Strøtanker om Chopin Del 2

Af
| DMT Årgang 16 (1941) nr. 09 - side 173-180

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Idealistic Festival
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

STRØTANKER OM CHOPIN, II

AF ANDRÉ GIDE

Jeg må tilstå, at jeg ikke rigtig fatter den titel, som Chopin har ønsket at give disse korte stykker: Præludier. Præludier til hvad? Hvert af Bachs præludier følges af sin fuga; det danner et hele sammen med den. Men jeg kan ikke synderlig lettere forestille mig et eller andet af disse præludier af Chopin efterfulgt af et eller andet stykke i samme toneart, selv om det Var af samme komponist, end jeg kan forestille mig alle disse præludier af Chopin spillet umiddelbart efter hinanden. Hvert af dem stemmer til eftertanke; det er mindst af alt koncertstykker; intetsteds har Chopin lagt sig mere blot. Hvert eller næ-sten hvert af dem (og visse af dem er yderst korte) skaber en særlig atmosfære, giver baggrund for en følelse og

s'éteint comme un oiseau se pose. Tout se tait.

De er ikke alle lige betydelige. Nogle er fortryllende, andre frygtelige. Der er ingen ligegyldige imellem.

Det første præludium er imellem alle Chopins kompositioner en af dem, der mest giver anledning til misforståelse, en af dem, man lettest kan ødelægge, og hvor en mistolkning synes mig værst. Støttende sig til dette agitato 1), der står som overskrift ved begyndelsen af stykket, kaster alle de udførende sig her uden undtagelse (i det mindste dem, jeg kender) ud i et rasende og overdrevet tempo. Er det sandsynligt, spørger jeg, Dem, at Chopin strax ved begyndelsen af dette hæfte, i den klareste af alle tonearter, skulde have ønsket en så urolig fremtræden? Tænk på den første, så klare etude, ligeledes i c-dur. Tænk på -de to præludier i c-dur i Das wohltemperierte Clavier; hvilken renhed, hvilken ro; hvilken indlysende rolig måde at give sig til kende på. Tænk på Bachs orgelpræludier i samme toneart, på deres særlige karakter af introitus. Nu tragter jeg på ingen måde efter at ligne dette præludium af Chopin ved Bachs. Men jeg vil dog gerne ved begyndelsen af hæftet, i det se en slags meget enkel portal: en indbydelse. Ligesom det første præludium i Bachs Wohltemperirte byder det til at begynde med en meget klar frase, der ikke udvikler sig fuldt ud før efter en første vejrtrækning. Et første u-dsving danner en fuldt formet bue, på fire takter i Bach, på otte takter i Chopin, for atter at vende tilbage til udgangspunktet; så svinger den påny ud for at nå et fuldere spand, som det første udsving kun angav muligheden af. At nå til at gøre noget kaotisk ud af denne kostelige offergave er en kraftanstrengelse, som lykkes for virtuosen, og som hensætter mig i den dybeste målløshe.d. Dette stykke skal tværtimod spilles lige ud ad landevejen; man må ikke føle nogen anspændelse, nogen anstrengelse ved det. Det gælder om ikke at overlade den halvt skjulte melodi alene til overstemmen i de to sidste fingre i hånden, der kun fordobler i oktaven den melodi i
mellemstemmen, som Chopin omhyggeligt har givet betegnelsen »tenuto«, en angivelse, der meget ofte ikke iagttages, og som dog er yderst vigtig. Ja, dette stykke er i sin helhed blot som en smuk, rolig bølge (til trods for agitato'et, som man i almindelighed pisker op til en orkan,), en bølge, forud for hvilken der går en anden, mindre bølge, og det hele løber ud i et idvande, der ebber ganske blidt ud.

I almindelighed »vedtager« den udførende for hele Chopins musik - og hvorfor ikke sige det med det samme, si-den det intetsteds slår rnere til end ved dette korte stykke - et altfor hurtigt tempo (her dobbelt så hurtigt). Hvorfor? Måske fordi Chopins musik i sig selv ikke er vanskelig nok, og fordi pianisten sætter pris på at vise sig (som om det var meget vanskeligere at spille hurtigt end at spille langsomt, når man når en vis dygtighed). Men især på grund af traditionen. Den udførende, der for første gang vilde vove (for der hører et vist mod til) at spille Chopins musik i det tempo, der passer til den, d. v. s. meget langsommere end man plejer, vilde for første gang gøre den virkelig forståelig og på en måde, der vilde hensætte hans publikum i en beundrende og betaget målløshed; den, Chopin altid eller næsten altid fortjener at opnå.

Sådan som man i almindelighed spiller ham, sådan som alle virtuoserne spiller ham, er der på lidt nær intet andet end effekten tilbage. Alt det andet er ikke til at opfatte, og det er netop det, der fremfor alt er af betydning: selve den inderste hemmelighed i et værk, hvor ingen node kan lades ude af betragtning, hvor der ikke findes nogen snakkesalighed, nogen vidtløftighed, hvor intet er blot og bart fyld, som det så ofte er tilfældet i så mange andre komponisters musik, og jeg taler endda her om de største.

Vi har i biografen kunnet iagttage den overraskende ynde, som en eller anden hurtig bevægelse hos mennesker eller dyr kunde få, når den forevises langsomt, en ynde, der forsvinder, når tempoet er hurtigt, hvad der giver bevægelsen et stødvist udseende. Det drejer sig her ikke om (selv om man kan det) at gøre tempoet i Chopins ,musik yderlig langsomt. Det drejer sig ganske simpelt om ikke at fremskynde det, at lade det få sin naturlige hastighed, utvungen som et åndedræt. Jeg vilde gerne som overskrift over Chopins samlede værker sætte Valéry's udsøgte vers:

Est-il art plus tendre
que cette lenteur? . . . .

Det siger sig selv, at en del stykker af Chopin (særlig scherzoerne og finalerne af sonaterne) tåler et fantastisk hurtigt tempo, men i almindelighed spiller alle virtuoser næsten alle Chopins kompositioner, ligegyldig hvilke, så hurtigt sorn mulig, og det er det, jeg finder skrækkeligt. I al fald passer disse vers af Valéry intetsteds mere rammende end på det første præludium.


Endnu et par ord om dette første prælu-dium: På en måde, som vi finder nogle andre exempler på i Chopins værker, forekommer melodien strax. vedholdende genspejlet i okta Ven ovenover så behændigt og fint, at den tillader den følsomme pianist efter eget tykke at understrege det primære anslag eller dets spejling og derved udvide frasen. Yderligere falder dette primære anslag aldrig lige på den tunge takttid, der markeres af bassen, men umiddelbart efter, hvad der giver melodien en flugt af en fortryllende, svævende karakter. Det vilde være en grov fejl gennemgående at give den ene eller den anden af disse to stemmer, der synger i okt av lidt efter hinanden, mere vægt, mere betoning. Snart får den ene den, snart - den anden, undertiden flyder de næsten sammen. Ofte er der ingen stemme i egentlig forstand hos Chopin; han skriver ikke for sangstemme, men netop udtrykkelig for klaver, og ofte (i en eller anden af nocturnerne - særlig fx. nr. 7, 8, 9 -) kommer han i løbet af stykket til at antyde en forbigående anden stemme som i en ubestemt duet, der snart afbrydes og igen opsuges i helheden. Stykket vilde synes dårlig komponeret, hvis pianisten i sin iver efter at understrege melodien for stærkt fremkaldte indtrykket af to instrumenter: en violin og en bratsj, af hvilke den ene i så i fald næsten vedvarende ikke fandt anvendelse.

Visse pianister har den uudholdelige vane at frasere Chopin og så at sige sætte skilletegn i melodien. Medens jeg netop ser Chopins mest udsøgte og mest særegne kunst og det, hvorved han på den vidunderligste måde skiller sig fra alle'de andre, i denne ubrudte linje, som frasen har; i denne umærkelige, uhørlige gliden fra det ene melodiske led til det andet, der giver en del af hans kompositioner karakteren af en strømmende flod.

Derved genkalder denne musik den arabiske klarinets ubrudte melodi, der ikke lader én mærke, hvor musikeren trækker vejret. Dér findes ikke hverken punktum eller komma længere, og det er derfor jeg ikke kan billige de »fermater«, som visse udgivere og visse ubetænksomme pianister har tilføjet i koralen i g-moll nocturnen for at stille tåberne tilfreds ......


Det er særlig interessant at vide, at de to præludier i d-moll og a-moll blev komponeret længe før de andre. Det er så langt de sære~ ste, de mest forvirrende i hele samlingen. Man forstår ful-dt ud, at de har kunnet forbavse samtiden: særlig det i a-moll. Strax man ser på det, synes det at være et musikalsk snurrepiberi, der ikke egner sig til udførelse. »Dette præludium, er det ikke grimt, trøstesløst og fortvivlet, næsten grotesk og uharmonisk« sagde Huneker, som ikke undlod at tilskrive Chopins sygelige tilstand de påståede ufuldkommenheder i dette meget korte stykke.

Uharmonisk er det visselig i allerhøjeste grad, og man kan vel ikke sætte dissonansen inere på spidsen. Det synes virkelig, som om Chopin her stræber efter at nå helt til bunds i sig selv, helt der ind, hvor hans inderste væsen er ude af harmoni. Og det, der gør det uharmoniske i dette stykke mere gribende er, at det synes helt skæbnebestemt og uundgåeligt at udvikle sig af den første kim. Chopin har åbenbart her som så ofte stillet sig et problem: hvad vilde der ske, hvis?.... Overstemmen (lad os for at behage visse folk sige: melodien), meget enkel ;og meget rolig, rummer i sig selv intet, der ikke kunder munde ud i fred, i harmoni, men bassen fortsætter sin skæbnesvangre gang uden at bryde sig om den menneskelige klage. Og ud af denne uoverensstemmelse, lad os, om De vil, sige: mellem mennesket og skæbnen, fødes en angst, som jeg ikke ved af, at musikken nogensinde før eller senere har udtrykt bedre. Denne skæbnesvangre bas består i sig selv af to stemmer, som det er vigtigt,
at den udførende stadig holder tydelig adskilt; den ene skrævende over den anden i de store intervaller decim og undecim, den anden ustandselig vaklende og ofte ligesom famlende sig frem mellem dur og moll.

Jeg må tilstå, at jeg selv til trods for al min beundring for Chopin har været længe om at værdsætte dette stykke. Det forekom mig særdeles bizart, og jeg kunde ikke rigtig, se, hvad den udførende kunde få ud af det. Det er netop - hvad jeg idag forstår - fordi der ikke er »noget« at få ud af det. Jeg tror, man skal spille det uden at søge nogen effekt, ganske en kelt, men med ubønhørlig og fuldkommen klarhed. Og på det mest uharmoniske sted - nemlig fra tiende til femtende takt - ikke søge at mindske virkningen af misklangen enten ved pedalvirkning eller ved et frygtsomt pianissimo. Og når det er skæbnens tilskikkelse, der - i disse få takter - har overtaget, søger -den stemme, der til at begynde med havde melodien, ikke engang længere at lade sig høre. Når den lidt efter begynder igen, er det alene og ligesom udmattet. Ikke blot kan eller må venstre hånds p-arti ikke betracrtes som et akkompagnement, men diskant og bas er åbenbart tværtimod i strid med hinanden. Og når ved stykkets endelige slutning en resigneret ro synes mulig, er det, fordi den skæbnesvangre bas efter en kortvarig genkomst definitivt har trukket sig tilbage.

Ak nej! Det er sandelig ikke noget koncertstykke. Det kan kun, synes jeg, mishage hvad det end er for et publikum. Men spillet sagte for en selv kan man ikke udtømme dets ubestemmelige stemning og denne art næsten fysiske rædsel, der kan gribe én foran en verden, man ser et glimt af, en verden, der er fjende af ømhed, og hvorfra menneskelig hengivenhed er udelukket.

I præludiet i d-moll, det sidste i samlingen, rører sig ligeledes denne ubønhørlige skæbnens tilskikkelse. Umådelige løb forbinder indbyrdes noderne, der er svimlende fjernt fra hinanden. Her i melodistemmen findes på tilsvarende måde ingen ømhed, men et genskin af denne ubønhørlighed, som den brutale bas betoner så at sige afskyeligt.

Mellemstenimen i den arpeggierede akkord i bassen (den meste tid dominanten, især i de elleve første takter) skal i begyndelsen holdes og er derfor samtidig noteret som en sejstendedel og en fjerdedel. Jeg kunde lide at vide, om denne notation i begyndelsen (og det, at den senere hører op) er Chopins angivelse. Jeg synes, det vilde være interessant at genoptage den forskellige steder i stykket, altså betragte denne anden node som fjerdedel. Nogle udgaver betegner den øverste node i basstemmen, den femte i hver gruppe, med staccatotegn eller i -det mindste med tenutostreg over. Det er muligt. Aah! Når får vi en korrekt udgave af Chopin, revideret efter manuskri Pterne. De få gange, det blev mig givet at høre dette præ-ludium udført - altfor hurtigt, som altid, med bassens hårdnakket gentagne femnodegruppe forvandlet til en forvirret rumlen - syntes den u,dførende at frygte enstonigheden, at være forskrækket over denne villede grimhed, som man tværtimod kun skal betone ved ubønhørligt over rytmen i denne femnodegruppe at fremhæve en anden, endnu mere ubønhørlig rytme, der markeres af den dybeste node i bassen (oftest tonika), der vender tilbage. som et fuldstændig regelmæssigt hammerslag og deler denne sexdelte takt i fire dele, med andre ord skaber en anden rytme, der er absolut uafhængig af den første.

Jeg har i andre henseender protesteret meget mod dette ry for melankolsk hjemve, som man i almindelighed uden at skelne tillægger al Chopins musik, i hvilken jeg så mange gange har mødt udtryk for den højeste glæde. Men i -disse to præludier finder jeg sandelig kun den sorteste fortvivlelse. Ja, fortvivlelse; ordet »melankoli« har ikke længere noget at gøre her; en følelse af noget ubønhørligt, afbrudt to gange i de sidste takter af dette d-moll, præludium af en sønderrivende klage, gentaget anden gang krampagtigt, fortumlet og ligesom hulkende, i en skæv rytme; så fejet til side af det ubønhørlige slutningsløb, der ender fortissimo i en frygtelig dybde, hvor man når helvedes afgrund.

Præludiet i fis-moll viser denne karakter af perpetuum mobile som så mange andre af Chopins kompositioner. Fra begyndelsen til enden ingen standsning; men fraserne er dog her mere klart afgrænset, selv om,de er tæt, sammenknyttet. Så hurtigt tempoet i dette præ-ludium end skal være, vil jeg dog gerne begynde det en smule tøvende, idet jeg spiller grundta~iken meget klart og tydeligt og lidt nysgerrigt lader vente på, hvad Chopin kan få ud af den. Den første frase gentages s-om så ofte i Chopins rnusik med en anden slutning. Ja, sandelig, så fuldkomment dette stykke end er skrevet, vil jeg dog gerne lade det tage sig ud som en impromptu; jeg mener, gøre indtryk af en gradvis lukken sig op, en fremadskriden i det ukendte. Toogtredvtedels figurerne må ikke, selv om de er noteret med sina noder, spilles pianissimo slet og ret som figurationer. Jeg vil give dem en næsten lige så stor klangstyrke. som de noder, tommelfingeren spiller. At denne node spilles tenuto er allerede nok til at give den den større vægt, den har ret til, fordi den er basis for alle de andre. Jeg vilde gerne, at denne tætte gruppe på sex noder (der stadig følges af en node gentaget i oktaven ovenover) skal betragtes som en sammenhængende blok og hver især af disse tæt sammenkædet med den følgende. Disse små noder, der så at sige strømmer ud af den første ligesom overtoner, -der farver klangen og fastslår tonaliteten, uophørlig i bevægelse, danner et hele sammen med deres grundtone.,Hvis denne bliver for tydelig, er der intet andet tilbage end et letløbende stykke, en letkøbt melodi, og hele tyngden, selve stykkets indhold, er borte. Når man derimod giver alle noderne en næsten ens klang, bliver dette præludium atter beundringsværdigt, en af de smukkeste kompositioner i samlingen.

Når jeg beklager mig over, at man ofte spiller de fleste af Chopins stykker meget for hurtigt, må jeg sige, at præludiet i h-moll til gengæld ofte forekommer mig spillet for langsomt. Man søger åbenbart at gøre det melankolsk, så melankolsk som mulig. .... Jeg mindes at have hørt det spillet som ledsagelse til fremsigelsen af et digt af Baudelaire. På denne måde bliver musik og digtning i lige grad ødelagt. Lad os overlade dette påhit til dem, der i virkeligheden hverken hol-der af det ene eller det andet.

Uden at talen netop er om musik, der skal efterligne noget, må den vedholdende gentagelse af den øverste node (tonika) i dette h-moll ræludium og af dominanten i des-dur præludiet gengives stærkt og klart uden hensyn til den melodi, der klinger igennem den, enstonig, ubønhørlig som en vedholdende regndråbe, som en oprindelig kraft, udeltagende over for den menneskelige klage, og følgelig må den spilles uden skruethed eller skaberi.


For at nyde musik føler jeg ingen trang til at lade den-gå gennem litteratur eller malerkunst, og et stykkes »betydning« tænker jeg ikke meget på. Den gør det ensidigt o., forstyrrer mig. Og det er også derfor, jeg - trods Schuberts, Schumanns eller Fauré's betagende tonemalerier - fremfor alt holder af musik uden ord eller musik, som allerhøjest tager sit udgangspunkt i en liturgis mystik. Musikken ligger over den materielle verden og tillader os at hæve os over den. Selv om et og andet præludium (de i g-dur og det i f- dur) ikke fremkalder noget bestemt sceneri (i det mindste for mig) sammenligner jeg dog uvægerligt den uophørlige mumlen i bassen i det ene, i diskanten i det andet, med en bæks stilfærdige rislen. I d'et ene som i det an-det er de få melodinoder, der til det enkleste indskrænker det, man ikke længere tør kalde melodi, åbenbart dikteret og motiveret af dénne mumlen, synes som af sig selv at strømme ud af den. Og i g-dur præludiet er det endda blot de selvsamme noder, men med større afstand imellem, fremført af dette spinkle akkompagnement som en fin og diskret indbydelse. Det er godt at tage hensyn til den og at lade den føles næsten umærlceligt, hvad man ikke kan, hvis man spiller dette præludium, med utålelig fart, som virtuoserne gør det.

Hvilken utvungethed, hvilken ro! I det ene som i det andet går vi næppe fra hovedtonearten til en nær beslægtet toneart og kun for næsten strax at vende tilbage til begyndelsestonearten. Chopin giver her afkald på alle finesser, på disse hemmelighedsfulde mellemdominantvirkninger, som han styrter hele den moderne musik efter sig ud i efter at have overrasket og undertiden irriteret sine tidsfællers øren så stærkt. Og jeg er fuld af beundring over, at han, når han giver afkald på alle kneb og sine niest særegne kunstgreb, stadig har et så personligt præcr, at man ikke kan forestille sig disse få ganske enkle og glatte takter skrev-et af nogen anden, og at han aldrig er Chopin rnere, end når han åbenbart søger mindst at være det. Ingen vidtspunden udvikling; ingen trå efter at blæ-se den musikalske idé op og få niere ud af den, men tværtimod en trå efter at forenkle sit udtryk til det yderste, til fuldkommenhed.

1) Jeg vilde gerne vide, om denne anglivelse er af Chopin. I al fald kan den efter min mening ikke betegne andet, end at frasen har en særlig »flosset« karakter, og kan i ingen måde gå på tempoets hastighed.