Gabriel Fauré

Af
| DMT Årgang 18 (1943) nr. 01 - side 8-17

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Gabriel Fauré

Af RICHARD HOVE

Det er en Kendsgerning, at Vitaminhunger kan føre til, at vi pludselig faar Lyst til overrasken,de Næringsmidler, som længe har været os ligegyldige, ja, maaske modbydelige. Og ligesom man ser Børn slikke Levertranskeen, naar Behovet for det livgivende Stof er til Stede, saaledes kan der opstaa en Længsel efter aandelige Værdier, som for en Tid var blevet fortrængte af stærkere Strømninger, men som nu melder sig med Savnets Styrke. Ogsaa de har været nødvendige for Sjælens sunde Trivsel og Udvikling.

Saaledes følte jeg det, da jeg engang i Sommer pludselig kom til at Mindes min Ungdoms heftige Beundring af Gabriel Faurés Kunst. Og da jeg havde gaaet et Stykke Tid med en underlig sugende Længsel i mig efter disse svundne Aars alligevel saa dybtgaaende Oplevelse, blev den aandelige Sult saa stærk, at jeg besluttede mig til at prøve paa at f aa et nyt Overblik over denne Musik, at optage den til en Vurdering igen, efter at tredive Aar er gaaet siden mit første Møde med Nocturnerne. Jeg har ikke fortrudt min Beslutning. Det blev en Gen-oplevelse af Romantikkens skønneste Frembringelse, men det blev mig intet Venusbjerg. Bedre end dengang forstod jeg nu denne fornemme Kunsts Selvstændighed og Betydning, saaledes at det blev en ny Rigdom, som fremstod for mig, og som jeg gerne vil dele med flere.

Gabriel Fauré er ikke blevet glemt i Danmark, for han har aldrig været kendt. Paa en mærkelig Maade er hele vort Musikliv skævt i Væksten, og trods mange af vore gode Musikere - Komponister, Dirigenter, Instrumentalister og Sangere - har faaet deres afgørende Opdragelse og Uddannelse i Frankrig, har de været dettes Lands Musik saa bitterligt utro. Hvor spilles der forfærdende lidt og ganske tilfældig valgt fransk Musik herhjemme! I Romancesangen hæmmer Sproget. Teksten er nu engang en umistelig Del af en Sangkomposition, og virkelige Kundskaber i Fransk, saaledes at man kan følge et Sangforedrag, er kun beskaaret meget faa. Men Koncertsalen har Muligheder, som ganske er forsømte. Nyere fransk Musik er i Danmark tre Navne: Saint-Saëns - hvis Operaer, der er Hovedværker i hans Produktion, er ukendte, César Franck - hvis Orgelværker, der er Hovedværker i hans Produktion, er ukendte, Claude Debussy - ja, hvor meget spilles udover »Aprés-midi d'un faune«? - Det er ganske som med Ravel og Boleroen og Dukas og »Troldmandens Lærling«. Programmer har en mærkelig Evne til at krystallisere sig om velkendte Numre. Men Magnard, d'Indy, Pierné - og altsaa. Gabriel Fauré - for hvem er de andet end Navne, og knap nok det. Hvem kender, den Musik, der er skrevet i Frankrig i de sidste tyve Aar? Hvorfor hører vi den ikke? Er det fordi vi, som Niels Viggo Bentzon skrev det, lever i de dødes Rige? Er vi bange for, at vi ikke skal slippe i Mulde ved Hanegal? For netop Galliens Hane har dog i Aarhundreder været Symbolet paa de levendes Land, og jeg tror, at Timen er inde til at kvæges ved ars gallica.

Kun nogle faa Ord om Manden, Gabriel Fauré. Jeg ved ikke mere om hans Liv og Levned, end der staar i ethvert fyldigt Leksikon, men det er alligevel saa meget at forlange, at Læseren skal gaa hen og slaa op i de tykke Bøger.

Gabriel-Urbain Fauré er født den 12. Maj 1845 i Pamiers, hvor hans Slægt
hørte hjemme i Generationer. Hans Fader var Lærer i Gaillac Tou-lza og giftede
sig med Datteren af en pensioneret Kaptajn. Hun var »belle et pauvre«, skriver
Charles Koechlin i sin Biografi af Fauré, og Gabriel blev den yngste af seks Sødskende. Hans musikalske Anlæg vakte Overraskelse i en Familie, der ellers aldrig havde vist Tegn til kunstneriske eller specielt musikalske Evner. Hans Fader fulgte hans Udvikling med Forsigtighed og Bekymring, men da han var femten Aar, bøjede han sig for det uundgaaelige - Gabriel rejste fra den sydfranske Provinsby til Paris og blev anbragt paa l'École Niedermeyer, et fremragende Musikinstitut, -der ogsaa gav Undervisning i almindelige Dannelsesfag. Her fik han den unge Camille Saint-Saëns til Lærer. Han forlod Skolen i 1865 med første Pris i Klaver, Orgel og Komposition, og var i nogle Maaneder Organist i Rennes. Derefter vendte han tilbage til Paris. I disse
Ungdomsaar var han intim Ven med Turgenjev og kom meget sammen med Flaubert. Det er Navne, der i sig selv siger os meget om den unge Faurés Karakter og Aand.

1 1870 deltog han i Krigen og fik efter den selv Ansættelse som Lærer ved l'Éeole Niedermeyer. 1 1877 blev han Saint-Saëns Efterfølger i Madelaine; Men Orgelet opslugte ham ikke, som det har gjort ved saa mange. Hans Musiksyn var mere alsidigt. Hans Viden, Kunnen og Talent betingede, at kun een Lærerplads, kunde siges at være ham værdig - Pladsen ved Pariser-Konservatoriet. Pladsen som Konservatoriets Direktør indehavdes paa dette Tidspunkt af »Mignon«s Komponist, Ambroise Thomas, og da han hørte Tale om Fauré som Lærer ved Konservatoriet, forargedes han. Havde Fauré maaske Prix de Rome? - Ak, denne Prix de Rome, hvor har den spillet en besynderlig Rolle i fransk Musikliv. Generation efter Generation har kendt sin Efterslægt uværdig til den og erklæret det nye Kuld blottet for Melodi, og saa har det dog netop været Melodi, der flød, klar og kvægende, gennem den franske Musiks Historie. - Men efter Thomas Død kom Gabriel Fauré alligevel paa sin rette Plads ved Pariserkonservatoriet. 1 1905 blev han dets Direktør, en Stilling han bestred indtil 1920. Derefter var der endnu beskaaret ham fire Leveaar, Aar, hvori han skrev nogle af sine allervægtigste Kompositioner: Den anden Klaverkvintet, Klavertrioen og Strygekvartetten. Som en anden af sine Forgængere ved Konservatoriet, den uf orglemmelige Cherubini, var hans Aand stærk og levende, ja, moderne og radikal i hans sidste Aar. Hans Kunst fik sin Synthese ved hans firsindstyvende Aar. Han dør, som Moses paa Nebo Bjerg, idet han skuer ind over den nye Musiks forjættede Land.

I det ydre et Liv uden store Begivenheder, et borgerligt, flittigt og nøjsomt Liv, men som vi skal se, i det indre et Liv i Aandens Lys, et selvstændigt, rankt og retliniet Liv i Kunstens Tjeneste. Gabriel Fauré hører til de største Kunstnere, Frankrig har haft. Samtidig med Degas og Rodin hører han til en Generation, hvis Beherskelse af Formen hævededem over alle tekniske Hindringer. Det er denne tekniske Fuldkommenhed der undertiden falder os for Brystet. Vi er vant til at ville lugte Sved for at tro paa Arbejdet. Det har været nær ved at være saaledes, at det, at en Problemløsning var elegant, gjorde den mistænkelig. Sliddet og Taagen har gjort os tunge i Mælet, men Gabriel Fauré var født ved Pyrenæerne under Sydfrankrigs straalende Sol, derfor er hans Kunst ogsaa. varm og lysende af Farver, som fylder os med Længsel, men ikke maa fylde os med Misundelse.

Central i Faurés Produktion er hans Sange. Hans første tolv Opus er Sanghefter, og saa sent som i 1923, i hans 78'-ende Aar, kommer hans sidste Samling »L'horizon chimérique«. Og ikke alene er Sangene mange og meget værdifulde, men ved fortrolig Omgang med hans Produktion, føler man, hvorledes disse koncentrerede Inspirationer danner Kimen til hans store Kammermusik og de uforlignelige Klaverværker. Indlevelsen i den Poesi, der har befrugtet hans Talent - og hertil maa, som Grundlag for, Operaen om Odysseus Hjemkomst og Dramaet om Prometheus, den klassiske græske. Digtning regnes, - giver derfor et godt Grundlag til Forstaaelse af Faurés Aandsindhold og kunstneriske Idealer.

Jeg har set Fauré kaldt »den franske Schumann« - intet er mere falsk og fejlagtigt, for han havde netop i sin Kunst den dybe Vejrtrækning, der var Schumann, nægtet. Hans Nocturner er store Værker paa op mod en Snes Sider - ikke smaa Stemningsbilleder. Han kan heller ikke sammenlignes med Brahms, der var hans Samtidige, hvad den store Kammer-musikproduktion kunde friste til. De er netop saa, forskellige som Nordsøen og Middelhavet. Fauré er til sit Væsens Kærne fransk. Han kan ikke indrulleres i den germanske Musiks Udviklingsrækker. Og det ses saa tydeligt paa hans Sange. Blot man tager den førte Strofe af hans op.1 »Le papillon et la fleur«, saa føles det med det samme, at vi er i en anden Verden, en lysere og lettere Verden, hvor Solen skinner og varmer. Dette flydende, sangbare, primitivt melodiske bestaar fortsat som et Væsenstræk i Faurés Sange. I en anden Form finder vi det mellem de første opus i »Serenade toscane«, den lange Linie, det flydende allegretto, her rigere harmonisk udstyret og kombineret med melodiske Indskud i Klaveret. Der er en Tone af Madrigal over mange af Faurés Sange. Han benytter selv Betegnelsen flere Gange. Den lette lyse Tone, der passer til et Sprog med aabne Vocaler og klare Konsonanter. Men Fauré har en anden Tone, og han søger dybere. En mere fuldtonende Lyrik mødes os i en anden Gruppe Sange, hvor den melodiske Linie bliver mere vidtspændende. Lad mig nævne »Nell«, »Les roses d'Ispahan«, og den meget berømte »Clairde lune« til Tekst af Verlaine - en af de Sange, som dog mgaaske er naaet hertil. I Verlaine fandt Fauré en Digter af den Følelsesintensitet, som stemte med hans Sind. Til Tekster af Verlaine findes spredt rundt mellem Sangene nogle af hans værdifuldeste Tonedigtninger. I »Spleen« hører vi Regnen falde sagte til Ordene om »I1 pleure dans mon cæur comme il pleut sur la ville«, og i op. 58 og 61 er det udelukkende Verlainetekster, der danner Grundlaget for Sangene. Begge disse opus indeholder i koncentreret Form den særlige Fauré'ske Tone - det specielle harmoniske Drag, som er saa uhyre karakteristisk for ham, og som gør hans Musik saa let at kende igen, i hvilken Form, man end møder den. Og herigennem naar vi til Sange, der staar i direkte Forbindelse med de store Nocturner - Sange, som Catulle Mendés, »Dans la forét de Septembre«, Richepins »Larmes«. Vi er kommet langt fra
Sommerfuglens Dans om Rosen, det er en Stjernehimmel, vi ser op mod, men overalt straaler og funkler Stjernerne gennem Mørket. Der er store tragiske Linier i denne Musik, men ingen Taager, dens Træk kan være strænge, men de er ikke dystre.

Saaledes er ogsaa Faurés, eneste Opera et Hovedværk i hans Produktion, og i nyere fransk Musik. Den er lige saa lidt som César Franeks Opera trængt ud over Frankrigs Grænser, hvor paa den Tid Puccini beherskede Seenerne. Efter dens Premiere i Monte Carlo i 1913, blev den i Paris spillet baade i Theatre des Champs-Elysées og paa Opera comique, men andre Opførelser er mig ikke bekendt.

Themaet er saa uvant i dramatisk Digtning: den store altbesejrende Kærlighed mellem Ægtefæller. Ja, det - er jo Themaet i Beethovens »Fidelio«, og dér er det gennemført med samme strænge Konsekvens. Men er Themaet uvant, er Sujettet saa bekendt, at den umiddelbare Spænding ikke findes. Det hele skal altsaa opbygges paa ny, belyses paa en Maade, som vækker vor Interesse, og i den fremadskridende Handling nyskaber det gammelkendte. Efterhaanden som man arbejder med dette fremmedartede Partitur, forstaar man, med hvilken Alvor Fauré er gaaet. til dette Værk, som i sin Aand er virkelig klassisk, selv om dets Tonesprog hører til den harmoniske Stils højeste Udfoldelse.

Man føler, at dette Stof paa to Maader har ligget Fauré paa Sinde. For det første: den uparisiske, men saare franske Forherligelse af det ubrydelige Ægteskab - her er der virkelig Lejlighed til at høre Tonen fra Frankrig udenfor Paris - Frankrig uden Turistreklame - det trofaste og stærke Frankrig, som altid vil bestaa. For det andet: Muligheden for at bekende ren Kulør overfor en Beundring fordet klassiske Grækenland. Gang paa Gang føler man instinktivt Faurés Kunst som noget, der er aandeligt beslægtet med den græske Kulturs Storhedstid. Den har Søjlernes rene Linier, men ikke Marmorets kolde Hvidhed, nej den lyser af Farver, som de græske Templer i sin Tid gjorde det. Den er et ægtefødt Barn af Sydens varme Luft og skyfri Himmel.

De tre Akter giver Fauré rig Lejlighed til at hengive sig til at skrive skøn Sang og opbygge plastisk Scenetableau. I første Akt, efter den ejendommelige Ouverture der straks anslaar Tonen fra det joniske Hav, Ternernes Spindesang, Bøllernes meget krævende Begær og den gamle Ammes Fodvask af den ukendte Odysseus. Anden Akt er enstor Nocturne ved Ithakas Kyst - et rent lyrisk Indskud, der ikke flytter Handlingen ret meget, men bringer Operaens sanglige Kulmination. En ejendommelig Situation, der giver den store Kærlighed Toner, uden at de handlende Personer kender hinanden. Og saa sidste Akts voldsomme Stigning frem til Odysseus Hævn. Det er som skrevet i homeriske Heksametre, saa roligt, saa man først tvivler paa Lidenskabeligheden, men med saa stor Kraft i Stigningen, at man taber Vejret ved den gigantiske Opbygning.

Naar man nu betragter denne pragtfulde Musik, saa sidder man. og begejstres ved Tanken om, hvor straalende dette maa være i sit rette orkestrale Klædedebon, og saa er det man faar et Chock, naar man opdager, at Fauré overhovedet ikke skrev for Orkester. Det Klaverudtog, man har for sig, er Operaen, Orkestreringen har Vincent d'Indy eller Paul Dukas Ansvaret for. Det er ingen musikalsk Forringelse, men det er forbløffende paa en Tid, da Forgudelsen af Orkesterklangen ellers var paa gode Veje til at kvæle selve Musikken. Paa samme Maade er Faurés andre dramatiske Musikværker instrumenteret af hans Venner eller Elever.

Det er selvfølgelig uberettiget at forlange, at en Opera som »Penelope« skulde have naaet igennem til det kongelige Theater i København, der jo saa sandelig ikke er nogen Foregangsscene, og dog kan man ikke lade være at tænke paa, hvor uendelig meget mere Musikindhold og kunstnerisk Vilje og Kraft denne Opera indeholder, frem for saadan noget som Bizets »Perlefiskerne«, der for Tiden repræsenterer fransk,dramatisk Musik herhjemme. Uendelig langt er vi tilbage overfor den Opgave at være i Kontakt med Strømningerne i Nutidens Musikliv, og længst er vi fjernet fra den franske Musik, som. dog i sin Tid tilførte dansk Musik de stærkeste Impulser, og som sikkert stadig har en stor Mission i at deltage i Udformningen af den danske Musikstil. Naar dansk Musik er bedst, har den Glimt af den galliske Klarhed og Lethed, men vi trænger stadig til at holde os Forbilledet for Øje.

Men er Sproget en Hindring for Sangenes Popularitet og Operaen en utænkelig Ønskedrøm for danske Musikelskere, saa er der to andre Hovedformer i Faurés Livsværk, som burde være os bekendte, og for hvis Tilegnelse ingen Hindringer findes. Det er Kammermusikken,og Klaverværkerne. Og de er endda meget nært sammenhørende, for bortset fra Faurés sidste Arbejde, hans Strygekvartet, er alle hans Kammermusikværker med Klaver og prægede særligt af hans specielle Klaverstil.

Fauré skrev, foruden nævnte Strygekvartet: 2 Violinsonater, 2 Violoncelsonater, 1 Klavertrio, 2 Klaverkvartetter og 2 Klaverkvintetter. - Violinsonaten i A-dur op. 13 er hans første Instrumentalværk og et hanebrydende Værk i fransk Musik. Den er skrevet en halv Snes Aar før César Francks berømte Violinsonate, men foregriber ganske dennes Stemning og Stil. Den er skrevet praktisk for Instrumenterne, den klinger. Man mærker straks denne intime Indlevelse i Violintonen, der gaar gennem al Faurés Kammermusik. Og dog maatte Fauré til Breitkopf & Härtel for at faa den udgivet, saa overraskende var den for fransk Musik paa den Tid. Ogsaa det næste Arbejde var helliget Violinen - en uudgivet Koncert; men med op. 15, den første Klaverkvartet, begynder de rigtige store Fauréværkers Kæde. C-moll Kvartetten er typisk for Faurés Kammermusikform, der hviler paa et meget fast Skema. Den begynder uden nogen Præluderen med at fremsætte. Hovedthemaet med fuld Kraft unisono i Strygerne. Bygningens Grund skal lægges fast og sikkert. Men naar man har mærket, at det er en stærk Haand, der fører Tøjlerne, faar Stemmerne Lov at folde sig ud'i fuld Frihed, og man faar for første Gang Følelsen af den sangbare Fantasi, hvormed Fauré skriver for Strygeinstrumenterne. Jeg kender ingen moderne Komponist, der har et rigere Tonefald i Strygernes Sammenspil med det snartmagtfuldt førende, snart delicat accompagnerende Klaver. Endnu er det harmoniske dominerende over det kontrapunktiske i dette første Arbejde i den store Stil, og de gribende Virkninger bygger i nogen Maade paa Klangeffecter, ligesom Themaerne er noget stærkere tonalt bundne end senere, men iden anden Klaverkvartet op. 45 er det fulde Mesterskab naaet,den fuldkomne Synthese mellem Aandskraft og Skønhedsvilje. Dominerende manifesterer Noeturnestilen sig paa den langsomme Sats Plads og med særlig Interesse bemærker man Udviklingen af Scherzosatserne, hvis rythmiske Opfindsomhed virker frapperende, og hvis pianistiske Elasticitet gør dem særlig tiltrækkende for den dygtige Klaverspiller.

Denne anden Klaverkvartet er fra 1886, og fem Aar efter bebudede Fauré sin første Klaverkvintet som op. 60, men han fik Betænkeligheder, og endnu i femten Aar beholdt han den hos sig, filede og polerede paa Værket, men saa var det ogsaa et helt og uforgængeligt Kunstværk, dadet endelig fik Lov at komme ud i Verden som op. 89 i Stedet for op. 60. Kvintetten er tilegnet Eugéne Ysaye. Det siger straks en hel Del omdens Karakter. Den er bygget paaden fuldendte Toneskønhed i Udførelsen, paa den Intensitet i Klangen, som kun er givet de udvalgte, men som i Sandhed ogsaa gør Musik til noget næsten overjordisk. Der bestaar en afgørende Afstand mellem den og de berømte Kvintetter af Schumann og Brahms, for saa vidt som der er mere Kammermusik over Faurés Kvintet, medens de to andre nærmersig en symphonisk Form. Her spiller de udvalgte for de udvalgte. Uden et virkeligt Kulturgrundlag tror jeg ikke denne Musik nydes fuldtud. Det forunderlige er, at medens fransk Litteratur med de samme Kendemærker har mange forstaaende Elskere i Danmark, saa er den franske Musik, der i særlig Grad optager disse specielle Egenskaber i sig, saa lidt kendt. Ganske vist er denne Musik ikke skrevet for Amatører. Uden at være teknisk kompakt er den artistisk krævende baade i Udførelse og Forstaaelse, og det synes, som om det har været lettere at arbejde med den tykblodede slaviske Musik - Tschaikowsky,og Dvorak - end med denne afklarede og alligevel saa indholdsrige Musik. I denne første Kvintet udelader Fauré Scherzosatsen, men lader til Gengæld Adagioen brede sig til en af disse store Nocturner, hvori han paa - det Tidspunkt havde fundet sin specielle Forms Fuldendelse. Den anden Klaverkvintet kommer først femten Aar senere, da Fauré er 76 Aar, og den repræsenterer Kulminationen af hans Kammermusik. Afklaringen af Stilen er fuldendt og Inspirationen er fuldkommen. Alt overflødigt er skaaret væk, og i det asketiske Partitur tegner sig tydeligt Faurés specielle Tonalitetsfølelse - en saa yderlig Selvstændiggørelse af Stemmeføringen, at den utvungen giver en Følelse af Bitonalitet, der dog bestandig føres til en Opløsning indenfor den fastlagte Toneart. Det er i denne Stil, at Fauré foregriber Roussel og Milhaud, som fortsætter hans Stil, uden at staa i noget Epigonforhold til ham. De er heller ikke direkte Elever af ham som Dukas, Koechlin og Roger-Ducasse, men de viser, hvor stærk Faurés Indflydelse er i Frankrig, medens hans Stil i Udlandet paa Grund af simpel Ukendskab ofte forveksles med César Franks. De gik i Virkeligheden hver silie egne Veje, og der er ingen Tvivl om, hvem der var mest oprindelig fransk i sin Tankegang.

Det var efter Krigen 1914-18, at denne sidste store Kammermusikstil. brød frem hos Fauré, og der mærkes en umiskendelig heroisk Tone i disse sidste Værker, saaledes navnlig i den anden Violinsonate i E-moll, tilegnet Dronning Elisabeth af Belgien. Dens Holdning er et Document, der vidner om den Tids store Stemninger. Den er ikke uden Berøringspunkter med Saint-Saëns store E-moll Trio, der vistnok ogsaa er uspillet herhjemme - jeg nævner det for at vise, i hvor høj Grad vi er ukendte med den store
franske Musiks Hovedværker. I tæt Rækkefølge kommer saa de to Cellosonater og Klavertrioen, skrevne med en Ynglings Temperament og en Oldings Visdom, og Fauré slutter sit Livsværk med denklare problemfrie Strygekvartet. Han var da nær de 80 Aar og førte Pennen med den største Ydmyghed overfor den Kunst, det var blevet hans Kald, at tjene.

Næsten et Kammermusikværk er ogsaa Fantasien for Klaver og Orkester op. 111, ejendommelig ved sin markante og klare Durtone, uden noget Indslag af dendrømmende Nocturne- og Barcarolestemning, som,ellers dukkerøp, næsten overalt hos Fauré. Formen er den klassiske Koncertform ABA, men i Stedet for en langsom Sats i Midten staar en rent rythmisk og bidsk Allegro molto. Fantasien er tilegnet Cortot og kræver en fuldfærdig og moderne indstillet Pianist. Jeg vilde tro, at Herm. D. Koppel vilde føle sig hjemme i denne Opgave, som er som skabt for hans klare og dog følsomme Spillemaade.

Karakteristisk er det ellers, at Fauré, der i sin Kammermusik strængt følger det klassiske Formskema, i sin Klavermusik slet ikke interesserer sig for Sonateformen. Hans Produktion for Klaveret omfatter 13 Nocturner, 13 Barcaroler, 6 Impromtus, 4 Valsecapricer, 1 Thema med Variationer og nogle Hefter Smaastykker. Man ser straks, at her er Tale om en bevidst Søgen efter en personlig Form og Stil, saaledes som den har faaet Udtryk gennem den lange Række af Nocturner og Barcaroler. Disse Betegnelser faar os umiddelbart til at tænke paa Værker af stærkt romantisk Indhold, og paa en udtalt Chopin-Paavirkning. Men saa let gaar det ikke. Fauré er nok Romantiker, men ikke paa den uudholdelige Maner, der førte til den krasse Reaktion mod Senromantikken. Hans Romantik er fransk, den er spirituel, hvor den tyske er tykflydende. Derfor er Afstanden mellem Schumanns »Nachtstilcke« og Faurés Nocturner uoverstigelige. Langt snarere kan man i Faurés første Klaverværk -Trois romances sans paroles op. 17 -.tænke paa en med Mendelssohn beslægtet Aand, med dens sobre Form, den flydende Teknik og umiddelbare og primitive Melodi. Men Faurés Følelsesliv var mere kompliceret end Mendelssohns, og han fik Tid til at leve sit Liv ud paa en anden Maade. Det, der efterhaanden bliver karakteristisk for Fauré, er det Lys af Evighed, der falder over hans
Kunst. Fauré blev en dybt religiøs Natur og skrev i Aarenes Løb ikke saa lidt Musik til den katolske Gudstjeneste. Det betydeligste skal være det store Requiem, men da jeg ikke har haft Lejlighed til at blive bekendt med disse Værker, har jeg maattet lade dem ude af Betragtning. Men det afgørende er den Stjernehimmel, denne Følelse spænder over, den Kæde af Kompositioner, han kalder Nocturner. Tager man som et Eksempel
den sjette Nocturne (Des-dur op. 63), staar man overfor et af de modneste og mest alvorlige Værker f ra Udgangen af det nittende Aarhundrede. Det er den milde lune, sydlandske Nat, mørk, men med et os fremmed Stjernelys. Opbygningen viser, hvor mangfoldig og frodig en Form vi her har med at gøre. Først i Adagio den højtidelige Fremsættelse af det 4/4dels Hovedthema, saa et indtrængende, rythmisk uroligt Tempo allegretto molto moderato, ciss-Moll 3/4, derefter en Allegro moderato 4/2 i A-dur med
et strømmende sekstendedels Akkompagnement og tilsidst Afslutning med den første Adagio i Des-dur. - Saadan noget siger jo ikke ret meget, naar man læser derom, men, jeg har med Vilje villet undvige Nodeeksempler, fordi det ekstraordinære hos Fauré ligger i hele Stilen og Aanden og ikke kan indfanges i 4 Takter, men let kan misforstaas i et løsrevet Citat. Jeg maa indskrænke mig til at anbefale interesserede Læsere at anskaffe nogle af disse store Nocturner, - særlig Nr. 6, 7 og 9 og studere dem indgaaende. De vil da ikke kunne undgaa at blive indfangede af disse Værkers særlige Atmosphære. De kræver en udviklet Klaverteknik, men er ikke virtuose og er ikke uopnaaelige for den dygtige Amatør.

Paa samme Maade som jeg sætter Natten, den sydlandske Nat, i Forbindelse med Nocturnerne, maa. man forstaa Barcarolerne udfra Pyrenæernes Natur. Utvivlsomt er Ungdommens Naturindtryk afgørende for en Kunstners Udvikling, og de Naturbilleder, som Fauré har sammenknyttet med Vandets Flyden og Liv, er ikke udsprunget af en Turistbrochure om Venedig, men stammer fra de Strømme, der fra Pyrenæerne forener sig med Garofine, og Barcarolerne danner netop en livfyldt. Kontrast til Nocturnernes pathetiske Stil. Men begge Former hører til, den store musikalske Lyrik, de udspringer af den samme Slægtskabsfølelse med Syden, der for Fauré blev særlig præget af den klassiske græske Tanke, som han søgte sit højeste Udtryk for i »Penelope« og »Promethée«. Saaledes forenedes i Fauré baade Stjerner og Sol.

Jeg har med disse Linier villet henlede Opmærksomheden paa en Komponist, der i det væsentlige er ukendt herhjemme men som hører til de helt store. Jeg har villet agitere for hans Musik, det eneste man kan opnaa ved at skrive om Musik. Det er svært, naar et Navn, som Fauré's, er saa urimeligt fremmed for os her i Danmark. Det er ogsa svært, fordi Fauré kom til at leve og virke saalænge, at hans Musik strækker gennem flere Perioder af den nyere Musiks Udvikling og bestandig beholder sin egen Selvstændighed, det bedste Tegn paa dens Oprindelighed. Fauré er jævnaldrende med Tschalkowsky, Dvorak, Grieg og Lange-Müller. Blandt dem synes Lange-Müller at have et mærkeligt aandeligt Slægtskab med Fauré. Den ydre Forskel skyldes Faurés overlegne tekniske Beherskelse af det musikalske Stof, men det drømmende Sind havde de fælles. Grieg og Dvorak er begge for stærkt prægede af Musikken i deres Hjemlande til at kunne sammenlignes med den Fauréske Kulturmusik. Noget lignende gælder Tschaikowsky, der tillige først og fremmest var Symphoniker, medens Fauré skrev en Symphoni som 40aarig, som blev spillet en Gang og aldrig udgivet.

Helt indesluttede i Faurés Levetid ligger to saa modsatte Skikkelser som Reger og Debussy. Af dem er i denne Henseende Reger den interessanteste fordi Kammermusikken ogsaa. indtager en saa dominerende Stilling i hans Production. Men prøv at sammenligne Regers Klaverkvintet i C-moll med Faurés. Regers Partitur er sort af Noder - Faurés Nodelinier er allerede en Musik for Øjet. Reger nærmede sig en harmonisk Modernitet, som Fauré forlængst beherskede. Regers Stemmeføring ender i en harmonisk Haardknude, som han lader klinge ud i et hovedrystende Fermat. Fauré løser de fine Traades Slyng og lægger sluttelig Stemmerne paa deres rette Plads. Faurés Kontrapunkt er altid bestemt af to Ting: Viljen til den skønne Klang og det bestemte Ønske om, at Klanglinien alligevel skal opfattes helt selvstændigt, en Intensivering af den frie Stemmeføring, som paa en afgørende Maade viser frem til det bedste i 20ernes Musik. Værdifuld er ogsaa Sammenligningen mellem Regers og Faurés Klaverkvartetter, for begges Vedkommende noget af det bedste de skrev, og Resultatet af Sammenligningen kan kun være, at man maa føle Taknemlighed, dersom man kan finde det positive hos begge disse uforligeligt forskellige Aander.

Overfor Debussy var Fauré Klassikeren, ogsaa fordi Debussy blev saa afgjort Separatist i det harmoniske. Det føles stærkest ved at spille Debussys stærkt capriciøse Instrumentalsonater fra hans sidste Aar i nær Tilknytning til Faurés tre sidste Sonater. Man vil saa føle, hvor selvstændigt Frankrig staar i musikalsk Henseende, hvor lidt det har Forbindelse med Wienerklassikerne. Nærmtre til Faurés Sonater slutter sig d'Indy's store Violinsonate, medens Saint-Saëns' i højere Grad er skrevet for Koncerttribunen.

Fauré skrev for de udvalgte. I Frankrig var der ikke noget godt Koncertpublikum. Hvis Koncertprogrammer skal vælges ved lige almindelig Valgret - saaledes som det er mange Radiolytteres Drøm - saa varer det længe, inden man naar til det udsøgte. Men Frankrig har til Gengæld haft det intime Musikpublikum, som er en Forudsætning for denne Musik, og i den opblomstrende Interesse for Kammermusikken herhjemme, maatte den nu ogsaa finde sin Tid moden her.

- - Da jeg har undladt Nodeeksemplerne, vil jeg til Oplysning for eventuelle interesserede meddele, at det kongelige Bibliotek har de to Cellosonater, den anden Violinsonate, Strygekvartetten og Requiet, medens Statsbiblioteket i Aarhus har den første Violinsonate, begge Klaverkvartetter og -kvintetter, Klavertrioen, Fantasien for Klaver og Orkester, Operaen og ca. 60 Sange. Derimod har ingen af Bibliotekerne nogen af Nocturnerne og Barearolerne.

Årgang 18/1943, nr. 01