Melodi og rytme. Nogle iagttagelser ved klaverundervisningen

MELODI OG RYTME

NOGLE IAGTTAGELSER VED KLAVERUNDERVISNINGEN

AF RITA VON SECK

Af og til sker det jo, at eleverne bliver trætte og ikke er til at rokke af stedet. Saa gælder det om at tage fat paa noget helt andet og prøve paa at fange deres opmærksomhed og interesse. Jeg har gang paa gang haft megen glæde af at gennemgaa fædrelandssange med dem, iaar, hvor interessen paa grund af alsangen er saa, stor, mere end nogensinde.

Det foregaar lidt forskelligt, efter deres kunnen. Som regel lader jeg børnene synge melodien eller, har de noget imod at synge, spille den med een haand, men vel at mærke ikke udenad, men fra bladet. Saa beder jeg dem synge det, der staar i noderne og ikke det, der ikke staar. Nu ved jeg godt, at der forekommer de mest mystiske fejl i melodi og rytme, men det er ikke det, jeg her vil til livs, men derimod den forfærdelige hakken sig igennem melodien; denne fejl modarbejder jeg ved at søge melodien inddelt i tunge og lette grundslag. Et godt eksempel er: »Danmark dejligst vang og vænge«. Jo mere begejdtring, der kommer med, desto mere hakkes den i stykker. - Naar eleverne har spillet den »fejlfrit« igennem, spørger jeg, om de nu ogsaa er helt sikker paa, de har spillet den saadan, som den staar. Ja, saa er de jo straks mindre sikre. Saa tager vi fat paa første linje og undersøger, hvor vægten falder i den, idet vi synger ganske let og rigtig lytter efter. Saa konstaterer vi, at den ihvert fald kommer paa første grundslag i anden takt, derefter paa første grundslag i fjerde takt. Saa forsøger vi at synge eller spille den i store buer og gennemgaar resten af sangen. Nu ved jeg efterhaanden hvilke fejl der gøres i de forskellige sange og vælger dem saadan, at de enkleste sange med kun én gennemgaaende fejl, kommer først. Har vi en sang med optakt, dumper eleverne altid ind i det efterfølgende tunge grundslag, jo større springet, desto dybere dumpes der. F. eks. bliver første grundslag efter optakten i »du danske mand« langt tungere end i »som en rejselysten flaade«. Selvfølgelig sker dette ogsaa paa grund af punkteringen særlig eftertrykkeligt, men resultatet bliver, at optakten, i stedet for at sætte melodilinjen igang, hæmmer den, ja stopper den helt op. Slutter en 4/4 melodilinje paa tredie grundslag i takten, kan man være forvisset om, at hele vægten lægges paa 3 i takten, derved opstaar grupper paa 6 grundslag i stedet for paa 4. Jeg har endnu aldrig hørt linjen: »hvor vi stod og hvor vi gik« i »som en rejselysten flaade«, anderledes, end med hele vægten paa »gik«. Spørger man saa børnene: sig mig, hvad er tungest 1 eller 3 i takten og hvordan var det nu du sang det, er de jo straks klar over fejlen.

Hvor vanskeligt det er at faa rettet sange, børnene har været vant til at synge fra smaa af, ved jeg af den aarligt tilbagevendende »et barn er født i Bethlehem«. Baade børn og voksne betoner med begejstring sidste stavelse i ordet »Bethlehem«. Overhovedet vil jeg tro, at der syndes mest i sange af denne struktur. Hvor bliver dog saa yndig en sang som »vort modersmaal er dejligt«, ødelagt. Først hakkes den ud i hveranden ottendedel, derefter rasler det hele ned til »klang« i - »det har saa mild en klang«. Saa kommer de høje toner i »en højbaaren jomfru«, der faar saa stærk en betoning, at hele melodien vakler, saa vender vi heldigvis tilbage til begyndelsen og kun den næstsidste tone bliver endnu lidt frernhævet og det, skønt den burde være en ganske ubetonet ottendedel i andet grundslag. Overhovedet dette med de høje toner. Der synes at herske en overenskomst om, at alle høje toner skal man hen til, betone og brede sig lidt paa og det ligegyldigt hvilken plads i melodien de har. Det er de høje toner, der indbyder saa stærkt til overflødige cresc. og dim. Det at en melodilinje hæver sig op er i og for sig bernærkelsesværdigt nok, en understregning deraf gennem et cresc. eller dim. gør det hele saa unødvendig groft. Paa den anden side, forlanger komponisten (ikke udgiveren) virkelig et cresc., skal dette udføres i nøje overensstemmelse med sangens struktur.

Det synes mig, at en af grundene, hvorfor dansk romantisk musik er saa yndig, er komponisternes nænsomme anbringelse af de høje toner.

Ofte er melodiens højeste tone anbragt paa en let takttid, saadan at en efterfølgende dybere liggende nabotone kommer til at ligge paa tung takttid og derved faar man det indtryk, at melodien ikke rager op i en spids, men i en blød runding. Samme virkning opnaas ved at klatre langsomt op til den højeste tone og ligesaa langsomt ned igen, idet den højeste top ligesom er omgivet af smaa bakker. - Saa er der de isolerede høje toner paa første grundslag. Gang paa gang ser man, at de saa findes i de lette takter og derved ogsaa mister deres skarphed.

Har man beskæftiget sig lidt med harmonisering af, melodier, har man ogsaa før eller senere opdaget, at en bestemt klang virker for tung paa et bestemt sted. Det er først og fremmest første grunds Iag i anden takt, dernæst første grundslag i fjerde takt, der taaler den største belastning, vel at mærke, hvis melodien er noteret rigtigt.

Det er f. eks. meget sjældent, at en melodi, noteret i 3/8 takt, virkelig er født i denne taktart. Det skal nok vise sig, at den skal noteres i 6/8 takt. F. eks. er Weyse's »risler alle bølger smaa« noteret i 3/8 takt. Giver man børnene saadan en melodi, gaar de uvægerlig i fælden, men kan dog bagefter ikke lade være med at more sig over, at de lod sig narre. Den næste melodi skal de nok først lytte sig til, om den ogsaa er noteret rigtigt. Laub's »i skyggen vi vanke« burde saaledes noteres i 6/4 takt, d. v. s. den anden taktstreg skal sløjfes. - Ved linjen »pæne lille urt«, vil man altid høre de to-ottendedele behandlet som optakt til den efterfølgende fjerdedel, skønt Laub dog med vilje har sat dem paa første grundslag i takten. Samme fejl hører man i melodier som: »jeg ved et evigt himmerig« og Carl Nielsen's melodi til »min Jesus lad mit hjerte faa«. Denne fejl er svær at udrydde, der er som regel ikke andet at gøre, end at lade børnene overdrive betoningen paa første ottendedel i første takt og derefter slibe den af.

Saa er der de mere indviklede tilfælde som f. eks. i »hr. Peder kasted runer«, hvor hele begyndelsen burde noteres og skal synges i 4 /4 takt, men fra »saa løfted han sit anker« i 2/4 takt. Man skal i hvert fald kræve af eleverne, at de lytter sig til sangen og ikke udstykker en melodi, der staar i en sammensat taktart. Det er mange gange forbløffende at se, hvordan en melodi kan faa en helt anden karakter, bare ved at blive sunget som den er født, og ikke som den er noteret. Som det er tilfældet med Oluf Ring's »se nu stiger solen«. Den bor noteres i 4/2 (selv om man ikke er vant til det) d. v. s. anden taktstreg skal slettes.

Naar man først engang har hørt den saadan, tror jeg ikke, man nogensinde mere synger den i 4/4 takt. Sammenligner man denne melodi med den gamle af L. Nielsen, er man vist ikke i tvivl om at Ring's langt finere smyger sig op ad tekstens rytme, end L. Nielsen's melodi.

Nu kunde man maaske sige, at den kunde jo noteres saadan:

[Nodeeksempel]

Men det lader sig ikke gøre, da selve udførelsen saa bør blive en anden. I Jeg kan vist bedst forklare det ved følgende: Da jeg i sin tid arbejdede med Buxtehude's Passacaglia for orgel, kunde jeg, da jeg havde arbejdet en tid med den, ikke mere faa den til at klinge.

[Nodeeksempel]

Jeg masede med den, men anede ikke, hvor jeg skulde søge fejlen. Nærmest af vanvare kom jeg til at tælle til den saaledes: 5 6 / 1 2, 3 4, 5 6 /, 1 o. s. v. Saa havde jeg det. Nu var jeg klar over, hvori fejlen bestod: jeg havde spillet den i 3/4 takt. - 3/2 eller 4/2 maa altsaa udføres bredere (men ikke langsommere) end 3/4 og 4/4. Noget tilsvarende gælder forskellen mellem 3/8 - 3/4 og 4/8 4/4. Dette kan man vist ikke forlange, at børnene skal hitte ud af, men de kan dog forstaa det, naar det bliver demonstreret. Derimod lader jeg dem sommetider bestemme taktarter (sammensat eller ikke) i en hel masse sange. Jeg giver dem et skema og saa maa de lytte sig til hvor melodien bedst passer hen. Vægten ligger i 4/4 melodier:

/ / / / | T / / / | / / / / | T / / / |

i 2/4 melodier:

/ / | T / | / / | T / |

Altsaa: ligger vægten paa tredie grundslag o. s. v. maa det være en 2/4 takt. Men heldigvis passer skemaet ikke altid helt nøjagtigt. Heldigvis - fordi man, hvis det altid passede, nok glemte ustandselig at lytte.

Sammenligner man f. eks. en 4/4 melodi af Laub med en af Carl Nielsen og en af Brahms, saa vil man opdage, at første grundslag i første og tredie takt hos Laub har langt mere vægt end hos Carl Nielsen og Brahms, men tredie grundslag hos Brahms langt mere, end hos de andre komponister. Og dette gælder for alle deres kompositioner. Overhovedet har saadanne skemaer kun værdi, naar man ikke lader sig binde mere af dem, end at man altid med passende lejlighed kan give dem et spark.

4 /4 takt og 4/4 takt er altsaa 2 forskellige, eller rettere kan være mange forskellige ting, eftersom den ene komponist fordeler vægten anderledes end andre. Men deraf følger, at man altid maa lytte sig til udførelsen af den melodi, man i øjeblikket har at gøre med og ikke synge den efter et bestem, iforvejen vedtaget skema, selvom dette skema i grove træk nok vil vise sig at være rigtigt.

- Kan man nu ogsaa være sikker paa, at man er paa den rette vej ? Dertil er at sige, at man hos børnene hurtigt vil bemærke at de groveste fejl, saasom forkert vejrtrækning, sprængansats, presset stemme, forsvinder. Jo mere let og selvfølgeligt det klinger, desto mere grund er der til at tro, at man ikke er gaaet helt galt i byen.

Det er dog betydelig vanskeligere at arbejde med gammelkendte melodier, end med nye. Lige fra de første treklangsmelodier, eleverne som begyndere spiller, vænner jeg dem til, at vi ikke forlader dem, førend de lyder smidigt og naturligt. Og netop dette arbejde viser det sig, at de er særlig glade for. Gang paa gang undrer jeg mig over deres taalmodighed og udholdenhed, de to egenskaber, som det kniber med, naar det drejer sig om det rolige arbejde med fingre og noder. Naar det værste arbejde med noder og fingre i nye stykker er overstaaet, begynder vi saa med »at bestille noget«, som de udtrykker sig. De smaa viser jeg, hvordan jeg mener, det bør spilles; svaret er lidt uceremonielt, idet de uden et ord skubber mig væk, men i deres træk læser man tydeligt: selvfølgelig, det vil jeg ogsaa kunne.

Hos de ældre elever foregaar det paa den maade, at jeg sætter mig lidt væk fra klaveret og lader dem saa vidt muligt arbejde paa egen haand efter de samme principper, som jeg har skildret i gennemgangen af fædrelandssangene. For hvad der gælder for de smaa, kælder ogsaa for de store former. Vi taler om, hvordan de forskellige melodilinjer bør opfatte, jeg viser dem hvordan de muligvis ogsaa kunde spilles og lader dem saa selv vælge den bedste løsning. Men frem for alt gør jeg dem gang paa gang opmærksom paa, at det ikke er nok at kunne gøre det, vigtigere er det at kunne høre det, for det har kun værdi, naar det ikke er noget ydre, paaklistret men i nøje overensstemmelse med de, de har hørt sig til gennem stykkets struktur. Finn Viderø har saa træffende sagt det i sin artikel om rytme i april 1938: »her tales udelukkende om den bag noderne liggende rytmiske struktur, som man kan sammenligne med understrømmen i havet«. Men denne understrøm skal mærkes, den maa ikke blive til stillestaaende vand. Derfor skal eleverne lytte og lytte og atter lytte, baade til hvordan komponistens opfattelse er og hvad de laver forkert i forhold dertil. Ofte kommer eleverne med deres gamle stykker og beder, om de maa spille dem for mig, for »det lyder saa sært« eller »det klinger ikke«. Det er sjældent, noget glæder mig mere, end netop saadan en lille bemærkning, der viser, at de ikke yil nøjes med at spille stykkerne ordentlig og pænt. Fejlen viser sig altid i en forkert - fordeling af vægten, hvad enten en tung takttid faar for meget, eller en let takttid for lidt vægt. Er fejlen rettet i de første par takter, gaar det som regel af sig selv med resten. Ofte hjælper det at lægge en tekst under melodilinjer, som svarer til dennes vægtforhold, det sparer tid. Nøjagtig de samme fejl hører man i koncertsalen, blandt andet, naar den udøvende pludselig er blevet »varmet op«. Det er morsomt saa at hitte ud af, hvor fejlen har ligget.

Særlig morsomt er arbejdet med f. eks. Mozart, hvor vi saa forsøger at konstatere og bestemme sammentrækningerne (hvor let takt kommer, hvor man venter tung takt) og de forskellige former for udvidelser. For at være sikker paa at intet er glemt eller misforstaaet, plejer jeg til sidst at dirigere til det, idet jeg sørger for, at de tunge takter faar en bestemt bevægelse; Hvad man muligvis før har overset, kan man ikke undgaa at opdage, hvis man samtidig lytter intenst. Paa denne maade kan eleverne blive ved med at arbejde paa det samme stykke i uger og maaneder med en udholdenhed og interesse, der stadig forbløffer mig. Af og til er det mig, der maa bede om jeg maa være fri for at høre stykket de næste 2 eller 3 timer, fordi jeg ikke mere kan høre mig til det. De skal nok være der til fastsat tid og spørge om jeg nu kan igen.

Hvad skyldes saa det, at de saadan kan blive ved uden at trættes? Jeg har tænkt paa, om det ikke er det samme tilfælde som med smaa børn, der ikke kan blive trætte af den samme historie. Ved en kendt historie har de lettere ved at komme i en tilstand af medleven end ved den nye, og de kan rigtig nyde alle detaljerne.

Jeg selv har haft megen glæde og gavn af at arbejde med melodier fra forskellige tidsaldre og stilarter, idet jeg prøvede at finde ud af, hvordan de saa ud »indvendig«, og hvordan de er i sammenligning med andre. Som instrument har jeg fortrinsvis benyttet mig af blokfløjten, som egner sig fortrinlig til dette brug, da den ikke tillader ydre virkemidler som crescendo og tunge accenter, men netop skal spilles lige ud ad landevejen.

Grunden til at jeg gik i lag med denne artikel er den, at vi for øjeblikket har en enestaaende chance til at lære folk at synge fædrelandssange rigtigt. Det hjælper ikke at de lærer at behandle stemmen, instrumentet rigtigt, danne vokalerne og hver enkelt tone med rigtig klang, hvis de ikke fatter melodiens indre sammenhæng. De faar aldrig den rette glæde af at synge, hvis vi ikke lærer dem at forme en melodi saadan, som den er født.