringen af de moderne objektive Stilbestræbelser er inden for en Kunstart som Musiken uden Tvivl Jazzen. I sin specielle evropæiserede Form ligger denne Genre set fra et absolut Kvalitetssynspunkt jo nok paa den egentlige Kunsts Overdrev, men at der ikke desto mindre her foreligger en Stil i Ordets virkelige Betydning, lader sig daarligt. bortfortolke. Heller ikke, at der i Jazzens særlige »Væremaade« kan paavises, bemærkelsesværdige Paralleller til ældre Kunst. Saaledes bl. a. den Resignation, den egentlige Ophavsmand til et Jazzstykke maa. paalægge sig selv med Hensyn til kunstnerisk Suverænitet, og den nok saa store Rolle, de udførende spiller gennem inedskabende Improvisation. Dertil - og vel som det ikke mindst karakteristiske -, den næsten »middelalderlige« Ubekymrethed med Hensyn til Stoffets Herkomst.

For som bekendt »laaner« Jazzkomponisterne jo efter Noder. Og disse »Laan« er tilmed i de senere Aar med Forkærlighed blevet stiftet hos de store hedengangne Komponister. Ikke bare har saaledes Verdi og Tjaikofski maattet holde for, det er endog blevet Mode at »swinge« Bach, og nu senest er Mozart blevet »slaaet« for et Tema fra hans lille Klaversonate i C-Dur.

Men dermed er da omsider ogsaa Forargelsens Bæger flydt over. I sin oven for omtalte Artikel taler Riisager bistert om disse »Musikens Marodører«, som han kalder Jazzkomponisterne. Han peger her paa en Paragraf fra Forfatterloven, der hjemler Undervisningsministeriet Ret til at skride ind, saafremt klassiske Kunstværker lider Overlast ved Beskæring, Forvanskning eller paa anden Vis. Riisager efterlyser i Konsekvens heraf en Beføjelse til Indskriden ogsaa i Tilfælde, hvor der foreligger, hvad man kunde kalde »Anbringelse i uværdige Omgivelser«.

Det er imidlertid ikke let at se, hvorledes denne Paragraf overhovedet skulde kunne gøres virksom i Tilfælde som de oven for anførte. Verdis Opera som saadan kan dog næppe siges at lide Overlast, fordi nogle faa Takter af hele Værket puttes ind i en Tango. Og mon Mozart har vendt sig bare en kvart Omdrejning i sin ubekendte Grav i Anledning af »Fra en gammeldags Dagligstue«? Havde han levet i Dag, vilde han bestemt ikke være mødt op med Ejermandsmine paa Grund af Tema-Laanet. Sonaten er min - vilde han naturligvis have holdt Paa. Temaet i sig selv - med dets harmoniske Brydninger over Tonika, Dominant og Subdominant i eminent Grad typisk for hele den »galante« Tids Musik - vilde han næppe have interesseret sig for. Og muligvis havde han endog smilet olympisk i Tilgift: Hvad gør det, om en lille Jazz-Døgnflue sutter en Smule Næring fra mig? Jeg lever, mens »Fluens« Vingedans sandsynligst bliver af yderst stakket Varighed.

Saa kan man naturligvis forarges over, at det skal være saa let for en nutidig Komponist at tjene Penge, maaske endog solide Penge, med saa ringe personlig Indsats, og det er vist ogsaa ikke mindst det, Riisager tænker paa. Men oprigtig talt, saa gives der da adskillige andre »Marodører«, som man med nok saa stor moralsk Ret burde have i Kikkerten. Der er jo f. Eks. de mange Klassiker-Udgaver til praktisk-pædagogisk Brug. Ikke sandt: Man »tager« Bach eller Mozart og sætter nogle ekstra Fraseringsbuer eller Foredragsbetegnelser paa - og saa har Udgiver og Forlag med det samme erhvervet en rar lille »Ejendomsret«. Her kan i ikke saa faa Tilfælde tales om virkelige Forvanskninger - hvad træffer man ikke i saadanne Udgivelser af Stil- og Smagsforvirring. Eller hvad med de moderne Pultvirtuosers Orkesterbearbejdelser særlig af Bachske Orgel-værker? Toccata og Fuga i d- Mol i Stokowskis Anretning med fed romantisk Strygerklang og Blikblæserstøj. Maaske skal man være Organist for fuldt at kunne vurdere den haarrejsende Vandalisme, der hermed er begaaet. Enhver Musiker burde kunne høre det. Her var en ganske lille Værneparagraf vist ikke helt af Vejen.

Mod al Trafik af den Art, hvorved hele Kunstværket direkte forfalskes, synes Døgnkomponisternes Smaapluk fra Klassikerne unægtelig for meget lidt at regne. Lad saa ogsaa det være daarlig Smag, og daarlig Smag skal naturligvis ikke her finde ringeste positivt Forsvar. Nogen ligefrem tvingende Grund til at hænge de smaa Tyve, saalænge man lader de store løbe, endog med Hæder i Tilgift, er der bare ikke. Saa meget mindre, som det, hvad »Laanene« angaar, kan være farligt at mobilisere for megen selv. nok saa ærlig følt Forargelse. Thi dermed opnaar man kun at stimulere den altid lurende Plagiatforskrækkelse. Til Skade for Udviklingen hen imod en mere tolerant og tidssvarende Opfattelse af den kunstneriske Ejendomsrets naturlige Grænser."

1) Karakteristisk for Datidens Syn paa det færdige Kunstværk er ogsaa - altsaa endnu saa sent! - Tilfældet Haydn. Naar engang om et Par hundrede Aar Strawinsky, Rich. Strauss eller Carl Nielsen finder deres Jens Peter Larsen, bliver det næppe til et saa digert Værk som »Die Haydn-Uberlieferung«. Bliver der overhovedet noget af det, vil det næppe blive til mere end et ganske lille Hefte. Man gad se den moderne Komponist, han være blevet nok saa senil, som ikke har Rede paa hver Stump, han har givet fra sig. Og har han det ikke selv, saa har i alt Fald Koda det.

2) At denne Beskyttelse i ikke faa Tilfælde tillige kan antage Karakter af »Beskyttelsesarrest«, kender vist de fleste kontraktunderskrivende Komponister og Forfattere af Erfaring. Derved er vel - næppe noget at gøre - man maa tage det sure med det søde.