Om udførelsen af Bachs orgel- og klavermusik

OM UDFØRELSEN AF BACHS ORGEL- OG KLAVERMUSIK

AF FINN VIDERØ

1 1929 skrev jeg i Dansk Musiktidsskrift en artikel om Bachs koncertform, hvori jeg gjorde rede for denne forms opbygning og ud fra orglets og cembaloets bygning og sammenligning med instrumentationen i forskellige orkesterværker af Bach søgte at førebevis for, at en korrekt historisk og stilistisk gengivelse af denne form og dens mange varianter måtte gøre brug af to forskellige klangstyrker eller klangfarver, een for hver af de to temaer i formen. Jeg slog med andre ord et slag for det begreb, vi kalder terrassedynamik og hævdede, at vi for at kunne udføre en sådan form korrekt først gennem analyse' måtte gøre os fortrolig med dens opbygning. Denne artikel var for mig ikke blot indledningen til et indgående studium af de gamle musikformer og deres rette stilistiske gengivelse, men den var også resultatet af to års anstrengelser for at kæmpe mig fri af de traditioner, dels fra Leipzigerskolen, dels fra Albert Schweitzer, som jeg på forskellig måde havde lært at kende i min studietid.

For at forstå disse ting til bunds må vi gå et stykke tilbage i tiden. Det tyske orgelspil var under Karl Straubes førerskab omkring århundredeskiftet kommet ind i, hvad vi nu klart ser var en blindgade, dikteret af den instrumenttype, man på den tid regnede for -det ideelle orgel, et mammut-instrument, der på sine fire á fem manualer og pedal forenede en næsten uoverskuelig række af 8' og 4' fods-stemmer i alle klangnuancer og styrkegrader fra det svageste vindpust til den stærkeste stentorrøst, tuba mirabilis med 500 mm. vindtryk. Det var orkesterimitationen, drevet til yderlighed, der skabte, disse vældige fabrik-orgler, der imponerede ved deres tekniske så uendelig ko Mplicerede anlæg og deres enorme klangstyrke, men hvis klang savne,de klarhed og gennemsigtighed, fordi den manglede de for den gamle orgelklang karakteristiske overtonemixturer.

For disse sindrige klang-uhyrer skrev Reger sine endnu idag. så højt beundrede orgelværker, hvis teknisk vanskelige sats Straube til at begynde med var så nogenlunde ene om at magte med sin sikre teknik og overlegne musikalitet. For Reger var det dynamiske et hovedvirkemiddel i disse orgelværk~r, og de bratte dynamiske overgange ligesom de'på længere sigt anlagte stigninger ved hjælp af det nyopfundne géneralerescendo indtil det fulde værk med fire f'er fik hurtigt et beundrende og betaget publikum, for hvem denne orgeltype og denne udnyttelse af instrumentets mangfoldige ressourcer stod som indbegrebet af orgelkunst. Og ganske naturligt overførtes samme spiflemåde til anden orgelmusik, der droges ind ' i den tryllering, den »feuerzauber«, hvor virtuoserne kastede sig over den for ved hjælp af den at vise deres egen og instrumentets ufattelige ydeevne. -Det gialdt både Bach, der jo alle dage har udgjort orgelspillernes »piéces de résistance«, og det kom til at gælde den gamle orgelmusik, som Straube fandt frem og udgav et udvalg af i 1903 under titlen Alte Meister. I dette bind orgelmusik ligesom i hans Bach-udgaver overføres Reger-stilens hektiske dynamik på den gamle musik i en grænseløs subjektiv fortolkning u.d. fra romantiske forudsætninger.'Til gen anvendes en onistatning for den manglende klarhed i orgell.,dan., hyggeligt udarbejdet frasering, der skal tjene til at levendegøre det polyfone linjespil, og hver lille enkelthed i stykkets faktur 'understreges dynainisk ved et evindeligt og trættende registerskifte.

Midt i disse klang-orgier hævede Albert Schweitzer sin røst med et tordnende: Tilbage til naturen! i dette tilfælde til de gamle ' orglers klangverden, bort fra de moderne fabrik-orgler. Schweitzer var barnefødt i Elsass, og hans hjemegns orgler, af hvilke mange var bygget i det 18de århundrede af medlemmer af den berørnte orgelbyggerfamilie Silbermann, blev hans første vejledere mod den orgeltype, han lærte at kende i sin studietid i Paris. Cavaillé-Colls fortrinlige instrumenter var i mange måder en videreførelse af den gamle orgelbygniiigskunst, ikke blot klangligt i bibeholdelsen af de mange overtonestemmer, men også teknisk i anvendelsen af sløjfeladen og den mekaniske traktur. Ved disse instrumenter lærte Schweitzer en mere klar og m ere saglig opfattelse af Bachs værker at kende, og allerede i 1906 vovede han sig frein i-ned sine betragtninger -over orgelspil i en lille bog om tysk og fransk orgelbygningskunst og orgelkunst, der sammen med hans onitrent samtidig skrevne bog om Bach slog en ny spillemåde fast og nærmest vakte forfærdelse blandt de tyske organister.

Schweitzers Bach-opfattelse er betydelig enklere og mere sober end Leipzigerskolens og ejer ikke dennes voldsomhed, hverken i teinpo eller dynamik.

Hans crescendo er af en ganske anden art end Straubeskolens, idet'han arbejder med klanggrupper i stedet for ined enkeltregistre. Der begyndes i reglen med grundstemmer, hvortil mixturer og rørsteinmer i tredje manual føjes næ-sten uhørligt for lukket svelle. Når denne åbnes langsomt, flyder mixtur- og rørklangen gradvis ind i den dunkle grundklang og gør den lys og festlig, og når svellen er åbnet helt, føjes mixturerne og rørstemmerne i de andre rnanualer gruppevis til, hvorved crescendoet når sin fulde styrke.

Det er Albert Schweitzers uvisnelige fortjeneste som den første at have henvist til, at de garnle orgler med deres gennemsigtige klang egnede sig bedre til at gengive Bachs musik end fabrik-orglerne. Han skriver således et sted: »Den franske spillemåde er mere enkel og saglig, fordi den franske orgeltype står Bachs orgel nærmere end den tyske. Vi må tilpasse Bachs fuga til vore instrumenter. Vor »opfattelse« udspringe,r af nød, hvad der ikke er til hinder for, at de fleste betragter denne opfattelse som et kunstnerisk fremskridt. Fordi vi ikke kan spille Bach så enkelt, som det er tænkt, registrerer vi om og behandler ham..orkestralt. Vi støber den Bachske fuga i en ny form, indlægger stigninger og diminuendi, hvor der ikke er nogen i fugaens
plan, fordi vore instrumenter ikke kan give os den klare og mættede klangfarve, Bach har tænkt sig«.

Men til trods for at Schweitze i sin bog om Bach nævner, at Bach selv har haft orgler til rådighed, på hvilke han har kunnet gennemspille et præludium -og fuga uden at skifte--registre, og til trods for at han vedgår, at sådanne orgler findes, drager han ikke konsekvenserne.heraf og konkluderer, at så, må vore orgler bygges om; til vi kan udføre Bachs værker på vore orgler, soin han selv kunde på sine, men han bliver stående ved den franske orgeltype, fordi der trods alt-stikker et så stort stykke af en romantiker i ham, at han ikke kan løsrive sig fra crescendo og diminuendo som udtryk for spænding og afspænding, Og hans før citerede udtalelse, der så ypperligt karakteriserer den nødssitutation, som hele Leipzigerskolen befandt sig i, når den vilde udføre Bach på fabrik-orglet, kan med samme ret vendes mod hans egen anskuelse og spillemåde, der er bundet til den franske orgel-type i lige så høj grad som Straubes var knyttet til fabrikorglet. Som en naturlig følge heraf er Schweitzer blevet stående ved sit orgelideal uden at kunne følge ined i den uhyre omvæltning, hans egne anskuelser har været medvirkende til at sætte igang. Man skulde jo vente, at han havde hilst disse bestræbelser velkommen med glæde, men istedet har han offentligt taget afstand fra hele den ny orgelbevægelse i en udtalelse, der frakender orgelmusikken før Bach nutidsværdi og tydeligt viser, at han som ægte romantiker bevæger sig mellem de snævre grænser Bach-César Franck.

Det store omsving i -orgelbygningen kom efter 1922, da inali genopdagede det gamle Schnitgerorgel i Jacobikirken i Hamburg, og -der dannedes en kreds af interesserede omkring Hanns Henny Jahn og Gottlieb Harms med det formål at føre det tilbage til sin oprindelige klanglige skikkelse. Opmuntret af de gode resultater, inan nåede ined dette orgel, gik inan i årene derefter Tyskland over på opdagelse efter gamle orgler, og det viste sig snart, at der fandtes ikke så få velbevarede fra gammel tid, nogle endda i den helt oprindelige-skikkelse, hvis klang virkede som en åbenbaring på de modtagelige sind.

Dermed var signalet givet til indgående undersøgelser over disse. gamle instrumenter, deres klangbillede o:r pibemensurer, og år efter år udkom nu en stadig stigende flod af litteratur om, orgler, órgelbygning og orgelspil og nyudgaver,af, ellers vanskelig tilgængelig ældre orgelmusik, der efterhånden helt har ændret vort syn på alle disse, ting.Vi står idag khap 20 år efter over for en . ny orgeltype, der ikke har ret meget mere tilfælles med den type, -der var den herskende omkring århundredskiftet, bortset fra de desværre ret almindelige kompromis-orgler.1)

Denne nye orgeltypé et præget' af baroktidens klangideal, har mange overtonestemmer og snærrende rørstemmer og grupperer stem merne i de enkelte manualer som i sig selv fuldstændige værker; 'ofte er trakturen mekanisk i forbindelse med sløjfelader, og man undgår helst svelværket og anlægger gerne et af manualerne som rygpositiv. Med andre ord: Man er vendt tilbage til det orgelideal, der rådede i tiden umiddelbart inden Bach, og som han selv tildel S har haft under hænder.

Denne orgelt Ype giver os et ganske andet billede af den gamle rnu,sik og forlanger en ny spillemåde, mere objektiv end tidligere, og -en ganske anden indstilling over for de gamle mestre. Men---det er svært at udrydde den gamle Adam, og Straubes så stærkt ud,~kregne og meget opsigtsvækkende »omvendelse« ved Jacobi-orglet i Hamburg viser sig ved gennemgangen af hans i -den anledning udgivne to bind Alte Meister, Neue Folge, ikke at have nogen virkelig baggrund, eftersom han bl. a. overfører hele sin frasering og sin tommelfingerteknikfremhævelse af temaet i mellem- eller understemmen i ei! fuga på barokorglet, hvor den slags i hvert fald ikke hqrer hjemme., Og tilsvarende kommer de fleste tyske forfattere til bøger om orgel og orgelmusik til de gåmle mestre fra Reger og Straube og kan derfor ikke se klart på den gamle musik uden at blande senere tiders anskuelser ind i deres betragtning.

Skal man nå til en korrekt, både stilistisk og kunstnerisk tilfredsstillende gengivelse af Bachs musik eller anden gammel musik, er det efter min mening ingen anden vej at gå end at rådspørge instrumentet selv, d. v. s. gøre sine erfaringer ved et instrument af den type, som fandtes på komponistens tid, for orgelmusikken er skrevet i saniklang med instrumentet, lagt til rette for det fra komponistens hånd, ikke bevidst, men ubevidst gennem hans erfaringog gennem hans indlevelse. Den er det klanglige resultat, den klanglige opfyldelse af de i instrumentet hvilende muligheder. Derfor må den rent klassiske orgeltype, vi nu tildels er nået frem til, give os et sandere og bedre billede af den gamle orgelmusik end andre orgeltyper, og det er interessant at lægge mærke til, hvordan de erfaringer, der lader sig erhverve ved et instrument af denne type, stemmer overens med de bem,-erkninger, vi træffer hos teoretikerne oa for den spillende er det ejendommeligt at mærke, hvordan -de problemer i gengivelsen, man har kæmpet forgæves kampe med, og de gåder, man syntes, den gamle musik rummede, pludselig løser sig som af sig selv, hvad jeg tager ,som et bevis mere for, at den gengivelse, inan her når til, må være, om ikke den helt rigtige, så dog den rigtigste, vi kan nå til.

Man vil måske undre sig over, at jeg har fordybet mig så meget i orglet og dets musik uden at nævne cembaloet. Det ligger dels i, at jeg selv er gået denne vej, dels i, at cembaloet først er kommet rigtig frem igen på et tidspunkt, da orgelbevægelsen allerede var i fuldt sving, bortset fra, at enkelte kunstnere soni Landowska har dyrket det i lang tid uden dog at opnå andet eller at tilstræbe andet end en rent personlig succes.

Men det forholder sig med cembaloet nøjagtig som med orglet. På begge områder har man måttet arbejde sig frem til forståelse af instrumentet gennem en række mindre vellykkede exemplarer, der - egenti Jig er kompromis'er mellem gammelt og nyt, idet man f. ex. mente at kunne overføre flere tekniske enkeltheder fra det moderne flygel til cembaloet bl. a. for at give det større holdbarhed, men man hørte ikke strax, at den i-noderne tids tekniske fremskridt ikke lod sig forene med den gamle tids klangideal, og følgen var, at de moderne instrumenters tone trættede øret, som hurtigt ikke længere hørte toner, men kun strikkepindeklang. Der er imidlertid ingen tvivl -om, at man med et virkelig toneskønt. instrument under hænder ogsa inden for cembalomusikken vil kunne nå til ny forståelse af de for cembalo bestemte værker i samklang med de af teoretikerne givne anvisninger.

En af de indvendinger, man hyppigst hører freinsat niod cembaloet (og for den sags skyld klavikordet med) er, at de gamle instrunienter mangler udtryk. Det viser sig i reglen, at det, der inenes, er, at disse instrumenter ikke er i stand til at nuancere fra f f til pp, og derfor finder man dem for primitive. Overfladisk set er det jo rigtigt: de gamle instruinenter kan ikke præstere den samme larm som (let moderne koncertflygel, men den, der gør sig den ulejlighed at goie sig virkelig fortrolig med deres spillemåde (og dertil hører både tid og tålmodighed), vil til sin overraskelse erfare, at dogmet om cembaloets »stive« tone ikke slår til. Instrumentet ejer en rigdom af fine nuancer og klanglige finesser, der stiller det fuldt ud på linje med det moderne klaver. Kun ligger alle nuancer inden for langt snævrere grænser, og vort øre har vanskeligere ved at indstille sig på at opfatte deni, fordi vi er så forvænt, med de grovere nuancer, ligesom vore fingre først skal opøves til at beherske den fine anslagsteknik, der kan fralokke instrumentet dets inderste hemmeligheder.

I hvert fald må det jo for den, der tænker sig om, stå som en gåde, at man i århundreder har holdt fast ved dette instrument, hvis det ikke kunde tilfredsstille de, krav, komponisterne stille-de til det i retning af klanglige finesser, -og vi læser -jo netop -om de subtileste .klanglige raffinernenter i forskellige klaverskoler fra ældre tid. Personlig har jeg desværre ikke haft lejlighed til at have et godt cembalo til rådighed så ofte, som jeg gerne vilde, men mit kendskab til!forskellige gamle instrumenter, væsentlig i Tyskland, og et par virkelig førsteklasses moderne instrurnenter har gi-,,et mig lejlighed til at få et så rigt og så mangfoldigt indtryk af netop Bachs musik, at jeg for fremtiden anser det for en tvivlsom fornøjelse -at høre den overført på moderne klaver, ja, jeg har en følelse- af, at det billede, man får af den ved en gengivelse på klaver, ligger betænkelig nær ved det billede, man kan se af sig selv i Tivolis spejlkabinet, hvor alle linjerne -i billedet trækkes skævt til hvilken side hveranden gang. Forholdet mellem cembalo og moderne klaver kan rettelig sammenlignes nied forholdet mellem en bog på originalsproget og i en god oversættelse. Den, der ikke kan læse originalsproget vil gå glip af den i~ydelse, det er at fornemme det fremmede sprogs tonefald og rytme, dets ~ po'esi og særlige charme fx. i glosevalget, men der er ikke, noget ivejen 'for, at man kan få et indtryk af bogens indhold, dens substans1 dens bærende idé og kunstneriske form gennem oversættelsen. På til~varende måde vil den, der.kun kender Bachs musik fra moderne klaver hatdrligvis få et indtryk,af værkerne, opfatte deres temaer, toneartsforhold og form, men den klanglige atmosfære, -den dynarniske opbygning og den polyfone gennemsigtighed kan ikke fornemmes, selv genneffi en fremragende gengivelse- . Disse faktorer må erstattes af andre faktorer, som klaveret har til rådighed, pedalvirkning, crescendo, diminuendo, akcentuering o. I. og man vil let kunne indse, at billedet, jeg brugte før om spejlkabinettet, uvilkårlig trænger sig -på.

Skal jeg sammenfatte, hvad jeg personlig har lært af mine studier ved gamle instrumenter, både orgel og cembalo, vil jeg nævne fire punkter, der for mig står som de afgørende, når talen er om gammel musik, idet jeg her vil forbigå et femte punkt: ornamentikken, der er en hel verden for sig, navnlig når vi tager den gamle franske musik i betragtning. Disse fire punkter er: tempo, anslag, frasering og dynamik.

1) Tempo. Der gives naturligvis i gammel musik, som i moderne, tempi af forskellig karakter og hastighed ' men det er interessant at lægge mærke til, at -den gamle musiks tempogrænser er snævrere end den modernes. Det kommer af, at hverken orgel (der jo har mekanis.k traktur og sløjfe- eller springlade) eller cembalo kan give tonen en særlig hastig udfoldelse, idet der på begge instrumenter kræves, en vis tid til dens ansætning. Omvendt tåler cembaloet med sin korte, afrevne tone ikke, et så yderlig langsomt tempo, at tonen helt eller delvis klinger bort, inden den næste anslås, og på orgel risikerer man vled ni-egét langsonit tenipo at tabe forbindelsen mellem de enkelte taktdele, hvad der- ikke lader sig genoprette, fordi orglet ikke kan akcentuere.

2) Anslag. Der gøres i gammel musik, både på orgel og cembalo hovedsagelig brug af et -legatoanslag. Fingeren skal inden anslaget være i forbindelse med tangenten, røre ved den, føle den under sig, og anslaget selv er ikke noget slag, men et fjedrende tryk. Couperin nævner,i sin klaverskole, L'art de toucher le clavecin, at man for at opnå et smukt anslag (La douceur du toucher) skal holde fingrene så nær tangenterne som mulig, da tonen ellers bliver hård og tør og han betoner stærkt, at legato'et er så vigtigt, -at man for at opnå bedre legató endog må skifte fingre på samme. tangent, selv om udførelsen derved bliver vanskeligere.

På orglet giver legato'et den bedste toneansætning, fordi der derved gives tonen længst tid til at udfol,de sig, og af samme grund vil et egentligt staccato være en umulighed på et sløjfeladeorgel, fordi det berøver tonen enhver mulighed for at klinge og derfor virker afstumpet; brutalt og grimt. Udover det strenge legato gøres der brug af et non-legato, der skiller tonerne let fra hinanden og anvendes ved fraseringsindsnit eller særlig foreskrevet af komponisterne, medens portato'et, der skiller tonerne endnu mere, samtidig giver dem en understregning, en pointering. Denne anslagsmåde er de gamle instrumenters form for staccato.

3) Frasering. Der er inden for den gamle musik drevet megen svindel med det begreb, der hedder frasering. Jeg har ovenfor søgt at vise, at Straubes fraseringsmåde var betinget. af -den orgeltype, han havde ined at gøre, og jeg nævnte, at det ikke var muligt på anden måde at skabe klarhed i polyfont spil end ved en meget stærk (dg meget overdreven) frasering. Naturligvis forlanger den gamle musik og de gamle instrumenter frasering. Det er jo blandt andet den måde, hvorpå. man erstatter den akcentuering, soni tonen ikke kan få på disse instrunienter. Men de fraseringer, jeg hidtil har hørt, har alle væ~ret for grove, måske fordi den frasering, der praktiseres i øjeblikket, bevidst eller ubevidst er lånt fra Straube og Schweitzer. De fleste moderne forfattere, der har skrevet om gammel musik, går ud fra, at Bach i sine orgelværker regner med samme frasering, som han anfører i orkesterstemmerne til mange af kantaterne, de brandenburgske koncerter o. a. Men herimod kan anføres, at Bach selv kun har angivet frasering i nogle få af orgelværkerne bl. a. nogle af sonaterne, passacaglia i c-moll, præludiet i Es-dur, et præludium i C-moll' toccata. i f-dur og nogle -få af koralbearbejdelserne, hvad man jo snarere liar lóv at udlægge sådan,-at Bach i disse stykker har ønsket en sær~ lig frasering og -derfor har været nødt til at angive den særskilt. Endelig er de fleste af de nævnte stykker ikke oprindelig bestemt for orgel, men for pedalcembalo (pedalklavikord), og jeg anser det ikke for umuligt, at Bach med disse fraseringsangivelser har gjort indrømnielser til moderne strømninger i tiden. Men deraf følger jo også, at disse angivelser ikke kan have gyldighed for de øvrige orgelværker. Vi må jo her huske på, at Bach fremtræder som en ensom skikkelse, bundet til de gamle,, traditioner i en tid, der allerede hyldede helt andre idealer, en af grundene til, at jeg kun med megen fors ' igtighed tør anvende Ph. E. Bachs anvisninger i Versuch ilber die wahre Art die Clavier zu spielen på Sebastians musik. Personlig føler jeg mest trang til at kalde det, der under benævnelsen frasering praktiseres rundt om idag,
for frisering, fordi man ikke har forstået, at -det også på dette Område drejer sig om ganske fine nuancer. Det foregående slægtled og mange i vor generation glemmer, at frasering ikke er en vejledning for fingrene, men for tanken, og i deres iver efter at udføre den foreskrevne frasering og for at kontrollere, om de nu også spiller nøjagtig som foreskrevet, tvinges de til at sætte tempoet ned, og derved brister det'adækvate tempo, den for barokmusikken så karakteristiske skridtrytme, tempoets tyngdepunkter fordobles og den bærende rytme hug-ges over.

4) Og endelig det dynamiske.2) Hos Bach er det dynamiske stillet i formens tjeneste, d. v. s., at det formale anlæg understreges ved, at visse partier i formen skal udføres i anden klangstyrke, eventuelt anden klangfarve end andre partier. Dersom dette grundlag udviskes ved udførelsen, taber formen sin mening, sit indhold. Der kan i anlægget af visse former 3) spores »moderne« tendenser til crescendovirkning, men disse strømninger er forbigående og komnier ikke til udfoldelse hos Bach. Desuden er i hans værker -denne tendens i forvejen udtrykt gennem indførelsen af hurtigere nodeværdier, mele kompliceret sats og stærkere modulation. Et crescendo vil kun forgrove den fine opbygning og tilsløre den for tilhørerne ved at henlede deres opmærksomhed på det dynamiske. Grundlaget for Bachs musik er terrassedynainikken, og på et orgel eller cembalo af rette forniat og klang vil Bachs musik som al anden gammel musik få netop den karakter af ro, den klarhed og den fladevirkning, der lader dens høje kunstneriske værdi komme til sin fulde ret.

Fodnoter:
1) Fejlen ved kompromis-orglet er, at (let i lige grad skal være tjenligt til at gengive såvel klassisk som rómantisk og moderne orgelmusik. Det siger sig selv, at der - når talen da ikke netop er om meget store instrumenter - altid vil være for få stemmer af hver slags, til at dispositionen kan opbygges logisk til en helhed. Ved mindre instrumenter står man sig ved At gennemføre en ren klassisk disposition.

2) Jeg henviser til mine artikler lier i bladet om Bachs koncertform (1929, 1). 26), Fugaen hos J. S. Bach (1931, p. 162) og Chaconne og passacaglia (1933, 1). 193), der giver grundlaget for mine betragtninger.

3) Orgelfugaerne i C-dur (bd. 2, nr. 7) og G-dur (bd. 2, nr. 2), fugaerne i a-rnoll (Wohlt. Cl. 1) og As-dur (Wohlt. Cl. 2).