Hvad er moderne Bachfortolkning?

Af
| Årgang 17 (1942) nr. 05 - side 111-114

HVAD ER MODERNE BACHFORTOLKNING?

AF EJVIND ANDERSEN

I Anledning af »Mogens Heimanns Artikel »Moderne Bachfortolkning« kunde det måske være på sin Plads at fremkomme med nogle Bemærkninger.

En Grundfejl er det at mene, at man ved Bachopførelser bør gøre Indrømmelser overfor det Publikum, hvis Smag udelukkende er baseret på romantisk og efterromantisk Musik. Tværtimod. Tilegnelsen af ethvert Kunstværk kræver Arbejde - jo større Kunstværket er, desto mere. Vor Sag er det netop at lære Folk, hvordan de skal høre Bach. Om Bach kan blive Musik for den helt store Kreds er et Spørgsmål. Den store Masse er sjældent parat til at gøre et Arbejde - og det er den eneste Vej til Forståelse. Ikke desto mindre har Bachinteressen i de sidste År været i jævn Stigning. Det er som om både Musikere og Publikum føler, at det 18. Århundredes Musik passer ganske særligt for os (Det er ikke tilfældigt - vi trænger til lidt Ro og Klarhed!).

Mogens Heimann nævner.»den forlængst hedengangne, antiromantiske Indstilling«. Den Indstilling er - hvad Heimanns Artikel viser - ganske aktuel. Det er ganske vist snart en Snes År siden, at man begyndte at tale om »die wahre Orgel« - det er tyve År siden, at man endnu lærte (bl. a. hos Straube) at gøre kraftigt Brug af Generalcresendoet og altid i en Orgelfuga at fremhæve Temaet på et særskilt Manual. At man gjorde det havde flere Årsager - dels var det en Reminiscens af »Melodi- og Akkompagnementprincippet« og dels var det nødvendigt på de dengang almindelige, overtonefattige Orgler. Man overførte det romantiske Symfoniorkesters Virkemidler på Orgelet. Det kendte man. Man behøver ikke engang at have »opholdt sig i et af Verdens Musikcentre« for at opdage, at sådan gør ingen på dette Område betydningsfuld Musiker nu (Schweitzer, Bonnét). Man
opdagede - og det blev der talt og skrevet om - at her skulde ikke anvendes Voce celeste, Generaleresendo eller Tommelfingerteknik; man begyndte at koncertere afvekslende på forskellige Værker - af forskellig Klangfarve og - Koncistens. (Det samme Princip som, i Concerto grossoen, hvor det drejer sig om Instrumentgrupper. Selv i Baroktidens Musik for kun et eller to Instrumenter, særlig hos Bach, mærker man Tendensen til denne »Koncerteren« i Vekslen mellem marcante - tematiske - og mere letløbende Perioder på Cembalo eller Orgel, bestemt for Velkslen mellem Manualer eller Værker.) Mogens Heimann taler om Anvendelsen af vor Tids bedre Instrumenter. Det er nu svært at bygge bedre end man gjorde det i det 18. Århundrede, det må vist en Violinbygger erkende. En Orgelbygger af i Dag skal heller ikke være sen til at sige, hvor han har lært mest. Desuden er en Tidsalders Instrumenter ligesom dens Arkitektur og andre Kunstarter et Udtryk for Tidens Ånd og Smag. Det 18. Århundredes Instrumenter har den Klarhed og Gennemsigtighed i Klangen, som gør dem egnede - ja, samhørende med samme Tids Musik. Det er ørkesløst at diskutere om et Flygel er bedre end et Cembalo. Det er to ganske forskellige Instrumenter (man kunde ligesågodt diskutere om en Klarinet er bedre end en Obo!) Man spiller Bach på Cembalo - ligesom man helst i det hele taget anvender de Instrumenter, som Partituret foreskriver, bl. a. fordi der jo er noget, der hedder den fra Stilen uudskillelige Klang. (Iøvrigt burde Mogens Heimann vide at Bachs Klaverkoncerter ikke skal spilles »med Gamber«. Det eneste Instrumentalværk - fraregnet Gambesonaterne - hvor dette Instrument forekommer er den 6' Brandenburgerkoncert.)

Hvad der derimod forlængst er hedengangen, er den Opfattelse, at det er de Virkemidler, som Mogens Heimann nævner S. 77, der er det vigtige i Strygernes Bachspil (Spiccato, Glissando o. s. v.). Det er udmærkede Ting - velanvendt -, men i Bachspillet er det ganske andre Ting, man særlig må have for Øje, andre Spørgsmål som kræver dyb Indsigt for at løses godt. F. Eks. er Emnet Bachfrasering så stort, at det for at behandles nogenlunde udførligt må kræve mindst et Par Bind. Mange Gange - hvor Bachs egne Fraseringsbuer er nøjagtige i Forholdet til Rytmens og Intervallernes Konstruktion (de to Begreber, der hos Bach fraseringsmæssigt hænger så nøje sammen) - kan man såmænd rolig spille, hvad der står i Noderne (Urteksten!!) - ikke mindst i Kantaterne (der tit kan gælde som Skoleeksempler på Grund af Bachs udførlige Bearbejdelse) - og også i Brandenburgerkoncerterne, der blev trykt på Bachs Tid. - Det er ikke altid nok blindt at følge en Urtekst; men lad os være glade for Lanshof og Soldan-Udgaverne. - Sagen er jo, at vigtigere end at man fraserer rigtigt er at man ikke fraserer forkert. - Da den store Interesse for det 18. Århundredes Musik blomstrede op, fulgtes den af en stor Mængde Udgivelser - en Del var Interesse for Sagen - en anden Del var Forretning. Desværre blev meget bearbejdet af Mænd, som både manglede Forståelse og Indsigt. Man skal hverken indsætte eller slette Buer »efter forgodtbefindende« heller ikke alene efter hvad man synes er kønt (!). Men - at se - og høre sig tilrette læres kun gennem dyb Indlevelse i dette Speciale - Indlevelse i Ånden af disse Værker. Angående det »historisk korrekte«. Vi må selvfølgelig lære af det historiske, selvom vi ikke på alle Punkter eller i alle Virkemidler behøver at føle os bundet til de historiske Interpretationer. Allervigtigst er det at den udøvende Kunstner føler og gengiver Spændingen - både den harmoniske og den lineære - i dens mange forskellige Former (den brede Polyfoni, den marcante Ouverture - de enten syngende eller rytmisk-spændstige Dansesatser, den letløbende Koncerteren o. s. v. - o. s. v.).

Mogens Heimann undervurderer vort Musikpublikum; nu har vi i de senere År set så mange fulde Sale (og Kirker) til Barokmusik - og særlig til Bach. Det er vitterlig ikke Snobberi, Modesag eller noget andet fælt - men simpelthen det, at Folk lærer at holde af den Musik, selvom der ikke er Basuner og Piccolofløjte. - Angående Transkribtion. Man kan i visse Tilfælde tillade sig at transkribere Bach - men hvordan? Vi kan se, hvordan Bach selv har transkriberet. For den, der har set lidt nøjere på Bachs Behandling af Instrumenterne, vil det være klart at i bestemte Tilfælde betød Instrumentets særegne Klang ikke noget afgørende. (Violinkoncert til Cembalo Cello Solosonate Nr. 5 til Luth o. s. v.) I andre Tilfælde er Klangen af det foreskrevne Instrument af uhyre Vigtighed (f. Eks. Passionernes Arier med Gambe). Mogens Heimann taler om »Verdens musikkulturelle Centrer«, Paris er et Bacheentrum. Der har man den gamle tyske Bachtradition, holdt i Live af fransk Konservatisme, der hvor Romantikken ikke formåede at fortrænge det renlige, men dog spillevende Bachspil, og hvor Lærer-Elev Linien fra Bonnét og Dupré kan føres direkte tilbage til Bach selv, og hvor det ligefrem vrimler med store Bachspillere Bonnét, Dupré, Jacob, Marchal, Commette o. s. v.

Linien fra Bach til Bonnét, Dupré: 1) J. S. Bach, 2) Friedemann, og Ph. Em. Bach, 3) Krebs, Kunberger, Kittel, 4) Berner, Rinck, Hesse, 5) Belgieren Lemmens (studerede hos Hesse i Breslau), 6) Guilmant, 7) Bonnét og Dupré. (Carl Johan Grum: Joseph Bonnét, Pro Cantu, Marts 1942.)

Ingen alvorlig Musiker kan komme udenom den historiske Viden, når han - i Ydmyghed overfor sin Opgave - gør Forsøg på at bane Vejen for den store Ånd Bach. - Her skal ikke gennemgås, hvad der kan kritiseres ved Bachkoncerterne i Vinter. Vi må stadig arbejde på at gøre det bedre, men ikke ved at gå tyve År tilbage og begynde, hvor man stod dengang - og slet ikke ved at lave romantisk Symfoniorkester ud af Bach - det vilde ikke være stort bedre end at spille Mozart med Saxofoner!