Två svenska komponister

Två svenske komponister

Af WILLIAM SEYMER

Efter vår klassiska symfoniker Berwalds epok sysslades ej så mycket med de mångsatsiga, breda orkestrala forinerna i musiken. Delvis berodde detta på att vi saknade en speciell symfoniorkester och ett egentligt forum för symfonikonserter - de omkring ett halvt dussin evenemang av detta slag, som ansågs fylla behovet, exekverades av Kungl. Hovkapellet och ägde rum på Operan i Stockholm. På så vis erhöllo våra komponister alltför litet stimulans i den vägen och kommo, med få undantag, att ägna sig åt de mindre formerna. De sista dekaderna före sekelskiftet blev fantasistycket i pianolitteraturen vål tillgodosett, men framför allt var det romansen, som odlades flitigare än någon annan musikalisk konstform. I spetsen gick vår store romantiker Emil Sjögren (senare kommo Stenhammar och Peterson-Berger) och i hans fotspår, mer eller mindre påvarkade av hans stil följde de övriga yngre tonsättarna ännu ett gott stycke in på 1900-talet. Man hyllade de sjögrenska romantiska idealen eller lystrade till folktonens nationella signaler - det var först några år före första vårldskriget, som det blev en vändning i sakernas tillstånd. I den svenska tonkonstens ljusa idyller, wagnerpatetiska tonspråk eller vemodiga elegier, där sorgen blev en »sorg i rosenrött«, kom det plötsligt andra, kärvare egenartat molltunga och hänsynslöst framstormande toner - mannen, som framkallade dem hette Ture Rangström, en i många hänseenden markant svensk musikerfysionomi. Och det är om honom vi skulle tala i denna miniatyressay.

Ture Rangström är född i Stockholm 30/11. 1884, och satt efter absolverad studentexamen ett tag som banktjänsteman. Men han lämnade allt detta för musiken, studerade en kort tid komposition för Hans Pfitzner och sång för den kände tyske pedagogen Julius Hey. Så kom han tillbaka till hemstaden, blev uppmärksammad som en ungdomligt stridslysten och orädd musikkritiker av mycket personlig typ, vann framgångar med sina sånger och orkesterstycken av omisskänneligt individuellt kynne och fick uppsjö på elever i sångkonst. Musiken kom till honom relativt sent - han hade dock redan i skolan dirigerat elevorkestern och komponerat en del smärre ting - och det var framför allt genom den av honom entusiastiskt dyrkade Strindberg, som han fick stimulans och styrka att bryta sin väg som konstnär Strindberg, som var en ganska bister och kritisk herre, stod honom Törresten bi med råd och rekommendationer till kända musiker. Och det föll sig helt naturligt att dennes texter blevo föremål för den unge ikonoklastens första tonsättningar - Strindbergsvisorna till klavér, orkesterballaden »Holländaren«, operan »Kronbruden«.

Han har också hyllat den store diktarens minne med sin 1:a symfoni, cissmoll, kallad »Strindberg im memoriam«, och med en så sent som våren 1942 skriven orkesterdikt »Vårhymn«, framförd vid avtäckningen av Strindbergmonuinentet.

Med ett knippe romanser i en helt ny, patetiskt och dramatiskt våldsam, kärvt mollbetonad och djärvt deklamerad stil och med några orkesterstycken i samma anda gick Rangström till storms mot den svenska ljusa och ljuva idyllen, mot det älskvärt lyriska och folktonsbefryndade. Det var med kraften av en frän och salt havsvind hans musik slog en bräsch i det allmänna medvetandet - denna i övervägande dyster mollkolorit hållna sångstil med dess våldsamt realistiska tonspråk, dessa kärva, karlavulna, antimodulatoriska, ilsket tremulerande och ofta monotont molande orkesterdikter hade något nytt och säreget att säga. Den flotta, smidiga orkestertekniken, den tjusiga klangen och den mjuka, för vokalister tacksamt tillrättalagda melodiska linjen fick man förgäves leta efter i tidigare arbeten. Hans orkester arbetade med grovt huggna, kantiga motiv i sekvenser, vilka liksom borrade sig in hos åhöraren med sällspord intensitet, och hans sångstämma kastade i djärva och krävande intervallsprång, som ibland ställde sångarens förmåga på svåra prov. Han hörde till de svurna vännerna av Sibelius och Carl Nielsens konst - en räcka entusiastiskt skrivna tidningsartiklar vittna för den saken - men han följde aldrig i deras fotspår som tonsättare. I likhet med dessa bägge var han en nydanare, men där slutar likheten - Nielsen var kontrapunktiker och linjärist, Sibelius till en början en episkt rapsodisk symfoniker, förankrad vid finsk saga och sägen och med ett i stil och stämning mellan sol och skugga, mellan mjuk idyll och pansrad monumentalitet rikt växlande uttrycksätt. Rangström avstod helt från stämföringens konst, anknöt aldrig (detta rör hans tidigare perioder) till folkton i hävdvunnen form och höll envetet fast samma mollstämda patetiskt ropande grundton med små lyriska mellanpartier, vilka äga en klar viston av personligt nordisk prägel, helt befriad från den sedvanliga folktonen. Och ändå kände man från början instinktivt att denna musik var helt svenskmannabetonad och nordisk till sin karaktär, det blev ett Sverige från barkbrödstidernas, de barska karolinernas och den fränt öppenhjärtliga Strindbergslitteraturens epoker. Rangströms musik kan bäst liknas vid stormpiskade hav, karg granit, torvtäckta torp och knotiga, vindvridna furor. Den hade ingen plats för älskvärda drömmerier, den ville storma himlar, riva ner stjärnor och t. o. m. - liksom Jakob i Bibeln - brottas med Herren själv. Så tedde sig hans konst i genombrottsåren och den närmast följande tiden.

Om några förebilder eller påverkningar kan man knappast tala när det gäller Rangström. Han beundrade Grieg och Sinding likaväl som Sibelius och Nielsen, men tog aldrig några intryck. En fin linje kan möjligen dragas mellan Sibelius och den svenska komponisten, men torde endast ligga i bägges förkärlek för motivens lapidarstil och dramatiskt patetiska yttringar, och i utlandet har man här och var funnit likheter med Debussys impressionistiska stil. Impressionism finnes väl till dels hos svensken, men den är helt personlig, hårdare, jag frestas säga rakare än hos fransmannen, som i gengäld är skiftningsrikare, elegantare i sitt språk. De enda, som möjligen kunnat tänkas ha betytt något för hans harmoniska stil, äro de i utlandet okända svenskarna Lennart Lundberg och Henning Mankell. Den förre har i sina klaverstyeken »Mariner«, den senare i sina »Intermezzi« och »Ballader« med deras ibland egenartat dunkelfärgade stämningar förebådat den ton, som hos Rangström sedan utvecklades och blev till skarpt skuren individualitet. För övrigt faller det sig svårt att utan notexempel och endast med ordet som medel söka karaktärisera hans musiks harmoniska och melodiska egenart. För de spanska läsarna kan här påpekas att jag en gång vid avlyssnandet av ett par kärva baskiska visor av Joaquin Nin fann vissa likheter med svenskens tonspråk. Om detta nu kan tjäna som en liten orientering?

»Svensk sång företräder de djupaste instinkterna i vårt lands musikaliska väsen« är ett yttrande av Ture Rangström. Han har själv tagit fasta på denna sats och ägnat sångens gudinna - i detta fall menas romansen - lejonparten av sin alstring. I sin egenskap av studerad sångare och röstpedagog visste han hur en stämma skulle föras och behandlas och hans romanser blevo därför - även när de verkade intrikata för röstens spännvidd eller i intonationshänseende - stimulerande och intressanta för vokalister och lyssnare. Hans deklamering av texten är personlig och effektiv, hans melodik än kantig och tvär, än plastiskt modellerad i sina suggestiva, liksom stansade motiv, vilka ofta bygges ut sekvensartat, harmoniken favoriserar denna mörka mollton, som bär hans konstnärliga signatur, och varje sång är försedd med minutiösa tecken och anvisningar rörande dynamik och föredrag. Han har skrivit över 200 ballader, strofiska lieder och rent visartade ting, dramatiskt slagkraftiga eller lyriskt innerliga, högstämda eller lågmälta, och var helst nagra sånger av honom förekomma pa ett program sticka de bjärt av mot omgivningen.

Man kan bäst följa hans konstnärliga utveckling i romanserna. Sina texter valde han företrädesvis bland svenska, men även danska, finska och tyska skalder togos upp till behandling. Och ibland tonsatte han egna dikter. Med sina första sånghäften stod han där kärv och mulen och vresigt stolt, sedan blev attityden mindre harneskklädd och med tiden ljusnade också hans ton - där kom milda durklanger, älskvärdare melodier, grace och humor i hans romansdiktning, den eljest kraftfulla pianosatsen blev lättare och smidigare och viljan till rörligare stämföring påtaglig.

Aven på operans gebit gjorde han en markant insats, främst med den djupt syftande och dramatiskt starka »Kronbruden«, som vittnar högt om hans skaparkraft. Strindbergs mörka drama, om bitter släktfejd, hat, ung kärlek, barnamord, straff och försoning, om primitiva känslor och dunkla makters onda spel, var som klippt och skuret för Rangströms musik. Grundtonen är mörk och dyster, musiken dramatiskt laddad och eruptiv, deklameringen av texten med dess typiskt strindbergska korthuggna repliker mästerligt gjord i anslutning till vanligt talspråk. Lyriska inslag skänka omväxling, orkestern målar och understryker här och var det sceniska skeendet (dock utan någon ledmotivsteknik) och musikdramat som helhet är av mäktig och gripande verkan.

Fyra symfonier finnas av hans hand. Symfoniker i vanlig bemärkelse är nu inte Rangström - tematisk bredd, kontrapunktiskt linjespel eller detaljerad motivbearbetning ligger inte för hans kynne - och ehuru samtliga hans symfonier bära titlar kan man inte heller kalla honom programmusiker av den måleriskt skindrande sorten. Men en idé finns alltid bakom hans symfonier, och levande personlighet. Den första, i den för en symfoni sällsynta tonarten cissmoll, kallas »Strindberg in memoriam«. Den vill ej vara någon skildring av Strindberg själv eller hans diktning komponisten har blott känt sig identisk med diktaren i dennes trotsiga kampanda, grubbelstunder och visionära fantasiliv. Symfonins fyra satser följa i stort, sett sonatformen, stilen är homofon med korta, pregnanta temata och instrumentation av eget skaplynne. - I likhet med första fängslar också den andra symfonin, d-moll, genom den personliga styrkan och äktheten i tonfallet. Det tresatsiga verket bär titeln »Mitt land« och utgör en hänförd, stolt och ömsint hyllning till hembygden. Den uppvisar ljusare inslag i mollfärgen än eljest hos tonsättaren, påtaglig är också ansatserna till mer ingående motivisk bearbetning och polyfont skrivsätt, liksom orkesterfakturen på sina håll ter sig mindre massiv och mera genomskinlig. Mellansatsen, som väver in ett Scherzo i den eljest drömmande stämningen, är ett betagande stycke naturmålning i toner. - Tredje symfonin går i en sats och gör mer intryck av tondikt än egentlig symfoni den kallas »Sång under stjärnorna« och »fyran«, som heter »Invocatio« och utökar orkestern med piano och orgel, är en serie variationer av än mediterande, än demoniskt vild karaktär.

Rangström har för orkester dessutom skrivit flera tondikter, sviter, fristående stycken och en myckenhet scenmusik. Tondikterna, i likhet med sångeyklarna »Havets sommar« och »Notturno« tillkomna under sommarvistelse på yttersta skären i östersjön och stilistiskt befryndade med Strindberg-symfonin, äro typiska för sin upphovsman. De ha suggestiva titlar som »Havet sjunger« eller »En höstsång« och ge i sin avsiktliga monotoni och fonetiska espressivitet några fascinerande tonbilder av havet i olika aspekter. Av sviterna kunna framhållas den finstämda »Divertimento elegiaco« för stråkar samt »Staden spelar« för liten orkester, den senare några delikata miniatyrer i arkaiserande stil och ett prov på komponistens utveckling mot en skirare, mer kammarmusikalisk orkestration. Med sitt vakna sinne för teater och drama kunde Rangström naturligtvis skriva effektfull och levande scenmusik, bl. a. till Shakespeare, Racine, Ibsen och moderna svenska dramatiker. Intressant är den scenmusik, som kom till våren 1942 vid en »Hamlet«- inscenering, märklig ej minst därigenom att den uppvisade nya sidor hos komponisten i hans förträffliga behandling av en liten kammarorkester och i hans vändning mot polyfonare stil (där finns bl.a. en tvåstämmig kontrapunkt för klarinett och trumpet).

I »Partita« för violin och orkester och i tvänne Sviter för violin och klaver (»In modo antico«, »In modo baroeco«) klär han sin musa i den klassiska formens rustning, dock utan att den får tränga för hårt och med bevarande av individuellt uttryckssätt. En originell Stråkkvartett i en sats har något av E. T. A. Hoffmanns demoniska drömvärld i stämningen och utgör Rangströms enda bidrag till denna genre, ett par stormande och lugubra »Preludier« är hans mest betydande insats som klaverkomponist.

Att en tonsättarpersonlighet av Rangströms särprägel skulle utöva mer eller mindre stort inflytande pa samtida och yngre kollegor faller sig naturligt - Atterberg undgick ej helt hans bestickande mollkolorit, ännu mindre den blide romanskomponisten Nordqvist, och hos de yngre - t. ex. Dag Wirén (Violinsonat n:o 1) och Gunnar de Frumerie (sånger) - märktes påfallande frändskap. T.o.m. den kände finske liederkomponisten Kilpinen har varit starkt påverkad.

Ture Rangström är en kulturtyp bland svenska musikanter. I yngre dar var han även till det yttre en gestalt för sig med sin raka, spänstiga hållning, sin svarta, breda sombrero, höga krage och prästerliga bonjour, och han samlade, likt Liszt en gång, omkring sig unga komponister till intima musikaftnar, kritiserade, berömde och gav råd. Han äger stora litterära intressen och han skriver själv ståtlig vers och intressanta dramatiska utkast. Man har mött honom som dirigent, som entusiastisk kritiker och polemisk skribent. Han älskar att om somrarna leva en sjömans och eremits kärva liv ute i havsbandet, och bilden av hans person vore oullständig om man inte talade om, att han vid sidan av andra intressen också har matlagning som hobby. Hans kulinariska kompositioner äro lika originella som hans musik.

»Hela livet är en ändlös ked av aktioner och reaktioner« har någon sagt - det gäller också alla konstarter, ej minst musiken. De omvälvningar, som ägde rum på kontinenten i kompositionsstilarna - impressionismens front mot Wagnerismen, den senare brytningen mot det Debussyanska stämningsmåleriet (»les six jeunes« i Frankrike , Stravinsky, Bartok t. ex.), den tyska fränt sakliga riktningen (Hindemith), den negroida riktningen (alltså jazzinfluerad musik) och den neoromantiska stilen - de ha mer eller mindre också avspeglat sig i svensk tonkonst, även om de ej yttrat sig så outrerat och fått så starkt fotfäste här i nordliga landamären som annorstädes. Efter Atterberg, Rangström et consortes följde ett par, några år yngre komponister, som lystrade till extremt moderna signaler och närmast kunde rubriceras som avantgardister (Rosenberg, Nystroem), men in på 30-talet gjorde den yngre falangen sin entré - det skedde i och med startandet av »Fylkingen«, en institution, skapad av unga musik entusiaster och avsedd att dels ge en yngre generation instrumentalister tillfälle att framträda på den intimare musikens plattform, dels presentera samtida svensk kammarmusik. Större parten av initiativtagarna till »Fylkingen« utgjordes av en fl-ock nyorienterade yngre tonsättare - i svensk musikhistoria böra de därför gå under namnet »Fylkingen«. De ha samtliga moderna ideal och de flesta av dem ha studerat i Paris (mestadels för ryssen Sabanieff) men ha mer eller mindre dansken Carl Nielsen som ideal. De äro: Lars-Erik Larsson (först renodlad romantiker, sedan saklig typ, numera neoromantiker), Gunnar de Frumerie (impressionist, neoklassiker och neoromantiker av personligt slag), Erland von Koch (svuren neoklassiker, Ingemar Liljefors (en sökande ande, delvis Bartokbetonad), och Dag Wirén (församlingens spirituelle komponist de préférence). Det är om den senare denna artikel skall handa.

Det står ingen air av märkvärdighet kring Dag Wiréns tillblivelse och utveckling som tonsättare. Han är född i landskapet Närke (i mitten av Sverige) 1905 och genomgick som de flesta andra Stockholmskonservatoriet (med pianot som huvudinstrument) för att sedan i Paris (under Sabanieff) ytteligare utveckla sin kompositoriska talang.

Dag Wirén hör inte till mångskrivarnas klass - i närvarande stund torde hans opussiffra närma sig 20 - han är en självkritisk herre och gillar inte allt han for-mat. En tidig Violinsonat - ganska Rangströmsbetonad - ströks ur listan och samma öde rönte hans första symfoni. Fri från intryck gick han inte - de yngre fransmännen (Honegger t. ex.), den danske symfonikern Carl Nielsen, ryssen Prokofieff, moderna italienare som Casella och senare Sibelius ha betytt en hel del för hans utveckling, men ändå törs man påstå att han - när man nu fått ett vidare perspektiv på hans alstring - nått en avgjort egen stil. Den yttrar sig fremför allt i en förkärlek för motiv med repeterade noter, stram rytmik, i en melodik, som favoriserar de uppåtstigande linjerna och är mycket typisk i en kärv harmonik och i en instrumentation, som i sina kvicka turneringar äger personlig profil. Han är en skicklig kontrapunktiker, som handskas vant och ibland ganska hårdhänt med stämföringen, och han är framför allt en man med gemyt, humor och spiritualitet.

Ehuru pianist har han endast till dato komponerat ett stycke för klavér - ett präktigt variationsverk - eljest känner han sig mest hemtam på orkesterns och kammarmusikens gebit. En symfoni, en sinfonietta, två orkesteruvertyrer och en cellokonsert utgöra hans bidrag till de större formerna medan hans kammarmusikaliska insatser äro tre stråkkvartetter, en pianotrio, en cellosvit, en cellooch en violins,onatin. Ett par stilfulla körer a cappella och några romanser i den humoristiska genren komplettera hans opusförteckning.

Det var som komponist av kammarmusik, Wirén först fäste uppmärksamheten vid sin person. Hans Pianotrio op. 6 gjorde att man lyssnade och lystrade - där kom en ung tonsättare med friska tag och djärva grepp. Det är virilt betonad tonkonst, kraftfull och delvis kärv, en smula fransk med sin polytonalitet, en smula Carl Nielsen med sina ettrigt upprepade rytmer här och var, men som helhet med personlig snits och typiska särdrag i motivbildning och ackordbehandling. Den första satsen sätter i tempo Allegro ovan pianots ostinatofigurer i ciss-moll in ett skarpskuret, punkterat tema i violinen, på vilket sedan spinnes vidare med instrumental och kontra punktisk kombinationsförmåga - ett i tidmått och notvärden lugnare motiv avbryter ett ögonblick den energiska rörligheten, som dock sedan forsar vidare med kraftfulla stegringar och sammanbitet trots. Mot den aktiva första satsen ställer Adagiot en bild av ro och vila med dess i kanonform vackert förda duett mellan cello och violin - satsen utmynnar i en bred och imposant kantilena med starka nyanser. Tredje satsen, »Fugetta«, har tonsättaren numera utelämnat - det är annars ett rasande roligt och kvickt stycke kontrapunkt med kontrasubjekt ibland i omvänd notbild (alltså ett spegelfugato) eller temat i förlängt tidmått - och låter finalen »Alla passacaglia« följa på Adagiot. Även i denna finalsats kan man beundra Wiréns förmåga att vrida och vända på ett uppslag, att variera och kombinera - typiskt för honom är när han mot slutet av satsen fläter sammen stråkarna i en melodiskt buren kanon medan pianot fasthåller samma envetet löpande rapida skalfigur i diskanten mot basens breda, diatoniskt fallande treklangsackord. - Komponistens utpräglade sinne för effektfull stråksats uppenbarade sig i nämnda Trio men yttrade sig än starkere i hans tre stråkkvartetter, av vilka den 2:a i ordningen (a-moll op. 9) nog får anses som något av det starkaste nyare svensk musik åstadkommit i genren. Det tresatsiga verket börjar med en serie präktiga variationer, fortsätter med ett rytmiskt rivande Scherzo och sätter punkt med en Final, där hastiga repeterfigurer dansa iväg med motoriskt energi och få nödig kontrakt i ett brett spunnet tema. Musik med hållning och stil, färg och fart, grace och humor - ibland tänker man på Prokofieff, ibland (detta gäller harmoniken) på nyare engelsmän, men det är i detaljen, opuset bär alltigenom den egne inventionens och gestaltningens hallstämpel. - Att Wirén kom att skriva jämförelsevis mycket för celloinstrumentet beror väl delvis på att han är gift med en cellist och som en av sine personliga vänner räknar en av det yngre Sveriges talangfullaste män av cellofacket. Han har fått goda råd och vinkar angående alla tekniska finesser och detta avspeglar sig främst i hans ståtliga Cellokonsert, som presenterats av ingen mindre än franske mästercellisten Maréchal vid hans besök i Sverige hösten 1939, men också i hans fint formade bidrag av mindre format, Cellosonatin och »Suite miniature«. Den senare (med opustalet 8) ger hans stil in nuce - en räcka fint tecknade, harmoniskt paranta småstycken av i tempo och typ skiftande art, än sångbart vilsamma, än rytmiskt pulserande, men alltid formellt tuktade och ansade.

Den briljanta och effektfulla stråkbehandling, som präglar hans kammarmusik, träder också i dagen i hans mest spelade orkesterverk »Sérénade« op. 11 för stråkorkester. Dess moderna tonspråkd ägde en flykt och geist, som genast fångade åhöraren och som mer och mer vann insteg även hos den bredare publiken - verket finns f. ö. numera inspelat på grammofon. Det rör sig om en i övervägande grad solig och rolig musik, som släpper alla hämningar och komplex och endast går in för att musicera friskt och otvunget - komponisten har skapat musiken med den rätta glimten i ögonvrån och säkert roat sig kungligt när han själv skrev den, att han sedan bereder andra glädje bör ju skänka en komponist ytterligare tillfredsställelse. I »Preludium« surra stråkarna som en svärm insekter löpa och hoppa i allsköns roliga och kvicka infall, i »Andante« blir färgen dunklare, om än alltjämt durbetonad, stämningen mera värdig. Man skulle kunna kalla den en »Canzona« eller »Cavatina« - dess inledning med en liksom endast antydd melodi i stråkpizzicato är originell nog, sedan smyger och växer sig fram ur dessa pizzicatoackord en varm och skön melodi i sekundviolinerna - operabitet folk ha påpekat en viss likhet med Verdis »Celeste Aida«, det är dock endast några få noter som stiga i samma tonföljd, och Wiréns rytm ställer sig litet annorlunda. Men något av operaserenad finns det kanske i stycket. Andantets stråkknäppar dö bort i ett pianissimo - lika pianissimo sätter Scherzots vivace-figurer in. Denna sats i 6/8-dels takt är en spirituellt koncipierad sak, full av pikanta rytmer och muntra uppslag - i den virvlande rytmiken blir en lugnt sjungande mellansats i moll och tvåtakt till en vilopaus. Så följer då finalen, som betecknas »Marcia« rätt och slätt och som av alla satserna torde vara den som mest slagit an på även icke alltför musikaliskt bevandrat folk. Denna marsch i raskt tempo sätter pricken över i:t ifråga om festligt humör och robust humor. I hela Serenaden håller komponisten sig till besläktade tonarter - första, andra och tredje satserna stå i g-dur, c-dur och g-dur -även finalen går i g-dur, men till en början gäckas Wirén med åhöraren och låter cellostämman anslå kvinten på C, altarna och sekundviolinerna samtidigt kvinter på D respektive A medan primviolinerna pyssla med en motivbit, som kryddas med ett ciss mitt i det c-dur-artade ackordet. Plötsligt får allt stramare hållning, g-dur tar herraväldet och en sprittande marschmelodi, satsens bärande tema, gör sin entré med studsande, staccaterade figurer. Marciamotivet har fötts i en lycklig stund, det är ett uppslag med kraften att bita sig fast i minnet, det är en låt man gärna vill gnola när man sträcker ut pa en promenad en solig dag då sommaren går i grönska.

Dag Wirén är i sin modernisni representanten för det gladlynta och ljushyllta bland yngre kolleger, robust, rejäl och rättfram i sitt tonspråk - fiolosoferande, dystra meditationer, djuplodande problem ligger honom fjärran. I sina symfoniska verk uttrycker han sig
koncist, en smula aforistiskt. I början av denna artikel omnämndes att han, på grund av sin självkritiska inställning, ratat sin förstlingssynifoni som ej tillräckligt representativ. Den andra symfonin (op. 14) behöver han emellertid inte skämmas för, den har karaktär och fasthet, lägger upp ett bärkraftigt inotivstoff, som utvecklas på ett fängslande sätt, och bjuder i instrumentationen på skön klang och originellt turnerade inpass. Märkligt är, att den spjuveraktiga och ibland smått ironiska komponisten i denna tresatsiga symfoni fått med ett stycke romantik. Den kom delvis till under en vistelse på Irland strax före världskriget (komponistens fru är irländska) och detta kan förklara mångt och mycket i musiken, som har drag av keltiska saga och sägn - vissa kärva vändningar och egenartede melodier föra ibland tanken till engelsmannen Arnold Bax. Annars företer tonspråket snarare en affinitet med Sibelius - det är f. ö. signifikativt att våra yngre modernister mer eller mindre anknyta till den store finnen när de önska uttrycka sig romantiskt. Komponisten anser själv denna symfoni som det mest romantiska han skrivit. Vilket man kanske förstår om man vet att den tillägnats hans hustru. Adagiosatsen blommar av djup och äkta poesien lyssnare med visuell fantasi kan här förmodligen dikta in bilder av Erins sköna sagomö Deirdre, av dunkelt blånande skogar och guldstrimmade fält. Finalen, som i mittelpartiet väller ut i en skön och varin kantilena, ter sig mestadels som ett kvickt och stimulerende Scherzo - slutet får dock en pompöst lagd stegring med suggestiva fanfarmotiv.

Har Symfonin atmosfär kring sig sa kan det samma sägas om Sinfoniettan (op. 7), tillkommen under lyckliga dagar i Paris och en tvättäkta Wirén i hans pojkaktigaste humör. Alan kan här fästa sig vid den mästerliga orkestrationen, som med endast vardera två horn och trumpeter samt en basun i bleckstämman, ernår stora och effektfulla klangresultat. Finalen, vars hela motiviska fysionomi dikteras av en i inledningen angiven rytm i trumman, hör nog till det originellaste Wirén skrivit - roligt gör sig här också ett barskt, marschartat avsnitt, där strå karna liksom skölja sina rapida skalgångar över motivet. Till karaktären står Sinfonietta Serenaden rätt nära.

Dag Wirén har också roat sig med att skänka rnusikalska bidrag till en och annan Radiokabaret. Han sista arbete är musik till en allvarligt betonad svensk film.