Om musik og film

OM MUSIK OG FILM

AF SVEN ERIK TARP

Den ældgamle Tanke at kombinere en billedmæssig Virkning med en lydlig har i vore Dage fundet sin helt igenneni.selvfølgelige og selvstændige Udformning indenfor Filmens Omraade, uden at man dog i al Almindelighed tør tale om, at Musikken har indgaaet. en saa intim Forbindelse med Billedvirkningen, at den ophører med at gøre sig bemærket som selvstændigt Fænomen. En mere intim Vekselvirkning mellem Syns- og Lydindtrykkene har man momentvis været Vidne til i enkelte udenlandske Film, og at en saadan Virkning først og fremmest betinges af selve Filmsmanuskriptets kunstneriske Kvalitet synes ret naturlig og tiltalende Tanke. Maaske har dansk Filmsmusik gennemgaaende været ret interesseløs - baale som Musik og som Filmskomponent - fordi Filmene gennemgaaende har befundet sig paa et forholdsvis beskedent kunstnerisk Plan. At en højere kunstnerisk Stræben fra Filmsforfatters og -instruktørs Side synes at kunne »smitte af« paa Komponisten, har vi ogsaa herhjemme set Eksempler paa. Men maaske kommer vi allerlettest ind paa Livet af Problemerne ved at vælge et konkret Tilflælde.

En Film som Sv. Rimdoms og Bodil Ipsens »Afsporet« efter Karl Schlüters Drama har gaaet saa længe i København, og har nu været vist over det ganske Land, saa den maa antages at være almindeligt bekendt. Dens utvivlsomme Sukces er glædelig, forsaavidt som det herigennem synes bevist, at Bestræbelser paa at skabe Film af en vis Lødighed ikke paa Forhaand sikrer Fiaskoen. Filmens Fortrin er mange og iøjnefaldende, men for ikke-Fagmandens Øje frembyder den alligevel adskillige Brist, hovedsagelig af teknisk Karakter. Først og fremmest forekommer den - vel naturligt nok - i alt for høj Grad at være fotograferet Teater, hvilket bl. a. giver sig Udslag i, at der tales for meget,og langt mere end Tilegnelsen af Handlingens Gang kræver. (Heri minder den om en af de første danske Tonefilm »Præsten i Vejlby«, hvor man fik Opløsningen paa Kriminalgaaden fortalt i Stedet for at se den i Handling; herved havde man givet Afkald paa et af Filmsteknikkens allerstørste og mest Aktiver: Dens evne til lynsnart at skifte Tid og Sted, til med et Sæt at springe en Snes Aar tilbage i Tiden!). Johannes Meyers mange Bibelsprog og filosofiske Udredninger i »Apsporet« er typisk Teaterkunst og i sit inderste Væsen ufilmisk. Den stærke Betoning af Dialogen medfører, at Hovedrollernes lndehavere let henfalder til teaterdeklamatorisk i Manér, mest nærkbart for de Skuespilleres Vedkommende, som er hentet fra Det kgl. Teaters Scene eller Elevskole(1). Den overdrevne Artikulation, de lange Pavser mellern de enkelte Ord og Stemmeklangens hyppige Overeksponering - alt dette er formentlig Udtryk for Skuespillernes horror vacui - Angsten for Orkestergravens tomme Rum og de specielle akustiske Vanskeligheder, som skal overvindes, for at der kan etableres Kontakt mellem Skuespiller og Tilhører; Filmskunst er nu engang først og sidst intim Kunst, og Mikrofonen er en, saare fintmærkende og følsom Mekanisme - derfor forbliver pludselige Overgange fra den ene Yderrand af Stemmeregistret til den anden uden den tilsigtede Virkning. Endvuídere studser Lægmanden ofte over Fotograferingen, i Værtshuset, hvor Johanne Meyers Klaverspil for en kort tid vækker Associationer hos Illona Wiesemnan - en af Filmens stærkest virkende og bedst spillede Scener - forekommer Fotograferingen lidet flatterende, og navnlig virker Belysningen alt for skarp for Optrinnets Stemningsindhold; en moderat Diffusering vlde her have syntes naturlig. De natlige Udebilleder har en umiskendelig Duft af Lærred og Krydsfiner, og Papirsgade-lygterne er ganske desillusionerende; dette Forhold kan forklares, omend ikke undskyldes, ved den Omstændighed, at Mørkelægningen rimeligvis har tvunget Optagelserne ind i Atelieret. Af Filmens talrige Usandsynlighedsmomenter skal kun nævnes, at det næppe vil forekomme i Praksis, at en forsvunden Persons Signalement afgives direkte til Radioavisens Redaktion (det hedder jo dog: Politiet beder os efterlyse -) ligesom det synes temmelig forbavsende, at Underverdenens Beboere kun læser Aviser, som er et halvt Aar gamle; forøvrigt bør man vel ikke overvurdere Betydningen af Sandsynlighedsmomentet, og naar jeg overhovedet finder Anledning til at fremføre disse Eksempler, er det fordi, Filmen iøvrigt synes at lægge Vægt pa en kras Realisme.

Ledsagemusikken til »Afsporet« er skrevet af Sven Gyldmark, kendt som dreven og produktiv Ophavsmand til bl. a. en Række iørefaldende Schlagere og Salonstykker i den sentimentale Genre, - altsaa en Produktion, der ikke umiddelbart synes at kvalificere sin Mand til en Opgave som den foreliggende. Der er da ogsaa i Musikken til Filmen megen billig Effekt, der er utvivlsomt for megen Musik, og den er paa sine Steder alt for paagaaende; men til andre Tider røber den en intuitiv og mærkelig sikker Fornemmelse af, hvad det kommer ind paa i Filmsmusik. Begyndelsen er daarligst, anmassende, traditionel og banal i sine forslidte Clicheer (bl. a. de indtil Trivialitet hørte paralelle forstørrede Treklange som Udtryk for dramatisk Spænding), men denne Stil viger hurtigt for en. helt overbevisende Brug af mere enkle Virkemidler. Motivet, der kendetegner selve »Afsporingen« er et lykkeligt Fund, og det varieres med baade stor Opfindsomhed og Finhed. »Organisten«s Ledemotiv giver et morsomt og lærerigt Eksempel paa, hvorledes Komponisten har løst et konkret Problem uden at gaa i en meget indbydende Fælde: De fleste vilde vel her være bukket under for Fristelsen til at karakterisere Lirekassespilleren ved en realistisk Imitation af Lirekasse-toner - imidlertid ser man intet Sted i Filmen Johs. Meyer dreje paa Kassen, han skubber den blot foran sig ind i Gaarden, og Komponisten har derfor valgt at »akkompagnere« disse Scener ved et Par Harmonika-prægede Akkorder, der paa udmærket Maade understreger den herskende Baggaardsatmosfære. Ogsaa Slutscenens serioso er musikalsk-filmisk virkningsfuldt og uden den dryppende Sentimentalitet, som man ikke mindst i amerikanske Film - ofte maa lægge Øren til i analoge Situationer.

Instrumentationen (ved Peter Deutsch) er flot og drevent gjort; men der er og bliver noget utilfredsstillende ved Musik, der ikke er instrumenteret af Komponisten - Musik skal overhovedet ikke »instrumenteres«, men undfanges og udformes orkestralt. Vore hjemlige Filmsproducenter synes ikke altid at være klare over, at »Instrumentationen« bør en Del af selve Kompositionsprocessen - i Udlandet, specielt i Frankrig, har man forlængst indset, at det gælder om at sikre Filmsindustrien de Komponister, der mestrer alle Grene
af Kompositionsteknikken, og ikke mindst Orkesterbebandlingen og Klangfarven, til Fuldkommenhed; derfor finder vi blandt Komponister, der har leveret Musik til franske Film saa prominente Navne som Milhaud og Honegger.; ogsaa den mindre kendte Jaubert har skrevet ypperlig Filmsmusik. Det er vel næppe tilfældigt, at det er i den musikalske Impressionismes Fædreland, at man synes at have opnaaet de største Resultater paa Filmsmusikkens Omraade, det hænger sammen med selve Impressionismens musikalske Teknik, dens Forkærlighed for klanglige Ekstremer. I Stedet for den fra Operaen kendte »Ledemotivteknik« kan man i Tonefilmen med Held anvende »Ledeklangfarver«, ja, den helt ideelle Filmsmusik er maaske den, der saa godt som udelukkende bygger paa Klangvirkninger; en alt for »letfattelig« Melodik vil ofte beslaglægge Opmærksomheden i for høj Grad og derigennem »stjæle Billedet« eller simpelthen myrde den rent billedmæssige Komposition - en Risiko, man næppe løber ved Anvendelse af rent, eller i det mindste fortrinsvis, klangligt bestemt Musik.

Jeg har ofte undret mig over, hvorfor man saa godt som aldrig bliver præsenteret for den abstrakte Musikfilm; jeg kan i Øjeblikket kun erindre at have set eet Forsøg, der momentvis tangerede Genren, en fransk Kortfilm, bygget over Szymanowskis lille Violinstykke »Arethuse,« - i og for sig ikke nogen daarlig Idé, at lave en smuk lille Film over Arethusa-Myten, men Forsøget faldt temmelig uheldigt ud - den anonyme Nymfe, der spillede Titelrollen uden en Trævl paa sin veldrejede Krop (i og for sig naturligt og rigtigt) henfaldt til traditionelle Korpige-Gestus, der kun harmonerede maadeligt med Musikkens nervespændte espressivo og den Bukkeskinds-prydede Faun gebærdede sig som en imbecil Klovn. Som bekendt lavede Amerikanerne for nogle Aar siden en Handlingsfilin over Ravels Bolero, - det var nu heller ikke saa godt; men tænk, hvilket pragtfuldt levende-Billed-Værk, der med enkle Midler maatte kunne skabes over et Stykke Musik som f. Eks. Debussys Nocturne »Nuages«!

Medens det saaledes hører til Sjældenhederne, at et færdigt Musikværk danner Grundlaget for Filmsoptagelserne, ser man omvendt Gang paa Gang, at en Film optages i sin hele Udstrækning, hvorefter Musikken - ofte paa ganske utilstrækkelig Tid - skal »smækkes paa«. Og saa kan man endda risikere, at Filmen beklippes, efter at Musikken er indspillet og indkopieret paa Tonestrimmelen. For nogle Aar siden blev jeg opfordret til at skrive Ledsagemusikken til en Turistfilm; skønt Arbejdsvilkaarene var langt fra tilfredsstillende (bl. a. maatte der af økonomiske Grunde kun anvendes et »Orkester« af en gennemsnitlig Størrelse af 7 Mand), paatog jeg mig Opgaven for at lære Teknikken at kende paa nært Hold; jeg søgte i min Musik at afstemme Tonerne efter de enkelte Sceners Stemningsindhold, saintidigt med at jeg bestræbte mig paa at lade de mest elementære Love for musikalsk Logik og Sammenhæng ske Fyldest. Da Musikken var færdigt indspillet og indkopieret paa Tonestrimmelen, skred man til en større Beklipning af enkelte Scener; jeg skreg naturligvis Gevalt; men man foreholdt, mig, at saafremt min Musik havde passet til de enkelte Scener i deres Helhed, maatte den stadig harmonere med de Stumper, der var blevet tilbage!!! Et andet Eksempel: I en Filmsoptagelse fra en Skoletime i elementær Musiklære saa man Børn ved Klappen i Hænderne gengive en Rytme, som Læreren forinden angav ved at anslaa. nogle Akkorder paa Klaveret; nu skulde der »sættes Musik paa«, men man kunde ikke finde en Melodi, der passede i Takten, til Trods for, at man prøvede baade med Foxtrot og Vals. Da jeg havde kigget lidt paa Scenen, spurgte jeg Teknikerne, om der ikke var klippet i Filmsstrimmelen; de svarede forbavset, jo, det var der, men hvordan kunde jeg vide det? Forklaringen var dog saare ligetil: Det viste sig, at Læreren spillede to 4 /4 Takter, derpaa en 3/4 og sluttelig igen et Par 4 /4 - der var med andre Ord klippet et Stykke ud af en saadan Længde, at der tilfældigt kom til at mangle 1/4 i en Takt; da dette først var konstateret, voldte det naturligvis ingen Vanskelighed at faa konstrueret nogle Akkorder, som fulgte Billedets Rytme, men man maatte unægtelig faa Indtrykket af, at det var nogle svært fremmelige Børn, som saaledes var i Stand til at opfatte og prompte gengive en saa kompliceret rytmisk Foreteelse! Et saadant Tilfælde og mange andre Urimeligheder kunde undgaaes, saafremt Filmsselskaberne gjorde det til en fast Regel at have Komponisten med paa Raad straks fra Starten af en Film, helst allerede ved Udarbejdelsen af Drejebogen, eller hvis hvert Selskab havde sin faste Musikkonsulent, som ikke alene kunde arbejde rent praktisk med de i Handlingen forekommende musikalske Problemer, men eventuelt ogsaa være vejledende m. H. t. at finde ud af, hvilken Komponist, der vil være den rette til netop dette Stof. Den Dag, det gaar op for Filmsproducenterne, hvor stor en Rolle, det spiller at faa den helt rigtige Musikledsagelse til den helt rigtige Film (som hverken er filmatiseret Opcrette eller Drama), vil der utvivlsomt være skabt en højst inciterende og udstrakt Tumleplads for danske Komponister.

Fodnoter:

(1) En ganske tilsvarende Iagttagelse kan man gøre vedrørende Hørespilteknikken, i Radio; her synes Skuespillerne fra Privatteatrene ofte at have langt mere »Mikrofontække« end Statsscenens Kunstnere.