Musikalsk ortografi. Nogle spredte betragtninger

Af
| DMT Årgang 17 (1942) nr. 06 - side 128-133

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

MUSIKALSK ORTOGRAFI
NOGLE SPREDTE BETRAGTNINGER

AF FRITZ CROME

Pedant er et kedeligt og støvet ord. Og naturligvis skotter jeg lige saa lidt som de fleste andre om at faa det hæftet paa mig. Ikke desto mindre kan det tænkes, at alene overskriften paa denne lille artikel kan faa en eller anden til at mumle ordet, halv højt for sig selv. Ham vil jeg simpelthen give det gode raad at springe disse linjer over; ærgrelser skader som bekendt den gode fordøjelse. Je, vender mig i det følgende kun til dem, sorn paa forhaand indrømmer, at orden og pedanteri paa ingen maade behøver at være synonymer.

Enhver med nogenlunde skarpt blik, for ortografisk korrekthed har sikkert gjort den iagttagelse, at det musikalske skriftsprog gennemsnitligt beherskes mindre sikkert af komponisterne end det egentlige skriftsprog af forfattere og digtere. Det turde høre til sjældenhederne at en forfatter ikke kan klare sig med sprogets syntaks; saadan noget vilde næppe slippe helskindet gennem sætternes og korrektørernes skærsild. Og helt utænkeligt vil de det være at han skulde stave forkert. Derimod ved de fleste der beskæftiger sig mere indgaaende med musik, at skrivefejl i musiklitteraturen ikke just hører til sjældenhederne. (Om trykfejl er her naturligvis ikke tale.)

Dette fænoinen har - forekommer det mig - to aarsager. For det første har jeg personlig erfaringer for at reglerne for musikalsk ortografi ikke sjældent behandles temmelig overfladisk i forlioldet lærer og elev. Særlig saadanne regler, som kommer i betragtning ved en mere kompliceret skrivemaade. Det er vist ikke saa sjældent at undervisningen hører op efter at de mere elementære grundregler er behandlet og at videre erfaring overlades til unge vordende komponisters selvstændige studier. Men dels er ogsaa de omtalte regler ofte uklare, modsiger ikke sjældent hinanden og er derfor ikke helt nemme at tilegne sig. Man ser for eksempel at chromatikens hovedregel, at man i chromatisk opgang skal benytte krydser og i nedgang be'er, ikke sjældent kommer i konflikt med reglerne for tonal kadenssammnenhæng; eller at begrebet en harmonisk forveksling meget let kommer til at forstyrre stemmeføringens logik og bryde ch'romatikens elementære regler.

Da maaske ikke alle læsere af disse linjer kan forud sættes at være musikteoretisk uddannede, maa det være mig tilladt her at indskyde den bernærkning, at ovennævnte regler selvfølgelig ikke er pedantiskteoretiske forsøg paa at hindre komponisten i sin bevægelsesfrihed, men simpelthen har udkrystaliseret sig af den kompositoriske praksis. . Og eet endnu: de skrivefejl der findes omtalt i det følgende berører selvsagt ikke i mindste maade kunstværkets musikalsk-æstetiske værdi. Sagen er rent formel; men da ethvert system - ogsaa indenfor kunsten - bør være saa klart og konsekvent - sorn muligt, turde det ikke være helt unyttigt at henlede opmærksomheden paa afvigelser, der næsten altid gør nodebilledet uklart og som følge deraf besværliggør tilegnelsen af kunstværket.

For at lette oversigten har jeg inddelt fejlene i fire grupper, som henholdsvis beskæftiger sig ined chromatik, tonal harmonik, rytme og frase. De lo første er de hyppigst forekommende, hvorfor ogsaa de fleste eksempler er hentet fra dem.

I næstsidsle takt af sin sang »La chevelure« skriver Debussy et bes; et a vilde være rigtigt, da tonen chromatisk føres opad til b. I klav6erstykket »Clair de lune« staar i femte takt samklangen d/b paa det analoge sted i takt 13 skriver Debussy den samme klang som d/ais. Men begge steder burde der have staaet cicis/ais, da de to stemmer gaar opad. I klaverudtoget af Hans Pfitzners »Gildet pa Solhaug« staar der side 51 takl. 10 et e istedetfor fes (ex. 1). - I Selim Palmgrens violinromance rummer solostemmen følgende tonerække: cis-his-h-gis; det havde været korrelt at skrive cis-c-h-gis og desuden været lettere for spilleren at læse. Niels V. Gade skriver i sin violinsonate i d-moll i scherzoen tonerne e-dis-d, hvor e-es-d havde været ortografisk rigtigt. --- I Mozarts »Pastorale variée« finder man i kadencen i takt 48 et cis for et des og i overstemmen et e for et fes, hvilket gør det urimeligt vanskeligt at læse stedet (ex. 2). Ganske vist maa man her ikke gøre Mozart, men hans bearbejder Gaubert de Courbon ansvarlig for fejlen. - Carl Nielsen har i sin chaconne for klaver side 8 sidste linje stemmebevægelsen. d-es-e-dis og senere g-as-a-g (ex. 3), mens han paa det analoge sted side 9 takt 4 (ex. 4) skriver d-dis-e-dis - inkonsekvent, men rigtigt! Kuhlau har i finalen af D-dur fløjteduoen - 15 takter fra slutningen følgende harmoniforbindelse: d-d/ges-c/f-fis/h-a; en analyse af stedet viser D:II - 1, hvoraf fremgaar, at der i første akkord skulde have staaet eis istedet for f (ex. 5). - I Schuberts vals op. 18a no. 4 finder man ved at sammenligne, takterne 6 og 10 at de analoge steder er skrevet forskelligt; g'et i 6te takt er i 10de takt erstattet af det rigtige fisis. - Ogsaa den korrekte Mendelssohn kunde tage fejl; i A-dur fantasien op. 16 skriver han i den 18. takt efter Allegro vivace et g istedet for et fisis i det altererede sjette trin (ex. 5). - Et interessant eksempel finder man i Beethovens sonate op. 31 no. 1 i finalen. Det drejer sig hele tiden om hovedtonarten G-durs andet trin i plagal forbindelse med første trin. Allerede i 26. og 30. takt staar b-h/g- g/cis-d/es-d; underdominanten er her tredobbelt altereret, der burde have staaet, ais istedet for b, fordi det fører opad til h (ex. 7). Hvis man analyserede stedet med Beethovens b (fandt man følgende forbindelse G:IV - 1, hvor septimen blev ført opad! I takt 157 og 198 og følgende til 206 findes samme akkordforbindelse forkert skrevet, hvorimod den findes korrekt i takterne 190-91 (ex. 8) og i takt 215 (ex. 9). I første tilfælde er kvinten udeladt og i det sidste, hvor første trin er erstattet af sin stedfortræder 6. trin, er aarsagen til den ændrede skrivemaade muligvis den, at den er andet led i en sekvensrække og som følge deraf formet analogt med første led.

Billedtekst: (Ex. 1. Hans Pfitzner: Fest auf Solhaug. Klaverudtog side 51, takt 40.)

Ogsaa Mozarts lille yndefulde d-mol fantasi har altid ærgret mig ved et par fejl, der troligt gaar igennem alle udgaver. For det første den helt taabelige fermat i takt 17 efter adagioen; blev den overholdt efter sin værdi, vilde stykket bogstaveligt falde fra hinanden; den bør helt bortfalde og saa blir pavsen maaske endda for lang! Saa er der de to p'er i takterne 15 og 16; de staar begge forkert, et blik paa nodebilledet viser straks, at de maa flyttes en fjerdedel frem hver. Herved faar de to sekvenser som findes paa stedet ensartet dynamisk form, hvilket selvfølgeligt er meningen. Ganske analogt forholder det sig lidt længere fremme i 7. og 8. takt efter tempo primo. Man undrer sig blot over, at den ene udgave efter den anden har set dagens lys uden at udgiverne er blevet opmærksom paa disse selvfølgeligheder.

Endvidere kan man maaske gøre opmærksom paa, at den berømte klaverpædagog Carl Czerny i sine etuder ustandseligt benytter en inkonsekvent og tilfældig ortografi, der i talrige tilfælde forvansker billedet af en sekvenskæde. Som eksempel kan c-mol etuden 753 no. 29 tjene. (Germers udgave, første takt og følgende.) Alene af pædagogiske grunde vilde en korrekt skrivemaade være i højeste grad paakrævet.

En fejlagtig notering i rytmisk henseende er ikke almindelig. Dog gives der ialtfald eet sted i den klassiske literatur, som muligvis har forvoldt en og anden omhyggelig klaverspiller hovedbrud. Jeg tænker her paa Beethovens sonate op. III; det drejer sig om overgangen fra den første til den anden variation i ariettaen tilsidst (ex. 10). (Peters udgave, tredje bind side 602.) Her skriver Beethoven som taktinddeling 6/16, der er betegnelsen for en todelt takt - jævnfor 6/8, og 6/4. Men da det her drejer sig om en tredelt takt, vilde 5/8 have været ikke blot korrekt, men ogsaa mere læseligt. Læg desuden mærke til forskellen i værdi af 16-delene i de to overstemmer sammenholdt med basstemmen i den anden variation. Et trioltegn i ovenstemmen vilde her gøre det hele klart og korrekt. Det samme gælder for den følgende, tredje variation. Først i den fjerde variation skriver Beethoven trioltegnet i bassen.

De hidtil anførte eksempler var fortrinsvis hentet fra klaver og kammermusiklitteraturen. Noget anderledes ligger forholdene, naar vi undersøger partiturene. Her tager komponisterne som regel mindre hensyn til den ortografiske korrekthed i almindelig forstand som en samlet analyse af nodebilledets vertikale linje, fordi for det første de saakaldte transponerende instrumenter umuliggør en absolut homogen notation. Men ogsaa praktiske hensyn gør sig her gældende. I et saa kompliceret nodebillede som et partitur kommer det mer end ellers an paa at muliggøre en glat og ubesværet udførelse; hver enkelt horisontale linje - allsaa enhber enkelt orkesterstebbe - baa derfor kun indeholde let kuselige intervaller, selv om man derved kommer til at synde mod ortografiens regler. Ellers ve den arme dirigent, der i almindelighed kun har meget faa prøver til indstuderingen! I et større korværk skrev jeg selv som meget ung og meget uerfaren partiturskribent følgende tonerække for en soloviolin: ges-bes-ases-ges-f. Ved prøverne gik det helt i fisk, saa jeg maatte forhandle indgaaende med den betræffende musiker. Ikke desto mindre spillede han ved koncerten følgende toner: ges-b-as-fles-f, hvilket just ikke til gavn for helheden! Netop fordi en erfaren komponist former sine orkesterstemmer saa bekvemt som muligt, ser man med nogen undren følgende fagotsted i Rimsky-Korsokows Antarsymfoni: b-eis-fis/des-ais-a. Anden fagotstemme er her med sit dobbelt formindskede nedadgaaende kvartskridt des-ais vanskelig at læse, men tillige er den skrevet forkert. Der skulde, have staaet des-b-a.

Endelig nogle bemærkninger om fraseringen, et temmelig prekært og ofte forsømt omraade af den musikalske notering. Fra de gamle klassikerudgaver ved vi, i hvor høj grad hele fraseringen endnu i forrige aarhundrede bundede i teoretiske principper og hvor lidet hensyn der blev taget til en paa praksis støttet, logisk og æstetisk gengivelse. Jeg tænker her først og freniniest paa legatobuerne, der i en vis periode aldrig fik lov til at gaa ud over een takt - himlen maa vide hvorfor! At en saadan frasering var ganske uanvendelig i praksis er indlysende og hver ny klassikerudgave bragte derfor ogsaa ændringer, der - saafremt de tog hensyn til kunstværkets stil og aand - betød forbedringer, som blev saa godt som uundværlige for enhver ung studerende musiker. Men at der ogsaa kan indløbe fejl i tidsvarende udgaver viser efterfølgende eksempel. I Brahm's g-mol rhapsodi er frasebuerne gennemført paa fornuftig nutidig maade - med enkelte undtagelser, der rimeligvis skyldes sløseri eller forglemmelse. 18. takt efter repetitionen er sidste fjerdedel i melodien forkert fraseret; den bør selvsagt - analogt med bl. a. den følgende takt - indlemmes i takt 9.s fraseringsbue. Desuden bør buen over takt 11 og 12 ophøre med tredje tone i takt 12, atter her analogt med frasebuen i takt 3 og 4. Endelig vilde et klarere dynamisk billede opstaa, hvis man i takt 5 og den analoge takt 13 flyttede pianotegnet tilbage til fjerdedel i de foregaaende takter, hvor den nye frasebue begynder. I praksis, spilles jo altid saadan; hvorfor saa ikke rette de forkerte nodebilleder? Men i det store og hele maa man sige, at hvad der i fordums tid er syndet imod sund fornuft paa dette omraade den dag idag er bragt saa temmelig iorden af vore mange fortræffelige klaverpædagoger Jeg har derfor kun berørt det flygtigt for fuldstændigheds skyld.

At det paa ingen maade er nødvendigt at løbe vild i kromatikens og enharmonikens labyrinter faar man tilstrækkelige beviser for ved at studere værker af Chopin, Franck, Brahms, Hugo Wolf og Richard Strauss, som alle har ejet sansen for nodebilledets klarhed
og logik.